有预料到的是近半个世纪以来摄影技术的飞速发展。与人人都能使用的袖珍轻便的数码相机的时代相比，拍照时必须扛着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿的那个时代简直太遥远了。在当时照相机是聪明人、有钱人沉醉其中的贵重玩具。十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者。在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的艺术性活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。但与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的“工业化”使它成为艺术。“工业化”使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。
闲置废弃的蒸汽机机车，炼钢厂令人生畏的巨大无比的车间、高炉和烟囱，如巨龙一般向远方不断延伸的铁轨，还有在新的造城运动中被夷为平地的工业废墟和老旧房屋……，等等这些并非自然的而是人类自己制造的“工业景观”或“工业风景”，正是傅文俊在他的作品中不断重复的主题和对象。他在影像中叙述的那些关于城市的故事并非一种简单的未来主义者的乐观憧憬，相反，刻意做旧的技术处理和对破败之物的选择，还有晦暗压抑的色调，都使他的作品染上了一种挥之不去的、伤感的怀旧的挽歌情调，仿佛城市的落日与黄昏。
其实这种叫做“工业景观”或“工业风景”的东西，早在一百多年前就出现在印象主义、未来主义、超现实主义和达达派艺术家们作品中了。在莫奈（Claude Monet）、毕沙罗（Camille Pissarro）、布勒东（André Breton）、波菊尼（Umberto Boccioni）、杜尚（Marcel Duchamp）等艺术家的笔下，工业及其城市文明的景观不但构成了他们一些重要作品的母题，而且也是其创作灵感的巨大源泉。有人曾说，毕卡索（Pablo Picasso）与布拉克（Georges Braque）创立立体主义的动机来自于对田园牧歌消逝后机器文明时代的恐惧和预感，那比他们更早一些的塞尚(Paul Cézanne)呢？他年复一年地躲在法国南方的普罗旺斯，用一种解析的、理性的、科学的方法画他家乡埃克斯的山坡。在西方现代主义的血统中，孕育出工业文明与城市文明的科学理性精神，一直都在发挥着推波助澜的作用。塞尚教导我们学会把自然看成立方体和圆柱形，这正是一种基于科学立场之上的观看方法：在眼见的自然和想到的自然之间，后者在新兴的城市文明所代表的世界观中已获得了支配性的地位。这也正是古典世界与现代文明之间的重要分野。
摄影这种技术手段无疑也是科学技术神话的一个代表。它所依附的城市文化与工业文明为其滋生繁荣提供了适宜的气候和土壤。本雅明（Walter Benjamin）在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨过摄影 “工业化”的问题，但他本人没
与一些艺术家对技术与工具理性的反感不同，傅文俊的摄影采用了数码输出等后期处理作业来强化其作品的“技术”含量，这种对待技术的态度其实暗含着他对技术、理性、科学和城市景观等问题的独特思考。他关于工业风景和城市的作品并非一种纯粹客观的纪实，其中艺术家主体精神和观念的介入正是通过一种貌似“不在现场”的时空间隔来实现的。在题为《工业回忆》的这组作品中，艺术家的言说完全退居画外，工业风景既是表现的对象，也是自我自在的主体，主体与客体的圆融互渗使意义溢出了二元式的语言藩篱之中，反而具有一种往事再现般的“追忆”特效，传达出一种多义的、丰富的挽歌式的伤感情调。同样在《城南记事》中，作者借鉴了绘画的一些处理手法，凸显出关于工业风景和城市另外一种更加悲情、感性的记忆。
在傅文俊的作品中，工业文明时代的风景好像一个封存千年的古墓，观者与它们的距离甚至比真正的那些古墓还要遥远。正是在这个意义上，他的这些作品具有一种“工业景观”考古学的价值：艺术家用一种看似冷静、客观、科学的立场和态度改写了关于城市与工业风景的记忆。用一种技术颠覆了另一种技术，这种颠覆是双向的、致命的：即针对“工业风景”所代表的城市文明，也针对创造这种文明的现代人与工具理性。傅文俊作品的矛盾与困惑在于，艺术作品语言媒介的技术性虽然帮助其达成了创作的最终意图，但却是必须丢去的身外之物，“得意忘言”、“得鱼忘筌”，不知艺术家放得下否？
2009年5月2日夜于云南蒙自
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