顾黎明
1963年出生于山东。现为中国美术学院油画系教授，博士。中国美术家协会会员。
要为认识近二十年的老友写文章，一时间还真难以下笔。黎明长我半岁，时光荏苒，当年的激扬少年，如今都已进入中年，往事于是纷纷浮现眼前。我们结识于上世纪八十年代末期，在我的印象里那时的他总是和当时中央美术学院青年教师孟禄丁在一起，因为当时他们都开始对抽象绘画付出了很大的关注和研究。与其说是抽象绘画，倒更不如说是带有了明显的综合材料色彩的绘画形式。我记得在他那个时期的作品中，画面中充满了物质性原生态结构的意象：纸板、报纸、麻绳和油彩等仿佛受到一股股巨大的外力，被扭曲、错位和破碎在压扁了的空间中，有限的二维平面空间被各种现成材料的介入而带动、旋转和飞舞起来，充满了矛盾、冲突和偶然性。他以物质材料本性与平面结构的冲突，寓意现实物质性的世界难以承载激昂的主体精神，在当时新潮美术的整体背景下，树立了自己非形象的抽象材料艺术家的地位。
象所有参加过1989年“中国现代艺术大展”的艺术家一样，经历过八五新潮美术的顾黎明，在上世纪九十年代初的转型时期，也陷入了深刻的反思：用物质性现成材料的侵入来丰富平面油画，目的是用来突现主体的自我意识，还是要探索一种新的视觉表现形式？如果是前者，那么应该还有其他许多种选择途径，原生态结构的意象并不等于主体性本身；如果是后者，那么任何一种视觉表现形式所承载的决不仅仅是什么抽象的主体自我意识。换句话说，无论是视觉材料本身还是表现形式本身，都要求建立在现实的文化情境中。抽象的物质性材料和抽象的主体意识所建构起来的人文精神，是突破传统绘画写实主义题材决定论的必然之举，它在文化突破上的勇气要远远大于艺术价值上的创造，但艺术作品终究还是要以艺术价值来证明自身。
文化创造和人文精神从来都不是抽象和乌托邦的，艺术作品价值的生成，是其所产生的社会诸方面条件和因素共同影响的综合体，而艺术必须以自己特有的视觉方式折射出这些因素。当然，艺术折射社会生活的方式从来就没有什么固定的标准，就顾黎明而言，对于抽象材料的偏好，使得他苦苦思索，什么样的抽象才是中国社会自身所特有的？材料的抽象并不等于形式的抽象。当材料的抽象面临深刻的内容空洞危机的时候，形式的抽象就必然进入顾黎明的视野。然而，形式的抽象，又是由许许多多要素构成的，但最终都要落实到视觉语言上来。怎样在自己的作品中形成一种独特的视觉语言的抽象性？抽象绘画是否能够在新的情景中有发展的可能，怎么发展和延续？
顾黎明反思自己抽象材料艺术的局限之时，正是中国社会开始整体转型之候。经历了八、九十年代交替之际社会动荡的许多中国艺术家，开始用漫画式的调侃和戏仿式的反讽，来表达八十年代高扬的人文理性价值体系断裂后的彷徨和无聊。顾黎明没有选择这种艺术表达的方式，因为在他的艺术观念中，艺术表达首先应该是材料语言的表达，而不是镜子式的社会生活的直接再现或反现。尽管他的材料语言的物质性的实验最终面临危机，但这是由于实验的文化基础过于依赖西方的现代思潮，缺少中国自己的文化背景造成的，而不是说他的材料语言的实验本身出了错。再换句话说，材料语言的实验从来都不是发生在空中楼阁中的，而是发生于现实的文化语境里的。
后来我们看到的顾黎明对楚汉服饰和民间木刻版画等中国传统文化形式的关注和借鉴，便是他从画面中的原本形而上的思考转向形而下的实践的证明。顾黎明进入九十年代以后的这种明显的转向，是其八十年代艺术实验达到相当程度的抽象之后出现内在危机的必然结果，也是同时代其他艺术家的创作方式所存在的有限性使他明确了走自己道路的决心。
如果不了解顾黎明在八十年代就已经开始的对画面语言材料的实验经历，就很容易将他九十年代以来的艺术创作简单地理解为是一种向传统文化符号的回归或倒退。那些门神之类的图像太容易让人联想到传统民间艺术的程式化形象了。选择这些传统符号，对于顾黎明来说，或许的确有偶然的因素，因为他不可能选择与中国有关的文化符号中的全部，他只能选择某一类或某一种，也就是说，他的选择肯定是具体的特定的，带有偶然性；但同时，就他要将自己的艺术创作落实到中国自己特有的文化语境这个转向而言，又带有了一种必然性。事实终究是，顾黎明选择了具有明显中国传统特色的文化符号作为他转型后艺术实践的基础和母题。我们所要做的是，考察顾黎明在自己已有的艺术实验的前提下，是否对这类文化符号做了创造性的推进？
在顾黎明转型后的绘画中，我们注意到这样的现象：作为民间艺术特征之一的大红大绿的对比色调，被减弱为中性的灰调子，它既保持了与表现性抽象色彩逻辑内在的一致性，又以此使画面获得古朴的历史感。这种灰色调的渲染力也得到了线条方面特有处理的强调──木炭条勾勒出的线条在色彩的覆盖下或隐或现，轻松随意，似断还连，颇有传统文人艺术中用笔的空灵神韵，扑拙中又带有明显奔放的质感。传统绘画尤其是民间绘画的构图往往为了使整个画面服务于政治伦理的说教和寓意，呈现出程式化和规范化的模式，但是在顾黎明的画面中，构图自由开合，或充溢画面，或疏落有致，全然依从于艺术家的创作意念。在画面的造型方面，顾黎明把中国传统绘画的意象造型与西方的抽象造型完美地结合起来，抽象与具象、表现与写意两种原本对立的元素合而为一，融合无间，使传统意象的神韵和旨趣在当代绘画造型中得以复活和再生。
要探究如此令人心仪的画面何以获得，应该从顾黎明对待当代多元文化处境的方法上分析。如何在特定背景下作为一个整体的传统文化与当代背景下呈现多义和分流的现代文化相互之间，找到一种比较准确的视觉表达方式？“怎样用绘画来表达这种因空间和时间的改变所带来的距离感和陌生感呢？” 传统木版年画的制作过程和漏版、错版效果，给了艺术家莫大的启发。那是一种由图形和色彩分离形成的图式紊乱现象，它是有序与无序、控制与失控的冲突，给人带来一种似是而非的图像显现状态。这种随机性和不明确性使得画面呈现出一种开放性结构，有待观者加入自己的想象和建构，也为艺术家顾黎明找到了“改变、解构木版年画原有的文化语义和空间结构”，“创作与木版年画不同的语言形式”的绝好契机。
正是回望传统文化，使顾黎明找到了用当代视角介入本土文化的方法，也正是这种方法的获得，使得他能够在自己的画面中尽情地尝试视觉的冲突和语义的转换，从而准确地捕捉到当代人的内心感受。
没有早期对材料抽象的实验，就不会有后来对形式抽象的反思；对形式抽象的反思，如果不从本土的文化情境出发，反思将成为无对象的反思，将是无果而终。有幸的是，顾黎明一路走来，立足于当代的视野，将传统与现代各方面的资源加以整合，从中找到了嫁接、转换中西文化的有效方法，再生出一种独具特色的视觉形象，它具有丰富的历史含义和传统审美价值，同时又是全新的当代视觉图式。
顾黎明在上世纪九十年代逐步完成了自己的话语转换，成为中国画坛为数不多的具有独特艺术方法论的艺术家之一。在撰写本文的现在，如果我们环顾当今中国当代艺术的现场，顾黎明的艺术观及其艺术创作所取得的成就，就更值得引人注目。在上世纪八十年代的新潮美术运动中，顾黎明和孟禄丁一样，已经开始从事非形象的抽象材料的实验，虽然当时他们的目的是要以此抵制历次社会运动中物质形象的局限性，还没有意识到要寻找一种建立自己艺术语言的方法，但这种抽象材料的实验活动，却为顾黎明以后远离对自然和社会再现式反映的艺术之路，从而有可能接近艺术创作的内在规律，埋下了伏笔。真实地再现我们所处的社会生活和自然环境，当然是艺术作品的重要内涵，在特定的时期，尤其是社会政治和经济生活发生巨大变化的时候，艺术的使命就是反映这种变化给人们的精神生活带来的影响。艺术家用包括反讽、调侃在内的各种手法来表达人文知识分子的关注、质疑和批判，形成了中国九十年代以来当代艺术的普遍化倾向。然而这种建立在对立和批判基础上的艺术观，终究是以工具论为标的的，无法树立起依托在方法论基础上的中国当代自身的艺术观念和价值追求。在这方面，顾黎明以自己近二十年的现代艺术探索和不断的思考，为我们提供了一种新的方向。
载于《艺术界》2006年7、8月双月号
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