雷振华绘画中的天与地

雷振华绘画中的天与地

雷振华绘画中的天与地

时间:2011-09-06 12:01:08 来源:

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        在当代中国画史上,雷振华的风景画显得清新而富独创性;从美术史的角度看,雷振华在水墨画中对颜料的运用值得我们细心观察。他的油画作品,无论置于东方或者西方的语境,其形式及内容都呈现着一种清晰的、放诸四海皆准的理想境界。雷振华的绘画是自然和山水的视觉观念,看者可以把这风景看作纯粹的想象产物,也可看成是对真实山水的观察及再现。这些风景时而崇高、清爽,时而丰盈、滋润,画中的气象和地貌各异其趣。尽管雷氏的笔法用色甚具表现性,但在他的一些最出色的作品中,我们却处处看到谨慎的考虑和坚定的克制。总之,与其说他的艺术是以超现实的形像再现自然景观,不如说是以他深邃的诗意想象对自然的神妙演绎。

        可以说,雷振华在绘画中追求的精神性与十九世纪初英国诗人威廉﹒布雷克(William Blake)的神秘主义艺术有不谋而合之处。在布雷克的《天真之歌》中写出了对天堂降临大地的渴望︰「旭日初升 / 晴空高兴 / 乐钟声起 / 春临大地。」布雷克诗中的普世性,我们也在雷振华的画中看得到,特别是在色彩斑斓的风景画《大地系列》及《天象系列》中。即使艺术家在画中用上了原色(如鲜明的红和黄)跟沉实的土地色调的直接配合,画面始终显得含蓄、简朴。而无论如何,画面上始终呈现出色彩最纯粹的配合。他认为真正的画家应当拒绝那些轻易能得到的「粗野的刺激」。正如批评家杜元先生所说:「雷先生…对自然、大地做一种难度极大的减法,去掉一切影响主题得以升华的细枝末节。」

        要寻觅自然之理想境界,对旁枝末节的过滤是必须的;要达到绘画之理想境界,艺术家必须把印象中的自然提炼至极纯净。自然中可有可无的元素,雷振华都着力扬弃。他认为自然中极致之纯粹面貌,是在其冲突和动荡之精妙时刻中表现出的紧凑和平衡。如此,自然之灵气呈现在绘画中,画也成为人的灵魂的喻体。艺术家的心灵随着画笔在画面上流动而神游,一切浑然天成。画笔随细腻的感觉,坚定勉力而行。通过描绘自然中的这些特殊时刻,雷振华完全地、深刻地捕捉了自然的神韵,而毫不受外界的干扰。

        画出了这种境界,艺术家大概已找到对自然最极致之表达。雷振华认为,描述自然不得不加入一定程度的抽象,才能呈现在自然间流动之精神。他作品中的妙处,即他用的抽象画法对描绘自然并不造成阻碍、反而予以补足,抽象和具象两种手法相辅相成。而这共存的矛盾,恰如自然中既生机勃勃又安宁静谧的风景,随各种自然力量而闪烁。这是一个真正艺术家才能够驾驭的境界。所以,抽象其实是描绘自然的工具,令自然中的灵气得以在颜色和形象间出现。

        中国水墨画源远流长,远在中国艺术家认识油画之前,水墨画已建立了深厚的传统。雷振华生于西安,而西安又拥有中国其中一所现存的历史最悠久的美术学院。在这里,雷振华同时学习中国画和西洋画的技法。 渐渐地,两种绘画传统在他的艺术找到交汇点。雷振华对于北宋(公元十世纪末)以来的中国山水画传统了熟于心,同时,他也找到了如何从实践上和理论上使用欧洲的画法。就布上油画而言,雷振华就对欧洲画家如何使用透视法而逼真地仿造出风景尤其感兴趣。

        在《大地系列》中,雷振华把画面划分成三层。关于这种手法,其实已有颇多研究,其起源可追溯至十七世纪末的欧洲。当时在罗马的法国艺术家克洛德﹒罗伦(Claude de Lorrain)研习及创新了十五世纪文艺复兴的透视画法。克洛德通过将画面分成同样大小的三层,以制造画面中更逼真的景深。在这三层中,最低一层是前景,中间一层是中景,画面上方的一层则是背景。克洛德以看窗外风景来说明他的这个发明,即看着他的「三分画」就像通过窗框望向窗外景色,故此最接近看者的风景总是在看者的下方,而最远的是在头上。画面中间部份则呈现了由近到远的渐变风景。

        在《大地系列》的几幅早期作品,雷振华把画面的下面部份作为大地,或者连接到画面中间的地平线、或者作为画面上方空旷天空的起源。但在系列中较近期的作品,则呈现出一幅更开放、更融和的风景,画面上的笔触,也没有法国学院派传统那种刻板。比如,在《大地系列》作品十、十二及二十五号,雷振华明显是根据克洛德的「窗框理论」创造了一幅风景,但在较近期的作品,则看到艺术家有意脱离西方绘画传统中营造景深的惯例。 雷渐渐倾向明清时代,传统中国山水画对空间的概念。同时,我们在画面中时而出现的落日看到法国野兽派,特别是二十世纪初法国画家勃拉曼克( Vlaminck,1876-1958 )的影响。总而言之,如果《大地系列》的早期作品关注的是形像的简化,那么近期的作品则更热衷于通过丰富的形像以创造一种逼真感。这些近期的作品无疑更「醒目」,更具表现意味,作品邀请我们的眼睛留在画面上,看看画面上发生的事 – 不止是画面描述的景物,而且也是画面上所有的颜色、质感、笔触和形像感。比起雷早期的作品,我们现在更多的看到抽象、更多地注意到各种形式的实验,于是也令作品更富表现主义的味道。通过这些作品,我们也能看到艺术家的一种独特天赋,即利用西方风景画风格(尤其是晚期巴黎画派)的元素,融入源于汉代末期的中国山水画传统。

       《天象系列》 作品中出现了各种抽象的图形,时而红色、时而黑色 ,呈现出一种高度表现性、整体性的画面。在系列中的作品九号,描绘的其实是西方画传统中的静物,在作品三号和十九号中,则是俯瞰下的岛屿的景色。红色的大地跟蓝色的田野,就像某种考察地貌结构的卫星图。然而,关于这批作品,值得谈论的远不止它实时的视觉冲击。画面上的图形其实互为关系,似乎在强调形像之间的接触,但我们却很难肯定这些图形具体代表些什么,但画面中的张力,就像武术(尤其是柔道)中瞬息万变的运动,消解和遏止空间和时间中的力量。在这批作品中,雷振华的构图总是在呈现两个形体的碰撞,也可能是象征两股精神力量在寻找物理上的平衡和冷静。画面上充满力量,紧绷却往往带着平和。这些错综复杂的红色图形充满动力,毫不死板。在画面的空间内,能量在图形之间流通,蕴藏于画面空间中的每一处,像在武术中一样,比试双方之间不断互相冲击、消解、平衡,绘画空间内能量的流通也是一样。雷振华的构想可能是抽象的,但他的主题总是来自《大地系列》中的风景,然后艺术家才选择将这样的风景带进抽象的层次内,这就看到他对欧洲现代主义风格的爱好。他是一位来往于山水风景和形态关系的抽象画家,用西方现象学的说法,雷振华绘画的自然风景来回于大地的现实性和天空的超验性之间。在寻找这条道路的过程中,艺术家也在以道家精神寻找一种理解自然的方式,即相信理解自然是通往精神觉醒及澄明内心的必经之途。

        在《伊甸园》和《天象系列》中的作品,也是通过描绘形象之间的张力、平衡及静穆,象征中国观念里对自然的理解。在近作《童年》中,一个抽象的人的形像置于两棵树之间,似乎象征着一种平衡感。在《火焰树》中,我们见到瓶中落花,这是一个既浪漫,但带有对自然不敌时间的无奈慨叹。在《下楼梯的男人》中,人物与背景之间出现了强烈的对比。抽象的人形作为画中的主体,是利用强烈的表现手法及鲜明的原色来表达的。这幅作品自然令人想起法国艺术家马塞尔﹒杜尚的名作《下楼梯的裸女》(Nude Descending A Staircase ,1912),该作品中的人物形象与背景的关系更暧昧,更含糊不清,相反雷振华的作品中这层关系是交代得比较清晰,而这幅作品大可能是一幅自画像。杜尚的作品显然不是自画像,他使用的技法风格是在一次世界大战前在欧洲最为流行的立体主义和未来主义。

       《大自在天》是一幅较为典型的雷氏作品,画中描绘的积云提出了佛教思想中生命与轮回的主题 。再一次,在这幅作品中,我们看到艺术家将东西方思想结合,呈现出他一直探讨的各种主题。在他的艺术里,自然的升华境界比物质世界的风景显得更为真实,这样的主题不断出现在雷振华的作品中,在他融合东方思想和西方风格的艺术中臻向极致。

Robert C. Morgan
二零一零年三月

        Robert C. Morgan工作及生活在纽约,是一位国际艺评家,艺术史学者、艺术家及策展人。他持有雕塑及当代艺术史的高等学位,也是多部关于当代艺术的书籍、专集及画册的作者。他是Rochester Institute of Technology 的艺术史教授(Professor Emeritus in Art History),现为Pratt Institute 的艺术史教授(Adjunct Professor of Fine Arts). 他是Sculpture Magazine、Glass Quarterly及Asian Art News等艺术期刊的编辑,其文章见于artcritical.com 及The Brooklyn Rail in New York。他是西班牙Municipality of Salamanca颁发的国际艺评家大奖(Arcale award in International Art Criticism,1999)的得主。

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