谭平
1960年出生于承德。烟台人。1984年毕业于中央美术学院版画系，获学士学位；1984-1989年为中央美术学院版画系讲师；1989-1994年获得德国文化艺术交流奖学金，就读于柏林艺术大学自由绘画系，获硕士学位和Meisterschule。2003年至今为中央美术学院副院长、教授。
在谭平的工作室，我看到一些完成的作品，一些未完成的作品。如果将它们混杂在一起，一般人是很难分拣开来的。在我看来一些算得上完成的作品，在谭平那里却仍处在未完成的途中。谭平通常会将一件作品画上十几遍，而且每一次都必须是完成的，因此下一次一定是对上一次的覆盖。谭平为什么要如此不断地覆盖？覆盖究竟是一种怎样的行为？是自我否定还是累积演进？最关键的问题是：如何判断作品的完成而终止覆盖？是因为画面上出现了某种外在的形象（像写实绘画那样）？是因为画面上出现了某种内在的心象（像写意绘画那样）？是因为某种情绪得到了释放（像表现主义那样）？是因为艺术上该说的句子终于说圆了（像形式主义那样）？还是因为别的什么原因呢？谭平的绘画给我造成一个巨大的疑惑，一个不仅有关艺术而且有关人生的疑惑。
在我的不断追问下，谭平承认，也许有些作品的某个中间状态已经很好了，完全可以作为一件作品独立存在。但遗憾的是没有保留下来，因而失去了证据。只要被覆盖，就再也回不去了。只要被覆盖，先前的那个状态就只是一个完成了的未完成阶段，只是一个被扬弃的环节，将画面引向一个新的未知领域。
由此可见，谭平的艺术不是那种“事先想好的”艺术。如果是“事先想好的”，就无需反复覆盖，甚至推翻重来，就会非常坚定地奔向终点。谭平不是那个“最蹩脚的建筑师”，“他在蜂箱里建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在劳动的想象中已经观念地存在着”。
如果谭平是那个“最蹩脚的建筑师”，他就只是在劳动，而不是在创作。在马克思看来，蜜蜂在蜂箱里建筑蜂房之前，事先不能想好蜂房，因为蜜蜂没有观念，不能先在观念世界中工作然后再在现实世界中工作，因此蜜蜂不能劳动，只有人才能劳动。就蜜蜂的工作不是劳动，而艺术创作也与劳动有所不同来说，蜜蜂的工作可能更接近艺术创作。不过，尽管我对蜜蜂没有太多的了解，但我相信，谭平也不是那只“最灵巧的蜜蜂”。
我们可以用比尔兹利（M.C. Beardsley）的创造理论来解读谭平这种“非事先想好的”艺术。在比尔兹利看来，以往解释创造的两种理论，都不能很好地解释创造过程。一种认为创造受到某种事先的东西的推动，他称之为“推进理论”(Propulsive Theory)；一种认为创造受到某种事后的东西的引导，他称之为“目的理论”（Finalistic Theory）。比尔兹利不满这两种理论，因为它们都过分强调创造过程受到意识的控制。如果完全在意识的控制之下，那么就只能生产出“事先想好的”艺术。当然，比尔兹利也意识到，创造不是毫无控制的胡来。在比尔兹利看来，创造过程中的控制不是源于某种过去的东西，也不是源于某种未来的东西，因为它们都在创造过程之外，而真正的控制内在于创造过程之中。“艺术家对创造过程的控制的真正本质，是任何寻找单个导向因素的人都理解不了的，无论这种因素是需要还是目的。控制内在于过程自身。……每一发生在艺术作品中的单个创造过程都产生自己的方向和动力，因为每一时刻的批判性控制力都是未完成的作品自身的某个阶段或情形，是作品呈现的可能性，以及作品所允许的发展。”
由此，我们可以将人类活动区分为三种形式：有外在控制的劳动，没有控制的胡来，以及有内在控制的创造。在谭平的创作过程中，我们可以见到这种内在控制。也正因为如此，谭平的艺术既不是毫无控制的激情挥洒，也不是严格控制的理性制作，而是某种介于二者之间或者超越二者之上的状态。谭平的作品是冷静的，但其中蕴涵着热情；是热情的，但其中聚集着冷静。
比尔兹利的创造理论，或许能够较好地解释谭平艺术的“非事先想好性”，但不能贴切地回答这个问题：究竟在哪里停下来？既然事先没有想好，如何判断作品的完成？无论是从逻辑上还是从实际上来讲，谭平都可以将一幅画永远画下去，因为没有一个事先想好的终点去终结创作过程，但事实上谭平已经完成了不少作品。那些已经完成的作品是如此恰到好处，以至于不容许任何改动。
事实上，对于如何完成一件作品这个问题，虽然从理论上分析起来有些棘手，但在实际上并不构成多大的困难。谭平能够清楚地分辨出哪些是完成的作品，哪些是尚未完成的作品，他对自己的判断确信无疑。像大多数抽象画家那样，谭平的判断也不是由某个单一的因素构成的，而是综合诸多因素的结果，其中的重要因素有感觉，有智慧，还有意志。尤其是意志这个因素，通常容易被人忽略。决定作品的完成，就意味着斩断作品跟自己的联系，让它进入一个前途未卜的领域，一个完全向公众开放的解释领域。对于艺术家来说，这通常是一个需要有力的意志才能做出的决断。总之，尽管这些因素综合起来能够构成一种确定的判断，但从这些因素中无法推导出一种普遍的判断，无法总结出一种抽象的规则，因此尽管谭平每次都能够确定地结束自己的作品，但每次结束作品的情形都有可能不同。换句话说，谭平不是依据某种抽象的标准在作判断，而是根据当下在场的具体情形在作判断。这种判断有它的确定性，但这种确定性是有时间性的，它只是在某个时间区域内有效，而无法从中抽象出超时间性的规则来。正如利奥塔(J-F. Lyotard)指出的那样，“我判断。但如果有人问我是根据什么标准来作出判断的，我会答不上来。”
谭平关于作品完成的判断，就类似于这种一次性的判断。实际上，这就是康德（I. Kant）所说的审美判断（aesthetic judgment）。
让我们再回到那个“令人遗憾”的问题上来：作品的某个阶段本已很好，随后的覆盖甚至有可能还没有被覆盖的状态好，这难道不令人遗憾吗？我们如何来理解这里的遗憾呢？谭平为什么不能一次成功？无论从逻辑上还是从经验上来讲，谭平都有可能将作品一次画完。谭平之所以反复覆盖，除了在不断试探、追究、寻找某种一时无法确定的状态之外，还有一点考虑：他希望作品有自己的历史，希望历史的累积能够在画面上造成一种独特的深度。这种深度不同于依据透视在平面上造成的纵深幻觉。谭平作品中的深度是一种实际的深度，既体现在时间上，也体现在空间上。就空间上来说，谭平的每次覆盖都会保留一些前一状态的痕迹，都会留下某些东西不被覆盖，在貌似平整的画面上形成一种凹凸，形成一种空间上的叠加的深度，一种不仅可以看见而且可以触摸的深度。鉴于每次覆盖都是在不同的时间里完成的，画面上的空间深度实际上也是历史深度。如果说谭平的每次覆盖都是他在每个时间点上的真实感受的体现的话，那么一幅多次覆盖的画面就累积了他众多的真实感受，就是他在时间中变幻的生命状态的记录。有空间深度的画面才能呼吸，有时间深度的画面才有生命，谭平在反复覆盖的作品中，要表现的也许就是他自己的生命感受。
迄今为止，我们都是从形式上和程序上来解读谭平的作品，现在我们可以进入谭平作品的内容或者寓意层面了。我们必须意识到，从宽泛意义上来讲，所有人的作品都是其生命状态的记录。如果在这种宽泛意义上讲谭平的画在表达他的生命感受，这就没有任何意义。同时，一个人的生命状态并不一定比另一个人的生命状态优越，我们没有理由让一个人去接受另一个人的生命状态，没有理由让观众去欣赏艺术家的生命状态。谭平不仅在表达他独特的生命状态，而且在揭示生命的普遍过程。谭平的画上不仅记录了他在不同时间里的生命状态，而且他的作画过程整个地与人生过程类似。
人生一天天过去，今天就是对昨天覆盖。这种覆盖有可能是累积，是演进，但最终唯一能够确定的是否定。对于每个人来说，尽管未来具有各种各样未知的可能性，但有一点是确定不移的，那就是死亡。对于人生来说，最终都无法逃脱死亡的彻底覆盖。死亡就是这样一种不确定的确定性。确定的是必有一死，不确定的是具体的日期。在海德格尔（M. Heidegger）看来，正是死亡的这种不确定的确定性，导致“畏”成为人生的基本情绪。正是在这种意义上我们可以说，人生的覆盖有可能是累积式的演进，但更多的或者最终的覆盖是遗憾。因为尽管在一般情况下人们都会确信今天会比昨天好，但事实上人生的巅峰状态往往在过去的某个时刻，如同运动员的巅峰状态，颠峰之后的覆盖都构成遗憾，最终的死亡则是每个人都无法逃脱的终极遗憾。
与死亡令人生畏相比，出生的情况也好不到哪去。人是有理性的动物，总像那个“蹩脚的建筑师”一样，将要做的事情事先在头脑中预演一遍。就算从生到死的所有过程都有可能是人能够控制的，是他可以选择的，但仍然有一个环节处于这种控制和选择之外，这个环节就是出生。人不能选择自己的出生，这导致整个人生在起点上就模糊不清。有理性的人生在起点上就是非理性的，这对理性来说无疑是一个致命的打击。不能选择的出生，对于随后的人生却能产生至关重要的影响。对于某些人来说，出生的那一刻就决定了他的整个人生走向。焦大从出生那一刻，就被决定不可能爱上林妹妹。从这种意义上来说，出生比死亡更神秘。这些听上去有些沉重，甚至有些压抑，但无论你是否愿意正视，人生的真相就是如此。
谭平的绘画过程有助于我们理解人生，尤其是理解人生中某些非常重要又易遭忽视的因素。谭平在作画之前对于后面的结果并没有想好，那些最初洒落在画布上的颜色和形状是“被抛”出来的，如同人的出生。随后，这些最初的颜色和形状开始生长，它们可以预示后一阶段的发展趋势，但无法决定随后会成为什么样子。谭平的每次覆盖，都是作品“生命”中的重要阶段。这些都与人生非常相似。不过，谭平的作品的命运比人生要好得多。尽管也有遗憾的覆盖，但在大多数情况下，谭平的作品都是在其最辉煌的时刻被凝定下来，不像人生总要持续太久的遗憾。
通过谭平的作品我们可以看到，人生在根本上是非理性与理性的交织，既不是彻底的非理性，也不是彻底的理性。然而，自从西方18世纪的启蒙运动以来，随着现代化进程的深入发展，人类似乎忘记了自己身上的非理性，忘记了自身的有限性。一个完美无缺、无所不能的大写的“人”被抛了出来。理性造成了物质文明的飞速发展，但理性的局限性也是显而易见的。正如阿多诺（T.W. Adorno）指出的那样，理性会导致两个它自身无法克服的弊端：虚无主义和不公正性。用一致的概念来统辖不一致的事物，将充满野性的事物转化为驯服的概念，从而导致虚无主义，因为概念不是事物本身。赋予与概念接近的永恒、必然、本质、心灵、精英、男人等等以更高的地位，而贬低远离概念的暂时、偶然、现象、身体、大众、女人等等，从而造成不公正性，因为它们本该平等。理性的“同一性”（identity）思维造成的困境，实际上就是人类中心主义（anthropocentrism）的困境。由此，我们不难理解，为什么20世纪的艺术会如此热衷于追求“非人性”（the inhuman）。早在1913年，阿波利奈尔（G. Apolinaire）曾经说：“首要的是，艺术家是一群想要成为非人性的人。他们在孜孜不倦地追求非人性的踪迹。”1925年，格塞特（O. Gasset）做出这样的诊断：现代艺术的典型特征就是“艺术的非人性化”。梅洛·庞蒂（M. Merleau-Ponty）在1948年评论塞尚的绘画时指出，它揭示了“人类栖居其上的非人性的自然基础”。阿多诺在他死后出版的《美学理论》中用其惯用的辩证风格断言，“艺术只有诉诸非人性的追求才是忠于人性的。”
正是出于这种认识，20世纪的艺术家热衷于摧毁人性，尤其是作为人性基石的理性。如果说理性带来的是日神般的美与快乐，那么摧毁理性就需要酒神般的丑与痛苦。20世纪艺术与以往艺术的最大区别，就在于公然将丑与痛苦作为主题。美和快乐被视为对真相的掩饰而遭到了抛弃，艺术家要直面事物本身。我们很容易将谭平的艺术归结到这个潮流之中，因为谭平的艺术不仅反对事先的理性控制，而且直面当今人类最难解除的隐痛——吞噬生命的癌细胞。2004谭平父亲患上癌症，被切除的癌细胞在谭平的心理上造成了极大的震动，尽管父亲后来被治愈了，但这种癌细胞造成的心理刺痛亦然挥之不去，成为谭平后来创作的主题。
以癌细胞为主题创作的艺术，是一种典型的反现代性进而反人性的艺术。但是，反人性本身不是目的，反人性的目的是为了更人性。如同阿多诺所说的那样，今天只有诉诸非人性才能忠于人性。之所以如此，是因为在现代性的过程中，由于片面推崇人性中的理性，而导致了人性的过度膨胀，形成了狂妄的人类中心主义。这种倾向造成的不良后果显而易见，并且在不断蔓延，如同疯狂扩散的癌细胞一般。
要刺破过度膨胀的人类中心主义需要痛苦，尤其需要刻骨铭心的痛苦。在这个问题上，罗蒂（R. Rorty）思考最为深刻。在罗蒂看来，今天的一切都是可以通过语言叙事来重新叙述的，世界由此进入了彻底的虚拟状态。虚拟化是目前引起热烈争论的日常生活审美化（aestheticization）的核心内容。按照某些思想家的预言，审美化的最终结果是“美的荒原”，到那时候除了平均美之外，其他东西都无法存在。所有人一样健康、长寿、漂亮、幸福，如此等等，这时候人就不再是人，而是“末人”（posthuman）。正如福山(F. Fukuyama)指出的那样，当人们通过科学技术轻而易举地解决人生的各种问题之后，这样的人实际上过的已经不再是人的生活了。
不过，罗蒂注意到，在一切都可以被虚拟化的时代条件下，还有一种东西不能虚拟。这种东西就是痛苦。罗蒂承认，痛苦和相关的残暴力量是不服从语言叙述的改变的，它们构成我们这个世界最基本的、不可改变的现实。在罗蒂看来，痛苦“是非语言的”，而且几乎威胁着要驱逐作为人最共同的要素的语言。“联接……[个体]和族类的其他成员的，不是共同的语言而是对痛苦的敏感，特别是那种残暴者不与人类共享的特殊种类的痛苦”、一种罗蒂在语言上识别但作为语言丧失的痛苦。
具有讽刺意味的一幕出现了：在一切都可以虚拟的今天，最具有人性的东西，刚好是最不人性的东西；最能确定人类身份的东西，刚好是最没有身份的东西。这就是痛苦！在今天这个一切都可以由普遍的计算机语言来虚拟的时代条件下，痛苦之所以能够成为确证人之为人的标志，正是因为它的独特性和唯一性。托尔斯泰曾经说，幸福的家庭处处一样，不幸的家庭常常不同。凭借文学家敏感的观察，托尔斯泰发现幸福与不幸之间的最大区别不是内容上的区别，而是存在方式或形态上的区别。幸福和快乐因为相似而可以复制，处于存在的浅表；不幸和痛苦因为各别性而不可重复，处于存在的核心。在过度膨胀的幸福和快乐的泡沫中，人的存在被架空了，进而会因为缺乏生命根深的力量而枯萎。这时候需要痛苦来刺破快乐的泡沫，让生命着陆。谭平所描述的癌细胞，就具有这种刺穿快乐泡沫的功能。正是在这种意义上，我们可以将谭平的作品归结到20世纪反现代性、反人类中心主义的艺术潮流之中。
事实上，早在19世纪欧洲的浪漫主义绘画中，就出现了对现代性、人类中心主义、甚至以理性为核心的人性本身的反动。当然只有到了20世纪的前卫艺术这里，这种反动才变得更加自觉和明显。然而，无论是浪漫艺术还是前卫艺术，它们都很难达到自己的目标。尽管浪漫主义用自然来反对文化，但浪漫主义笔下的自然仍然是一种诗意的自然，一种在想像中人化了的自然。20世纪前卫艺术采用各种极端的方式来反对人性，其实也只不过是人性的反面，它们在根本上采用的是同一种思维方式。之所以出现这种困难的局面，原因在于没有比人对自身的批判更困难的事情了。让人来反对人类中心主义，无异于让他拎着自己的头发离开地球。无论是浪漫艺术还是前卫艺术，都陷入了拎着自己的头发离开地球的困境。
反对人类中心主义最有效的方式，也许并不需要极端地走到人性的反面，而应该适中地停留在人性之中。无论是推崇理性还是非理性，无论是推崇人类中心还是非人性，都是极端思维的表现。尽管是两个截然不同的极端，但就走向极端来说，它们是一致的。事实上，我们最需要的不是对人性的反对，而是对人性的拯救。拯救人性的最佳方式，是承认人的有限性和复杂性。人生就是一场纠葛，既有痛苦，也有快乐，既有幸福，也有不幸。在谭平的作品中，我们可以看到这种矛盾纠葛的直观表现：一方面，我们可以看到长着黑眼的癌细胞倔犟地露头来，将漂浮的生命打入最深的疼痛；另一方面，我们可以看到一层又一层的色彩对癌细胞的覆盖，对受伤的生命进行温情的抚慰。刺痛让谭平的艺术不同于19世纪浪漫艺术的诗意幻想，抚慰让谭平的艺术有别于与20世纪前卫艺术的歇斯底里。在迄今为止对现代性和人类中心主义的反动中，谭平的艺术最有智慧，它没有让理性和非理性陷入永无终结的对立之中，而是以一种巧妙的手法让它们相安无事。人生没有纯粹的快乐，也没有纯粹的痛苦，有的只是快乐与痛苦的交替和重叠。甚至我们都无法将痛苦与快乐截然分割开来，抚慰的同时就是触痛，它们不是两种截然有别的行为，而是同一个行为的不同感受。
谭平的艺术之所以能够从理性与非理性、人性与非人性的对立中走出一条新路，能够说这与中国文化的潜移默化的影响有关吗？这是一个非常有趣的问题。不过，鉴于它对谭平艺术的理解来说并不紧迫，就让我们将它留在以后进行研究吧。
A Metaphor of the Painful
Peng Feng
There are no Chinese symbols in Tan Ping’s work, but we can see a kind of Chinese temperament active in them. The cancer cell is at the center of Tan Ping’s creations. It is a metaphor or symbol of the painful, while the beautiful, multi-layered colors signify a liberating relief from pain. At first we can see how the cancer cells replicate and grow, making miserable our hedonist life. But we can also see how the vibrant, gorgeously layered colors overcome the cells by covering them, thereby relieving our suffering. The emphasis on pain makes Tan Ping’s work different from the Romantics of the nineteenth century, who preferred to indulge themselves with beautiful, escapist daydreams. And the relief from pain makes his work different from many avant-gardists of the twentieth century, who wished to focus almost entirely on the ugliness of reality. Tan Ping’s middle way derives from traditional Chinese wisdom. I am not surprised when someone finds Chan Buddhist subtleties in Tan Ping’s works. The more quiet the colors, the more sensitive the figures. This is very close to Chan Buddhism, in which extreme stillness and acute wakefulness are coextensive. If this interpretation is appropriate, we can say that Tan Ping’s works successfully revive the spirit of Chan Buddhism in the context of contemporary art.
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1 “最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在蜂箱里建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在劳动的想象中已经观念地存在着。”见马克思：《资本论》第一卷，中译本，北京：中国社会科学出版社，1983年，161页。
2 Monroe C. Beardsley, “On the Creation of Art”, in Morris Weitz ed., Problems in Aesthetics (New York: Macmillan Publishing Co., 1970), pp. 395-396.
3 利奥塔：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海：上海人民出版社，1997年，155页。
4 这些引文，转引自Wolfgang Welsch, “How can We Get beyond Anthropocentrism?” Gao Jianping and Wang Keping eds., Aesthetics and Culture: East and West (Hefei: Anhui Jiaoyu Press, 2006), p. 472。
5 福山的有关论述，见Francis Fukuyama, Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution (London: Profile Books, 2003).
6 Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), pp. 65，92，94，177.
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