采 编：李小溪
艺术家：傅文俊
地 点：独立印象
时 间：2010年2月4日
李小溪：在摄影艺术领域，无论拍摄圆明园还是世博园的摄影艺术家都很多，您是基于怎样的艺术构思来创作《十二生肖》和《万国园记》系列作品，并使自己的作品区别于他者的？
傅文俊：具有悲剧色彩曾经的世界奇迹圆明园，它不仅是一个历史遗迹，也是中国人精神上永远难以抚平的伤痛，这一遗址吸引了许多摄影艺术家的关注，我也不例外。但是，设想以一种艺术的形式把圆明园完整展现出来的构思，与2009年佳士得在法国巴黎举办的“伊夫；圣罗兰与皮埃尔；贝杰珍藏”专场拍卖这一事件密切相关。当时拍品中包括1860年英法联军自圆明园掠走、流失海外的鼠首和兔首铜像。我觉得此一行为已超出了拍卖的经济范围而涉及到中国的历史和民族的情结，这对我的触动很大。也正是这一点促使我有强烈的欲望与担当来描述十二生肖雕塑与圆明园这一主题。但是我并不像新闻摄影那样去记录事件发生本身，而是通过观念摄影把它放置到历史语境中进行反思。在《十二生肖》系列作品中，我将显示着十二生肖兽首的电脑重新放置在圆明园遗址上进行拍摄，使图像与现实之间构成一种荒诞的现实，从而把历史问题切入到现代民主法治社会，借以考量我们的文化在新的历史条件下的器量。在创作中我借用了笔记本电脑的信息检索手段，从而把圆明园的兽首各归其位，此一借用无疑更加表明了虚拟与现实的距离，所描绘的一切场景只能用“历史”这两个字来概括了。时隔三年，当我看到上海世博中各个国家馆的相继设立，在欣欣向荣的建构场面与圆明园废墟的景象之间，某种无法言表的诡谲心绪萦绕不散。因此与《十二生肖》系列一脉相承，我创作了《万国园记》系列。在这一系列作品中我把《十二生肖》的圆明园废墟更换成2010上海世博中的英、法、德、日、意、奥、美、俄等国家馆的场景，而把电脑中的图像置换为圆明园的颓垣断壁。我特意让两组图片周旋于历史与当下、虚拟与现实之间。我不同于大多数以这一题材为主题的摄影艺术家，他们往往运用纪实摄影的手法，并把作品的重心放在场景本身所赋予作品的意义。而我把“历史”与“思考”作为创作的基调，我觉得思考历史是为了以过去反思今天、反思自我，检省现实。正如历史学家卡尔所说的：“历史是不断流动、不断被重构的。历史总是活在过去、现在和未来之间。它不仅指涉过去，更指向现在和未来。”我们无法逃避历史，因为我们始终活在当下。所以，人们往往选择遗忘，失忆便成为一种常态。而我恰恰是想用我的作品作为抵抗遗忘的手段，毋庸讳言，遗忘并不等于从未发生过。现当代有许多以反讽、戏谑历史为主题的艺术创作，这些创作并非是扭曲或淡化历史，其恰恰是为了抵抗记忆的缺失。当然，我的艺术作品并非只为重新唤起这些被遗忘的记忆，我更是想要追问为什么我们会遗忘。艺术之为当代的一面不正是在于其承载着某种历史与现实担当嘛？
李小溪：确实，之所谓当代艺术恰恰在于其承载着某种历史与现实担当。伴随着当代艺术观念的开启，政治性和社会性越来越多的成为艺术创作的取向。在您的这两组作品中都隐含着某种政治诉求，此一诉求会不会使艺术的自主性也随之消失呢？你怎样看待这个问题？
傅文俊：在当代艺术创作中，政治性和社会性的确有所凸显，但艺术的自主性并未褪色。艺术的政治性和社会性是通过自主性得以表达的。无需赘言，现今艺术的发展越来越受限于社会进程的整体推进，艺术本身也更多地参与到对社会问题的关注之中。我是活在当下的人，所以我的作品也必然受到当代社会、政治、文化的影响。但我的作品不仅仅是对政治立场的持守，亦是对艺术自主性的守望。因为你所说的作品中的政治性不是我创作的宗旨，它只是我在表现历史的客观性与自身观念时所出现的配角而已。再者，艺术家们对于历史与社会的认识绝非是单一的，并不是契合于主流意识形态，就一定具有政治立场。显而易见，国家意识形态对历史的宰制归根还是无法掩盖历史的客观性这一价值底色。我只是想通过摄影来言说对历史的认识以及自由表达的权利，即表明我之于历史的精神取向。当代艺术是具有问题意识的艺术，对当下问题的呈现既是艺术的责任，也是艺术家的责任。无关乎其作品是否具有政治立场，更无须说很多都是被误读出的政治立场。
李小溪：您提到在《十二生肖》系列作品中，您将显示着十二生肖兽首的电脑重新放置在圆明园遗址上进行拍摄，使图像与现实之间构成一种荒诞的现实，为什么要用这两种元素来表现您的创作主题呢？
傅文俊：众所周知，1860年英法联军火烧圆明园，掠走了中国无数国宝，圆明园十二生肖铜兽首也在其列。从审美的角度来说，十二兽首的雕塑其实并没有崇高的艺术价值，但是它代表了中国人那段不可磨灭的历史记忆，印证了中华民族过去的耻辱伤痛。圆明园是一个历史遗留的现场，这个现场背后有历史史实作为支撑，在当下这个语境里很难被消解掉，如果单单是把兽首和圆明园放置在一起的话，那么它仅仅是一个单纯怀旧的作品，但是我让兽首出现在电脑搜索网页里面，历史与现实、实景与虚物的结合，正好表达了我要把过去与现在联系起来，让当下切入到历史之中的想法。直接将兽首摆放在圆明园前已经显得很无力了，这个东西它只存在于我们的一种情节中，一种意识中，无论做什么你都不能重写历史，也不能歪曲和抹掉历史，历史作为一种存在是一个警告。因为历史对人来说是有情感的，但用人的价值尺度来衡量历史也很局限，这里面其实还涉及到相当多的问题，也暗含了相当多的内容。
李小溪：您的《十二生肖》系列是在2009年创作的，事隔三年，你又创作了《万国园记》，并把两个系列组合起来做这样一个《走过场》的展览，您的艺术理念是什么？
傅文俊：其实，我在创作《十二生肖》系列之初，就有了在圆明园与上海世博园之间寻求某种嫁接的想法。始建于康熙四十八年（1709年）作为清代盛世象征的圆明园，在咸丰十年（1860年）给国人留下了无法被历史泯灭的屈辱。我把蕴含屈辱的圆明园与代表中国地位渐升的上海世博园跨越时空的并置在一起，是想呈现出中国一百五十年的历史梭巡。《万国园记》与《十二生肖》系列作品的形式是统一的：建筑背景、电脑道具。不同的是内容的更换：在《十二生肖》系列作品中，我将显示着十二生肖铜首的电脑重新放置在圆明园遗址上进行拍摄，而《万国园记》系列作品中我把圆明园废墟更换成2010上海世博中的英、法、德、日、意、奥、美、俄日等国家馆的场景。《走过场》演绎了八国在中国的两次齐聚给我们带来无限臆想的同时也带来了内心的纠结。它作为历史的见证者，见证着一百多年来中华民族的兴衰荣辱，也见证着今日中国的繁荣富强。两个系列作品的衔接蕴含着一个巨大的改变，中国现实的改变以及中国人心理的转变。世博园的建立意味着我们已抛弃历史阴影，即对沉重文化心理的释放，与此同时，它又时刻的牵绊着我们对历史的回忆。因为，每一个群体都有扎根于历史的自我价值。这个自我价值，不仅属于过去的圆明园，也属于今天的世博园。正是为了直面现实与未来，我们才需要翻检过去。一言以蔽之，历史就是一个不断被解释的螺旋体，一切历史都是当代史，所以现实本来就是历史的一部分。我们从来就没有走出过历史，并始终行进于历史进程当中。而圆明园遗址与世博园本身作为一种历史存在，它们静静的见证和亲历着中国的昨天与今天，同时也预见着未来。我把两个具有意义而又值得总结与思考的历史节点并置在一起，并做这样一个展览，是希望引领大众从历史存在与变迁的角度，重新审视我们国家的境遇与沧海巨变。
傅文俊：拿《退场》系列作品为例，在此一系列作品中我借鉴了老照片的视觉效果，描绘了废弃的锈痕斑驳机车、工厂等形象。我把这些被艺术化和历史化的工业景观作为撰写现代工业文明这一城市历史的记忆素材。众所周知，由于中国经济的迅速发展，城市拆迁和工厂废弃已成为一种普遍现象。当然，我所关注的并非这些机车、工厂在经历了漫长的使用之后，被更先进的设备所取代而退出历史舞台这一事实，而是借此表达我对挽留历史记忆的强烈诉求。《退场》系列作品本身成为一种记忆范本从而抵抗遗忘的妥协。这种重绘历史现场的艺术手法也是《情节》、《从何而来，从何而去》、《国计民生》、《秋的守望》、《退色记忋》、《大隐》、《遗留》等系列作品的主线。我通过把过去与现在联系起来，或者运用把当下切入到历史之中的方式，对历史事件进行反思。我的很多作品本身都成为一种历史的记录，例如《南非、凉山》系列中的许多场景都已经不存在了，都已成为过去，成为历史。而《十二生肖》与《万国园记》中对历史的关注，我之前都有阐述。所以，不难看出，历史与当下、记忆与遗忘的博弈一直是我作品的主角，无论我采用何种题材，这一主角都未曾离场，只是每次出场的角色不同而已。当然，历史只是被文字描述为不同版本的故事，我们不可能找到唯一一部真实的历史版本,只能找到各种版本的历史解释,我的作品就是个人化、具体化的对历史所持的真实感受的表达。至于作品所采用的不同的表现手法，是根据我想要表达的观念以及画面效果而决定的。
李小溪：不难看出您的作品无论是早先的《退场》、《街坊邻居》，到现在的《走过场》，都运用改变色调、肌理、拼贴并置等等手法。这些手法是您一直坚持主动性尝试的结果。请问您怎么看待摄影的主动和被动问题？
傅文俊：纪实摄影单纯的抓拍、纪实在今天已经趋于没落，原因是观念的兴起，艺术家不再是被动的去记录，而是以更加主动的方式来呈现自己的观念和想法，也就是观念摄影。观念摄影家们不再只感兴趣于对生活中有意义的瞬间捕捉，而是更多关注如何通过影像媒介来解构现实的文化层面上的思考。影像艺术从复制、揭示、纪录、到再现、表现是一个实质上的跳跃。当影像艺术表现艺术家的观念时，影像就已超越自身原本的客观与纪录的特性，进入到由相对被动的记录到主动的表达阶段。由此而言，作为艺术表达语言的影像在某种意义上已不是单纯的影像作品，它们可能是影像与绘画、雕塑、装置、行为等各种艺术媒介的结合，甚至是数字三维的影像艺术。当代影像艺术的“观念性”实验，一方面，将影像作为表达某种观念的语言工具，而非记录的工具，用以表达艺术家的主观意图，那么这其中的艺术家的观念表达就融入了先入为主的导演成分；另一方面，将影像作为一种切入当代艺术、文化有效的载体和媒介，开始与本土叙事相结合并介入中国当代艺术的叙事的整体语境之中。这些年来我一直致力与“主动”摄影，希望在不断的实验与尝试中拓宽摄影的领域。
李小溪：但是，您的这些主动性的尝试，例如图片的后期处理，都具有很高的技术含量。在宽泛意义上，只要以相纸输出的图像，人们往往都称其为摄影。但是大量后期处理往往使得拍摄的图片面目全非，这些貌似纪实其实似是而非的作品，是不是应属于图像的范畴而非摄影？您觉得对技术的追求会不会影响到作品艺术性的表现？
傅文俊：的确，我的很多作品都进行了后期处理，但不同于许多摄影艺术家，他们往往与专业的电脑设计师合作，设计师担任着后期制作的任务。我的作品的后期处理都由我自己操作，并且自己使用图片输出设备。究其原因是我把摄影作品的拍摄、制作、输出等环节都看作是艺术创作的一部分。我认为只有亲力亲为才能确保作品观念表达的准确性。当代影像创作在今天的中国、包括世界范围，都出现了自觉运用电脑技术、摄影技术，组合起来形成新的视觉方式。它们为在今天的艺术家创造了新的可能性，也意味着更加的主观和主动。照片不是对现实的翻译，作为一种认识、记录工具的摄影，只是帮助我们用一种特有的方式认识和记录客观事物。拍摄对象与角度的不同以及呈现作品方式的不同，都影响着摄影作品观念的表达。我使用后期制作也是出于同样的目的，我认为高技术不过是维持影像诚实性和观念性的条件，它可以强化作品的观念表达，并可以除掉影响艺术理念准确表达的干扰因素，从而使自由的观念设想得以实现。对我而言，这是一种艺术表达的潮流和趋势，我用具体的实践来表达一种姿态，也是进一步推动传统摄影和当代数字化技术的结合，不仅仅是技术的结合，还包括当代的文化、社会、如何看待事物、如何表达的结合，这样艺术也变得越来越有价值和意义。所以，我觉得传统摄影与当代数字化技术的结合，有利于增强摄影艺术性的展现。当然我们不能盲目的追求技术的层面要求，重要的还是摄影作品本身的美学价值。
李小溪：您被称之为观念摄影艺术家，但是您的许多作品都是以纪实摄影为主要的艺术语言，例如这次展览所展示的两组作品。您是怎样理解观念摄影的？其在您的作品中又是如何展现的？
傅文俊：摄影的客观性与观念性是一种辩证统一的关系。摄影从某种角度来说都具有观念性，因为摄影需要选择，有选择就有观念的存在。纪实摄影与观念摄影的真正区别，其实是客观性与观念性在作品中孰轻孰重的区别。虽然我的作品中运用了纪实摄影的手法，因为纪实摄影具有其自身的优势,它可以维持最基本的客观现实从而增强表现主题的可信度，在此基础上传达自己的观念才有其实际的意义。但我的作品并非以记录、见证客观现实为主要目的。其实，纪实与否不是关键，重要的是你使用的摄影语言与观念表达之间的契合度。所以，我通常在运用纪实手法的同时，在摄影性中注入艺术性，把机械复制与思想观念结合起来，并针对我所关注的问题来进行个人创作。
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