齐白石徐悲鸿黄宾虹张大千的艺术人生(图)

齐白石画作 

徐悲鸿作品

黄宾虹作品

张大千作品

　　文_杜多

　　近现代书画市场目前已自然形成一个大师的市场，买家对名家大师作品需求强劲。此次春拍我们特别企划，推出《四君子》专场，汇集齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、张大千四位近代画家的百余件精品佳构，对四位画家各个艺术时期的面貌，均有佳作呈现，让诸位藏家可以籍此一睹四位大师的艺术人生。

　　齐白石

　　齐白石早年画作不多见，此次我们有两件呈现，一人物，一山水。齐白石早年在家乡因善画仕女，曾被人戏称“齐美人”，《进酒图》仕女属晚清流行的“改费样式”，反映出其早年的学习过程。《山水五帧》是齐白石难得一见的早年描绘师友雅集的山水画，有很强的写生元素，可见齐白石画山水，起手就不落窠臼，画格很高。

　　对古代画家，齐白石用力最多的应是八大。1904年，齐白石随王湘绮游南昌，得观多幅八大原作，念念不忘。后游历上海、北京等地，也多有意搜求，着意揣摩。八大的冷逸，于白石有很大的影响。对其从民间画师向文人画家的转变，有着相当的作用。作于1919年冬的《巨石双禽》，笔墨、造型纯自八大脱出。此时的白石从北京返回湖南，正在酝酿画风的转变，此后白石衰年变法，此类疏简之作日渐稀见。然直到晚年，白石依然自谓与八大气血相通：“白石与雪个同肝胆，不学而似。此天地鬼神能洞鉴者，后世有聪明人，必谓白石非妄语。”

　　白石衰年变法之后，画风逐步脱离青藤、八大冷逸一路，转而创出“红花墨叶”一格，《荷花鸳鸯》即为典型佳作。荷叶用大泼墨写成，酣畅淋漓；荷花花团锦簇，并蒂而生；荷荫下一对鸳鸯相伴而游，憨态可掬。白石老年曾有短句：“老年心肠，不厌荷香。最怕牛羊，最喜鸳鸯。” 画家对美好和恩爱一直有着淳朴真挚的追求。

　　对于变法后的山水画，齐白石有着相当的自信，曾自题曰：“此画山水法，前不见古人，虽大涤子似我，未必有此奇崛，如有来者，当不笑余言为狂妄也”。若与其同时期的花鸟画相较，其山水确实要更成熟。《松山闲居》画的应该就是白石老家的山居景色。故宫博物院现藏《白石草堂图》，构图布局与此幅相类，白石自题画其“梦中所见之景物也”。此幅近树远山，茅屋掩映。平中见奇，空间高远。远山呈圆形，着笔呈弧形，此为白石独创，有大结构而无细节的勾皴；着色大胆，有浓郁的现实生活气息。白石此类山水画经常与其乡愁有关，《白石老屋图》就描绘的是齐白石这种浓浓的乡愁。齐白右的老家，白石铺杏子坞星斗塘，地处紫荆山下。群山环绕、风景优美、民风淳朴。自从白石迁居北京后，辗转流徙，对故乡的草木山川，每每念及，唏嘘难忘。此幅的山石画法尤为特殊，近山以勾勒为主，笔力雄强，维石严严；远山大结构与近山相类，而改用更写意的渲染。前景竹荫掩映下两椽茅屋，老翁策杖晚归，儿童出门相迎。白石浓得化不开的乡愁，于此幅显露无疑。

　　在传统写意画中，色彩只是辅助手段，而在齐白石笔下，色彩发挥了很大作用。尤其在衰年变法之后，其愈加强调色彩的表现力。《海棠桂花》是白石钟爱的秋卉题材，白石一生对秋景甚为钟爱，秋天硕果累累，是丰收的季节，白石曾屡次作“九秋图”，秋色烂漫，生机无限。秋花色彩斑斓，很适合其新风格的表现，此幅色墨相融，得氤氲之致，颇堪玩味。《仙桃》是齐白石擅长的祝寿题材，仙桃用洋红和藤黄点画，有骨有肉，厚重结实，极具体积感。桃叶掩映在五颗桃实周围，摇曳多姿，益显画面的生动活泼。右侧配以长题，“乍到瑶台露气清”，点明此桃只应天上有，人间难得一见。左下角钤“人长寿“压角章，平衡了整幅画面。整幅构图饱满，桃实与桃叶相映成趣，实为画家此类祝寿作品中之稀见者。

　　草虫是白石的绝活。即使站在历史的角度看，白石画草虫也是空前的多，空前的好，而其爱画草虫深层的心理原因，应当终究还是对乡村自然的热爱和怀念。齐白石在84岁时曾有一则题跋写到：“善写意者，专言其神；工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而又复写生，自能形神俱见，非偶然所得也。”《贝叶草虫》正是其“写生而后写意，写意而复写生”的实例。白石在近五十岁时出游两广，见到贝叶并作了图记，此后即开始有此画法。贝叶画得沉稳工谨，丝毫无躁，下方蚱蜢唧唧低鸣，上方蜻蜓款款飞来，形神俱见。从这个微观世界，折射出万物生灵的光辉，这就是白石的境界。《草虫五帧》虽未具年款，然从落款推断，应为40年代中后期所作。工虫刻画可谓精致入微，细观此五帧，昆虫羽翼的质感与光感，都有传神的表现。每帧又都以写意营造出一定情景氛围，如池边莲蓬，架上葡萄等，其中以咸蛋黄一帧尤得天趣，色彩明快，趣味盎然。白石早年拜师胡沁园，学习工笔草虫，至四十年代已熟稔于胸，再配以写意花卉，往往于平淡处灵光闪烁，令人拍案，欲罢不能。

　　白石晚年渐入自由之境，信手挥至，满纸烂漫。《牵牛花》作于1952年，画赠著名木刻家郝力群。整幅构图简约单纯，喇叭形的牵牛花，每朵以六七笔写成，概括简洁，有程式、有笔墨；花叶以泼墨写就，画得很轻松，却尽得水法墨趣，不似而似；藤蔓穿插其间，顺势写出，绵里藏针，结构起整个画面，并赋予了画面节奏和律动。白石晚年从心所欲，浑然天成，百读不厌。

　　徐悲鸿

　　徐悲鸿自1925年首游新加坡，从此与南洋结下不解之缘。抗战期间，徐悲鸿频繁地来往大陆和香港、新加坡、吉隆坡、槟城等地，筹款义卖，支持抗日。而其笔下的骏马，也飞蹄扬鬃，散见其形迹所到之处。此次我们征集到的骏马，姿势体态各异，足见悲鸿画马的各类面貌；且均有清晰明确的出处，背后是徐悲鸿当年风尘仆仆，抗日筹款的身影。

　　《春江饮马》为徐悲鸿画赠马来西亚酒商郑则民之作。徐悲鸿往来南洋，与其时相过从。此幅款题“则民三哥”，足见交谊之深。徐悲鸿善画马，在马的各种姿势体态中，悲鸿尝言最爱饮马。因为芳草茵茵，溪畔饮水，最闲适，也最惬意。此幅《春江饮马》正是写出如此意境，骏马在春风中，悠闲地啜饮清泉。此类饮马题材，悲鸿也常寓“饮水思源”之意，此幅写赠南洋知己，大概也有着这样的寄寓。

　　致任雨农《奔马》与致庄家训《立马》都作于1941年。当时徐悲鸿自印度回国，途中经过槟城，举行画展，将卖画所得全部捐献以支持抗战。雨农先生与家训先生都是当地热心抗战人士，对徐悲鸿亦都照顾有加，故悲鸿各有画作见赠。

　　致凌宪扬《奔马》与致艾志诚《立马》分别作于重庆与昆明，都作于抗战如火如荼的1942年。“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”，悲鸿笔下的奔马奋蹄昂首，从画面疾驰而来。

　　与画马相比，徐悲鸿画鹤并不多见。故宫博物院藏有《松鹤》一本，为其早年所作，较强调松树的虬曲老劲，两只仙鹤一只振翅枝头，一只仰首树下，两相呼应。此次上拍的《松鹤双寿》作于1944年，构图大胆，将两只仙鹤并置为画面主体，松树退而成为衬景。在徐悲鸿画作中，仙鹤占据画面如此之大者，殊不多见。此幅未及长题，当是如此构图不宜长题所致。此种题材构图，当时应是为人祝寿所制。

　　黄宾虹

　　黄宾虹大器晚成，一生经历远游写生和笔墨淬炼，于晚年尽得浑厚华滋之妙。其早年于李流芳、程遂处得力，新安画派疏淡清逸的画风，黄宾虹最为钟爱。《秋山清晓》自题为1917年高剑父将南返前“检旧作因以赠行”。黄宾虹与高剑父在艺术取向上路径不同，但“艺术救国”的理想一直都萦绕在他们心头，所以两人互相尊重，交谊颇深。此幅浅绛山水画秋山清晓，细笔皴染，结构谨严。深秋红叶有的尚在枝头，有的已翻飞落地。整幅意境幽远，画境不凡。

　　黄宾虹1924年曾有贵池之游，留连其山光水色，意欲隐居其间，耕读可乐。然因夏季山洪暴发，颗粒无收。深感风景虽好，实非终老之地，遂于年底返沪。此时的黄宾虹逐渐酝酿画风的转变，从新安画派的疏淡清逸，转向黑密厚重。《元人诗意》作于1925年正月，笔墨秀逸华滋，却已呈现出苍茫浑朴之气。构图平实稳健，皴擦烘染法度严谨，然得纵横奇峭之趣。

　　1932-1933年，黄宾虹有巴蜀之游，经历“青城坐雨”和“瞿塘夜游”，参悟晚年变法之“理”，绘画上产生巨大飞跃。1934年相赠徐乃昌的《南陵纪游册》为其难得的浅绛写生佳作，用篆籀之笔，写南陵地理风光。兴至笔随，清逸可爱。

　　黄宾虹38岁时，曾于歙县兴修水利，辟田千余亩，耕种十馀年，管理场田之馀，尽兴探索丘壑烟云之趣，作画收之囊中，并撰写《任耕琐言》一书，这也成为黄宾虹一生中最为安定愉悦的一段生活。《黄山归耕图》作于1949年，时黄宾虹年已八十六岁，正是艺术上的巅峰时期，黄宾虹曾曰：“笔法是骨，墨法肌肉，设色皮肤耳。骨法构造虽有不同，骨肉停匀，方为合法。”又说“画重苍润。苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动”。《黄山归耕图》正是这样一件既见笔致又见墨韵的佳作，图中茅屋数间，台阶栏杆磨房皆被青山环绕，下有清溪，一高士荷锄携牛而归，颇得陶渊明桃花源意境，而高士瘦削清癯，悠然自在中更得清雅逸气，又何尝不是宾虹老人自己？

　　张大千

　　张大千笔下的仕女，尤其是早年精笔仕女向来为市场所重，此次我们有四幅呈现。《番女醉舞》为大千1942年在西宁塔尔寺的写生之作；《仙女献酒》与《芭蕉仕女》均为1944年自敦煌归来后所作；《纨扇仕女》为1949年画赠高实秋。大千的精笔仕女在经过敦煌的洗礼后，一改明清以来的纤弱，转而为丰腴健美。素服静好，幽思遥想，淡妆端颜，浅靥如花。其巧妙地综合了明清仕女画与佛教壁画的特点，故其笔下的仕女寓端庄于健美，装饰性中却见庄严法相。衣饰的刻画则极精丽之能事，描摹工谨，敷染醇厚，尽显盛唐遗法。

　　大千笔下的高士，尽得“古雅”和“士气”。《流水入弦歌》和《竹溪六逸》都作于四十年代中期。大千从1945年至1946年初，曾用心研习过一本赵孟頫《九歌书画》册，绘成《九歌图》一卷，于衣纹白描所获颇多。此两幅衣纹简练，开脸高古，此时的大千已自松雪而上接龙眠，直窥吴带曹衣。

　　大千的工笔花鸟早年得陈老莲法，造型奇逸古拙，笔法顿挫劲利。《梅竹双禽》作于1934年大千新婚前后，奇石之上，生出梅花翠竹，梅干虬曲，上栖一对瑞鸟。或许与大千新婚有关，此幅画赠“养儒先生”的花鸟也传递出成双成对，梅竹双清之意。大千画花卉强调要传达出“茁萌抽芽、发叶吐花”的朝夕情态，《青城玉茗》为大千见青城玉茗盛开后的写生之作，传移模写，至为精工。虽然只有花卉一枝，气韵结构却奇佳。枝干的转折向背，花瓣蕊芯的娇嫩姿态，都有精心刻画，就连质感和光感也都有准确的表现。敷色深得古法，清雅脱俗。尤其叶子的敷色甚为淳厚，尽得高古遗法。整幅勾勒严谨，上追宋人工笔神采，为大千四十年代后期折枝花卉至精之作。后来大千萍踪飘荡，此类折枝花卉日渐鲜见矣！

　　大千山水画早年自“四僧”入手，潜心临摹，旁及各家。自敦煌回来后，其因缘际会得以搜罗因战乱流散在市场上的宋元名迹，这让他的临古愈加精进，从董巨化出，兼得王蒙茂密蒙茸，参以北宋大家的雄伟风格，开出自己一派生面。

　　《仿石涛八大山水》为大千早年的狡侩。大千临仿古画的工夫一流，尤其于石涛几能乱真。1925年初到北京时，就与陈半丁闹出一段“真假石涛”的公案。此幅尺幅硕大，难得一见。《黄山文殊院》作于1935年，反映出大千对黄山三家的研习综合，及写生体验，云气蒸腾，壁立千尺。整幅敷色淳厚，山石均以金笔勾勒，富丽堂皇，极具装饰性。

　　《拟二石山水》为大千四十年代中晚期之作。石溪自玄宰而上窥子久，此时的大千对子久已颇有心得，对石溪自然也愈加得心应手；于石涛大千气血相通，几能乱真。此幅大千自题“从两师得笔”，已颇能参以己意。此幅苍苍莽莽，自然高逸，得石溪之苍茫浑沦，兼具石涛灵动秀逸，构图则在二石基础上将景物距离拉开，融平远于高远。疏朗空旷，可读可游！

　　作于1949年的《溪山初雪图》代表了张大千临古创作的高峰。此幅自题“拟宋人高克明笔”，当临自高克明《溪山雪意图》卷(现藏纽约大都会博物馆)。原作为手卷，大千匠心独运，改横幅为竖幅，改平远为高远，写雪后山岭清冷寒寂之景。大千尝坦言雪景最难画：“雪景色调既单纯，山石树木又须处处见笔，烘天和留白更是困难。”然此幅屋舍乔松用笔一丝不苟，皴染整饬严谨，细节描写精丽。雄伟中见秀丽之气，清寂中现明艳之色。大千四十年代晚期临古，已能参以己意，综诸家之长，开自身面目。此幅为其中至精之作！

　　大千晚年1957年眼疾突然恶化，稍愈时已不能如前画工笔，遂改作大写意画，终而变化为泼墨，再进而泼彩。大千四十多年来对传统绘画的钻研，已达炉火纯青之境，与泼墨泼彩的相关技法已完全熟悉。对泼墨泼彩的开拓和创作，让大千一举与所有历史上的画家拉开距离，连接了东西方美术观念与实践，在美术史上有重要的意义。《泼彩山水》为大千81岁时所作，整幅氤氲混沌，烟霞满纸。画面上流动晕湿的自动表现技法，具有前卫创新的实验性，秾艳的青绿泼彩充分发挥了色彩的感染力。在烟云弥漫中，大千稍稍以传统笔法点缀两椽屋宇，若隐若现，引人想象。大千有一方闲章：“辟混沌手。” 于混沌中开辟一片山川，正是大千泼彩的精妙所在！