李向阳
1957年出生于北京。1978-1981年北京电影学院美术系，考取文化部，教育部公派本科生；1981-1982年意大利帕鲁加大学学习意大利语；1982-1983年毕业于罗马电影实验中心研究生班；1984-1988年罗马美术学院布景系。现定居北京。
中国艺术如同中国经济，中国文化和中国社会，已经逼近一个临界点??中国经济只能从毫不疲倦的中国制造转向卸下重负的中国创造，中国文化只能如世界所要求的向世界输出有魅力的价值和价值观，或者说建立新的神话，而中国社会则转向更为个人化的社会；中国艺术此时则以相对全球化的眼光和从中得到的胜于以前的自信，更多地转向批判传统，而同时又恢复传统。
中国数千年的视觉文化传统中，水墨画与书法主义是两大主域。而这两大主域深深浸染着禅和道的形而上力量或者说是张力。这种力量反抗着或表面承纳，而实际反抗着儒家的主导力量。但是，庞大的水墨画和书法主义传统同样是令人感到恐惧的主导性重压，事实上，今日的中国抽象绘画是对这种曾经是反抗的实体的一种反抗。
新的中国抽象绘画面对中国绘画传统和书法主义的笔墨，以禅的虚空和道的不确定的游动，对两大主域进行解域和重新划域，在旧的和新的路线上重新开始。在两大主域的各个元素上造成各种断裂和间隔，划出新的卸去令人窒息的重负的逃逸路线。这种转换前提，重划语境的策略，是中国抽象绘画新的生存策略，如同古代中华画家在山水云霞面前和之中（吸取天地之精气）与之融合一样，当代中国抽象画家求得与自然和人工的"第二自然?融合，为艺术家和观众创造一种重新开始的体验，在精神面前打开新的无限。
这一编码和解码的过程，将五十年代美国批评家格林伯格的?画面?语境?做了?语境-画面?的辩证的颠倒，创造了通向外界的无限存在的?非形式?。以不同的方式呼应道家的?五色使人色盲?的激进箴言，所有的黑白都融合为中性的灰色（即便是鲜艳的色彩生成了中性的颜色），无开头，无结尾，无高潮点，创造了一个打开了无数出口的正在生成和走向不完整的区域。
抽象艺术家们对当代生活的?虚无?有一种共同的激情。用每个人不同的语言，以不同的速度驰骋在?无意义?的世界里，在形式语言中这种?无意义?为我们生产着新的意义。
在这些中国抽象艺术家的作品里，石涛的?一画之法，乃自我立?被多元主义和新的阅读观念消解了，或者以另一种面目重新出现。在转换前提和重划语境的宇宙中，非-形式加速、减速地大量增殖，穿越日益变得透明的混沌，是艺术家的新的语法。
在新的绘画语言的辩证运动中，语言存在变得突出起来，而作者?消失?在零度中或在零度中隐匿起来，语言存在到达了僭越、物化和增殖的临界??这一语言存在不仅仅是中性的色彩，而且是满足我们对立的感情和不平衡性的中性的空间。
李华生的绘画追求中国绘画的最大的日常化。从最后一批到达临界点的日常化、平面化的山水到消除了源头和终端的中间细密的墨线的方格。这种细密得使人联想起元四家之一王蒙的如细刀纤斧劈凿的充满张力的画面是一种吸引力和遗忘的图像。一种最大日常化的?非意义?图像生产着过度的意义。传统的线在画家手中穿过虚无的实验多重地异化了。
余友涵从圆的抽象到政治波普，又回到圆的混沌的抽象。单调的短线千变万化的排列，这样，极度的单调和无限的变化对立起来，构建出语言的真正的间隔和缝隙。交给当代人精神真正的出口。一个或多个无限延伸，永远重新开始的出口。
从色彩起始，专注于光和凃绘的震颤，而后滑行在高度模糊性和不准确性的极度平面，将疏淡的中国绘画传统与极少主义折叠，在解域和重新划域之后，创建临界的生成区域。马可鲁的稀薄的非物化的画面上，形象在无数个局部上无限地拆解。
拼贴，部分的立体主义和完全的达达手法，在中国画家梁铨这里获得了前提的完全转换。在西方现代主义范畴中，这一手法处于描绘之中，作品的制作之中，而梁铨的以中国宣纸为媒介的描绘系统（或表达机器）则以装裱而将其置于描绘之后。作品之后的作品。作品之外部的作品。作品的剩余的作品。?增补?作品的作品。它征用了作品来到作品的延异部分进行创造，驱逐了作品，代之以?增补?。将中心（作品）完全消除。
李向阳的油彩、丙烯凃绘专注于空间的空无和力的?歪斜?。无名的朝向无限的空无成为了不可名状的强大的实体。这种?在现时和存在中挖出的一个虚空?（福柯）成为都市生活中的充满侵略性的，向多个方向僭越的极为复杂的实体。生命，力获得一种莫名其妙的?歪斜?的近乎折叠的存在。这种存在是一种爆裂后的间隔中的逃逸。
张羽从一个图式到另一个图式。将水墨非绘画化，将水墨这一绘画媒介、观念?生成物质?；作品变成了艺术家的身体。
孟禄丁对中国的美学的圆的图像和观念有极限的爱。使用多重的圆。放射的圆。用机械的运动和加速、减速颠覆中国传统的圆的意义，多重构成矛盾的语境。
?气?，中国古典绘画的神圣的头等因素吸引了画家徐红明。但是他和这一因素的关系是多角度反讽的。他永恒地与这一因素保持着距离。他?废除画笔?的粉末在空气中飘洒尘落每时每刻地以垂直性暗示着?气?的形象和非形象的多重阐释，多元意义，多义叠构。
中国传统版画是一个富矿。谭平在版画性-凃绘两个领域不断经历着解域，重新划域，编码-解码。艳丽的平面色彩并不携带向外而是向里的速度，以东方的极弱对立西方的极强，以东方的收缩对立西方的扩张。艳丽的色彩并不艳丽，以其?极弱?、?收缩?而变成中性色彩和中性空间。
曾旅居东瀛之国的画家刘旭光攫取了日本对物的本质性的狂热。但是这是一种平静的狂热。刘旭光将这种本质性透明化--外部化--轻化，在无数的局部造就无数的思想的间隔和物的裂缝。
刘刚对色、光的喜爱，对金属薄片的兴趣生成了他画面的光的凹凸和折叠。在这些凹凸和折叠中，脱落了细小的光的碎屑，这些碎屑暗示了部分他者。
禅的不定性和指定的单一造成生成增殖向四面八方的图像。古老而新颖的禅在周洋明的细微凹凸的画布平面上以修行的日常性节奏生产着无意识。周洋明的作品在无限之旁和画家本人在日常世界中一样，每时每刻似有似无地在喃喃低语地言说，喃喃低语地言说。
中国书法主义永远是非常惊人的庞大系统。永远地拆解和重新拆解就好像日常的，同时又是非常形而上的工作。张浩在意义，隐含意义，非意义，图像，非图像之中和之间解域和再划域。一种视觉的力在这些因素和过程中溢流出来。
张健君喜爱有和无的对立在时间中展现，有和无互为对方的逃逸路线。创作的各个瞬间区隔起来，可以任意随时空拆解，成为无数的“瞬间?。
雷虹挚爱画面中的非存在，而语言的辩证运动在非存在之间播散。
所述十五位画家的十五件抽象作品在伟大的既陈旧又新颖的中国传统中构建了一条卸去重负的逃逸路线。他们构建了精神的出口。
卸去重负，开始和重新开始：我脑子里闪过批评家伯尼托-奥立瓦在漂浮在中国空灵的大气中的飞机上突然引用的尼采的一句话：?在表面上追求深刻。?
李向阳 2010.8.23
皖公网安备 34010402700602号