董青源《杯子系列》的天籁之音:时间的诗意皱褶

董青源《杯子系列》的天籁之音:时间的诗意皱褶

董青源《杯子系列》的天籁之音:时间的诗意皱褶

时间:2011-04-21 15:48:25 来源:

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夏可君

    莫兰迪曾说:“我相信,没有任何东西比我们所看到的世界更抽象,更真实。”这句听起来如此悖论的话,可以让我们重新理解现实、抽象以及真实的关系。现实之为现象,一方面就是这个我们日常可见的世界,事物以及周围世界就是在那里,有着它自身在空间之中的持立,但是那自身持立的静却是不可见的;另一方面,现实已经是某种时间积淀的产物,事物最初的到来是空开(open)一个空间,才可能获得位置(take place),这个“空开”与“成位”却是事物刚要进入现实的时刻,因此它是不可见的,很抽象。
    现实的真实其实发生在那个不可见的到来,与现实之物的静谧,交错的时刻,即,在事物的形体上,一方面是形体边缘与周围空间的碰触;另一方面,形体还仅仅是对于那个有待于敞开的虚无空间的碰触,是双重的边缘的交错。这就把边界本身(limit)看做三重几乎不可见的交错线:一是形体看起来是已经固定的轮廓线(contour),这是明明可见的,有着物体的塑造,比如莫兰迪画布上的那些瓶瓶罐罐有着极其简单清爽的形状,早期的形而上学时期比较硬朗,也有着塞尚形体的坚固性;一是形体的边缘线与周围空间或周围其它事物碰触而形成的线,这是轮廓线的某种改变,莫兰迪的瓶子之间有着一种边缘柔和,亲密的靠近关系,一种彼此之间喃喃低语的私语情态;一是形体的边缘线触及那个似乎根本不存在的虚空,但是让那个虚空本身的不可见本身(invisibility)有所显露,这是杯子的摆放与桌布以及背景之间的关系,一种巨大的静谧和沉思萦绕在画布上,以色调塑造的形体之间的音乐节奏感也悄然来到画面上,使杯子有时候丧失了形体,似乎它们彼此融合起来,充盈着某种永恒的元素,比如水,比如光和气,这在他的水彩作品以及晚期作品上,这种水溶性的融合感尤为明显,这是梅洛-庞蒂《在可见的与不可见的》一书中所言的世界的元素性的多孔性渗透,一种日常生活的隐秘诗意轻轻渗透出来。
    在中国当代画家中,董青源也用了三十年时间在面对杯子,他的《杯子系列》,从如同静物画一般有着明确杯子形体的杯子,到以布贴拼贴出杯子的形体,到仅仅是布贴——不再有杯子形体的地层式还原,一直到布贴成为画面的基底——即成为空白的画布本身,而在空白画布上再以细微笔触画出层层布贴,这样一个持续变化,一步步让现实本身得到抽离,但是又有着日常的具体性,甚至呼吸性的过程,让我们看到了其中有着与莫兰迪相似的追求,但却带有鲜明的中国诗性智慧与董青源的个体性。
    就形体而言,杯子确实是可以装东西的日常用品,但是,不同于西方对形体的塑造以及边缘线形体的轮廓,对于董青源而言,他一开始其实不是画出素描一般的杯子形体,而是以碎布在画面上直接拼贴出杯子的形体,尽管1980年代初他并没有看过西方的拼贴手法,而是自觉意识到日常生活之中的时间痕迹,是时间在引导观看的目光,每一块布都有着自身的故事,即直接从日常的破布或碎布的事件出发,或者从中国人日常生活的“纳鞋底”得到顿悟,层层黏贴布片做成鞋子的手工制作过程以及生活气息感染了董青源,因此杯子就如同鞋子,这是一种日常亲切,与身体密切贴身的器物,不仅仅是作为日常对象的器物,而是有着身体密切感受的相关物,是相关的贴近激发了作画的冲动,这种生活的贴近显然不是直接与形体相关的,而是与手工的手感或者手气相关的。
    董青源作品上的杯子,尽管最初有着杯子的形体,但已经带有使用过,时间浸染过的布贴所带来的古旧感,与其说是杯子的形体,还不如说是布贴的时间的形体,布贴的灰色,黑色或者蓝色,以及揉皱所带来的差池皱褶之感,更多是手感的余留,是日常生活的气息要覆盖杯子本身,如同莫兰迪被蒙上灰尘的杯子已经不是器具,而就是现存品。
    对于董青源而言,日常之物并没有什么是多余的,或者一切都是多余的,这是杜尚以来对现成品的发现,但是,中国文化一直有着如此的原始诗性智慧,这个诗性智慧体现为:一切具体之物也同时是一般之物,如同看到自然山水就是看到一般的山与水的元素性,不是具体的某座山,某种树,一棵树也是树的一般,因为要画出的是事物运动的形势或者姿势,姿势是事物运动的生命,这是可以激发生动直觉的;而且具体之物也是日常之物,就是经过人手制作过的,已经是非自然的了,但是让这些人造物丧失“人为性”,就是去掉其固定的功能性,任一器物都有着自身的其它可能用途,没有事物是多余的,某一天,某个时刻,一个器物与另一个看起来绝对不可能有着关系的器物就被偶发地“凑合”起来了,而且如此“凑巧”,似乎某种天机被开启了,宛若天成,人为之物具有了自然性。董青源的布贴杯子就具有了这种天机不断开启的悟性,这种悟性还具有某种诗性,即余韵,似乎这个作品还有着其它的机会再次碰凑在一起。
    就事物本身而言,杯子并非杯子,杯子仅仅是一种替代之物,这个替代之物的观念无疑也是中国性的,西方的形体一直还是坚实的,但是中国人对事物的看法,观物的同时也是观道,即以物观之和以道观之二者的合一,可以一起被通观,这是如何可能的呢?这与前面莫兰迪的观看方式相通,因为莫兰迪的方式其实已经并非西方传统绘画对象性的观物方式了,而是有着抽象,即把事物放在一个具体的空间与一个来临的虚无空间之间——即中国人所言的不落在“实有”和“虚空”两边,这是佛教的中边逻辑:一方面,可以指向可见性的一面,即,既可以指向具体的事物,那是杯子,也可以指向抽象的形体,就是一个杯子的纯然形状,仅仅是形状;另一方面可以指向不可见的一面,即,既可以不是杯子,而是拼贴出来的某种迹象,杯子已经被布贴所容纳,仅仅是凸现之物,也可以不是虚空,但是一旦仅仅是布贴,上面并没有了任何具体的杯子,而杯子的某种意蕴还余留在布贴上。正是这种佛教不执念的观照方式,打开了董青源的独特看视。
    如同维特根斯坦所言:不要想,而要看。或者甚至就是:不要看,而要做。董青源三十年来一直痴迷地做着“杯子”,也许对于他,最大的障碍就是这杯子的形体与意念,因此去除这个执念,才可能进入最高的艺术境界,艺术的问题就是自我克服的问题。
    作为一个假借之物,杯子是对日常生活的一种提示,是一种与事物打交道的亲切接触感,一种忘我与忘物的亲熟感。随着做了很久的杯子形体之后,他后来直接以布贴来组合画面,并不显露出杯子的形体,让布贴的时间感,以错叠的方式彼此靠近,时间的皱褶就获得了新的韵律。
    就颜色而言,尤其是在有一次他发现硅藻矿处的灰土,那几百万年乃至更久沉淀的灰土之后,直观层层叠加的层岩,他仿佛成为了一个考古学家,他要所的就是让那些灰土来到画布上,让时间本身说话,这灰色,冷灰色就是荒古和旷古的时间情调。
    后来他直接画出布贴,从布贴的拼贴到画出布贴,其重要的转变在于,在离开画面之后,如何重返画面,以此打开新的平面。这是以极薄的灰色颜料画出布贴的肌理,有着一种更加神秘地亲密与靠近,画面成为一层薄薄的冷灰的薄膜,这层薄膜就是生活的神秘呼吸,是日常生活的形而上学。白色基底上的冷灰,让人安静,可以面对画面而沉思,画布上的画布,有着日常电视机或者电脑屏幕一般直观的呈现方式,是对我们这个时代设计平面的轻微诗意地反讽,在一个空白的方块平面中间,有着一层层薄薄灰色皱褶起来的灰色色块,如同之前贴上的布贴,上面有着细微变化的肌理,就是那些拼贴碎布的边缘线的线头,这些有着齿状痕迹的边缘,还有碎布之间接触留下的肌理,就是一层充满轻微呼吸的皮肤,这是皮肤的诗学,有着皮肤的温度,有着淡然的时间的痕迹,这是献给时间的抒情诗。
    这是诗象(poetic image),也是余像(Mimage),不再直接拼贴,而是画出时间的痕迹,就不再仅仅是现存品的制作与随意性,而是把随意性做成一种内含诗意的抒情性,这不是表面的幻觉与诱惑,绘画不再有制造幻觉和假象的权力,仅仅只有表面自身在重复自身,无意义地重复。
    如何让表面保持为无意义的重复?一直是无意义的,在意义(sense)的触感(contact)与无意义(nonsense)的不可触感(untouchable)之间,绘画平面(plate)被打开,这是让“几无(presque rien,almost nothing)”保持生长,看起来似乎是什么都没有,只有那么一点点的细微和细节——布贴的那些肌理,以绘画的笔触更加细微描绘出来,直接的布贴有着日常性与真实性,但却缺少诗性,还是有着意义,而书写性笔触反而具有了某种无意义,这是无意义的劳作——因为画出布贴其实是无意义的,让表面(surface)保持为表面(sur-face),也只有用表面反对表面,这个无意义的劳作才会带来更加细微的细节,让细微或者几微得到生长。
    表面的诗学也是让表面停留在表面,并不增加厚度,甚至就是某种意外的发现,当画家以冷灰色刷出画布基底,在画面中间留出一些边缘差池不齐的痕迹,似乎是布贴被撕开后的痕迹,其实这些痕迹并不是画出来的,而是在为画布打底时余留出来的,这余留处似乎有着某种天外之音,这是庄子所言的天籁。
    表面的诗学也是让表面空出表面,画面上的空白让现实成为寓言,冷灰色的余音在空白出无尽回响,通过极为缓慢的画出布块的轮廓,尤其是边缘,让手气得到了更加充分地余留,但是中间的大部分灰色似乎是空白,主要在大块碎布边缘画出肌理痕迹,带来一种颤栗的呼吸感。
    董青源的绘画唤醒了日常生活隽永的诗意,让我们在阅读画面细节中,变得沉静起来。

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