韩伟华
胡赤骏先生是一位优秀的油画家，这是我十多年来对其作品观察得来的结论。因为没有商业因素的介入和人造舆论的诱导，所以笔者认为这个观点相对而言是纯粹的。几日前，与北京一个著名的油画家在其画室聊天，当谈到广州美院的胡赤骏时，这位画家眉宇间表达出了十分的尊敬，说胡先生画的很好，并惊奇的和我讨论在中国油画界很早就出名的胡赤骏当前在做些什么？好像最近几年间他已经有点淡出中国的当代油画圈了？
面对这样的疑问笔者刚好可以知情者的身份向读者进行陈述，因为我与胡先生较熟，作为中国当代美术的研究者我也比较关注胡先生的艺术。为此我曾几次登门拜访他的画室，所以对他的艺术主张与追求也基本了解。这些年胡先生不但没有在艺术的小圈子中迂回不前，二十多年的积累，已经使他把自己锤炼成自我不断更新的重要艺术家。据我了解已经开始有艺术史家、批评家对他进行个案研究了。
胡赤骏1960年生于广州，其父母都是广东重要的油画家，均为广州美术学院油画系教授。在这样的生活环境中，幼年的胡赤骏很早就接触到了家庭的绘画教育。2006年我到广州Loft345空间再次拜访胡赤骏时，曾看到两张技巧高超到让人惊讶的男性人物头像。从这两张小幅的油画作品中我看出了画家对人物形态高度的理解和对色彩敏锐的捕捉，我想这位画家的童年必定付出了超越旁人的艰辛才能打下如此好的基础。在胡赤骏的家庭中，妈妈陈秀莪先生是建国之初由国家从杭州国立艺专调到中央美术学院的新中国第一批美术人才。与靳尚谊先生是同班同学。她的才华曾得到过包括苏联专家马克西莫夫在内的众多老师的认可。过硬的手上功夫和几十年如一日在美术领域的钻研，为她的艺术创作奠定了坚实的基础。爸爸胡钜湛先生是广州最有代表性的老画家。当年他与年轻的陈衍宁及其他优秀画家一起创作了广东文革期间最重要的一批历史画作品。胡赤骏在这样的家庭环境中不能不使他对绘画发生兴趣。1979年在改革开放最初的两年后胡赤骏以优异的成绩考进了广东最好的美术院校——广州美术学院。在苏派油画一统江湖的岁月里，胡赤骏开始了他的大学油画专业生涯。关于这段生活，当年同班同学的著名评论家杨小彦先生曾有过这样的文字描述：“胡赤骏是我的老同学。他不仅是我本科时的同班同学，而且还是读研究生时的同一届同学。所以，从绘画教育背景来说，我和他是一样的，都是所谓“苏派”教育出来的产物。我至今还记得读一年级上素描课时，老师对全班同学的尖端要求：鼻子出来了没有？耳朵进去了没有？另一个要求也很难忘：你笔下的石膏敲得响吗？”其实杨先生与胡先生所面对的这一段历史正是千千万万个当时的美术学生所共同面对的问题。或许是家庭的影响，又或许是社会审美对年轻人的左右，也或许是艺术家本身对新的画面语言的诉求。胡赤骏在上研究生时期，在八五思潮的风头浪尖上他创作了《群体》这幅油画。创作的背景是1986年画家到甘南藏区去体验生活，因为陈丹青在此时期创作了《西藏组画》形成全国美术系统的西藏热。胡赤骏也想创作几幅与藏区有关的油画，于是就利用暑假去拉卜楞寺写生收集素材。经过大学造型系统洗礼的青年在此时期社会风潮的影响下，开始普遍怀疑有着一整套方式方法的写实性油画语言，当时因为传播的局限大家也看不到印象派之后更多的东西。当时就是广州美院的图书馆里面对新的中国以外的美术动态也是相当的匮乏。但在没有“模板”的情况下，那一代的艺术青年同样也有属于自己的解决方法，那就是破坏画面。再一个就是陈丹青已经在之前创作了写实的风情的西藏。在大多数后来者以此为范本的情况下，胡赤骏把这种方法在审美上还原为画面只是再现了一个典型地区的习俗，所以此时青年画家胡赤骏所想的是如果以自己的方法来创作一张自己所感知所理解的藏区相状会是什麽样？带着这种思考，他画了很多速写，但很长时间里拉卜楞寺的写生都没有给他带来过多的兴奋。倒是在一次写生的休息间隙，当看到有当地人把牛粪抹到墙上的习俗后引起了画家的兴趣。粗砺的质感使墙体看上去质朴而有力量。受到这种生活经验的启发，回到广州的胡赤骏也开始了直接或间接的开启自己在甘南藏区的生活体验感受。《群体》创作之初在材料的准备上胡赤骏就下了十足的功夫，画面用自己制做的白颜料作底子，然后用很多非绘画性的材料，其中包括砂子一类的东西。把干的钛白粉和砂子涂到已带有油彩的画布上，在颜料未氧化处在粘稠状与干粉相结合的阶段时，再用油画刀把它表面的肌理刮出来。这种刮出来的效果就隐约出现藏区牛粪墙的肌理了。此时期绘画材料的改进达到了胡赤骏希望破坏秩序的学院规则的目的。
1987年美国的哈夫纳画廊来中国大陆挑选艺术家做展览，当时的中国并不像现在一样各地都有很多的艺术家聚集区。画家群落都是以美术院校的方式存在着。当然那时的美术界也还没有出现现在被广泛提到的“当代”概念，哈夫纳的代表走访了国内几个重要的美院后选择了王沂东、艾轩、杨飞云、陈衍宁等当时重要的艺术家，当他们在广美看到胡赤骏的作品时，应该是他们觉得这幅油画在审美上与他们国家的艺术形式是一致的或是相似的。从现在的角度来说它就是全球化语境中有中国本土文化符码的作品。这次纽约展览上《群体》的出现使得这场当代中国油画展在一定层面上增加了多元性。有着系统家庭教育及学院教育的胡赤骏在这幅一米三乘一米五的油画上显露的并不是自己过硬的造型技巧，而与之相反的是他在大量的做着减法，努力除掉“三大面五调子”之类的东西，使画面单纯到回归它的平面性。1988年左右的国内，西方当代的美术经典被介绍过来的并不多，也不系统。所以此时期的中国油画更多的时候是在自我摸索的状态中前行着。
1990年广州市政府开始对城区进行旧城改造，这个事件引起了广州众多文化名士的关注，因为旧城承载了人们太多记忆的情感在里面，其文化信息的储备也是不容忽视的。面对精神家园的轰然倒塌，胡赤骏在心痛的同时开始了他的1990-1994 “广州旧城改造系列”创作。当时他刚好也看到了德国艺术家基弗的作品，德国战后的悲凉与画家的反思在画面上的传达使他在创作上似有与基弗相通的地方，只是广州的破坏不是战争，而是当时绝大多数人都向往的都市化进程。但谁又知道它的破坏力会不会比战争小呢？与当时很多艺术家所不同的是在大家都在关注“语言”的时候，胡赤骏的这批作品已经把“语言”和“内容”结合起来了。其后，在1994年胡赤骏又相继创作了《易燃人》、《献花人》等作品。此时国内的出版业开始繁荣，身在沿海开发最前线的广州以前所未有的速度吸收着外来文化并将其消化。此时期胡赤骏相继读到了法国画家杜布飞和西班牙画家塔匹埃斯的大型画册，他发现自己这些年的创作在很多地方与这些大师有不谋而合的表达。当然前面两位世界级的艺术家还是在视觉经验领域给了他之后的创作很多启发。《易燃人》的创作在动手之初就比《群体》多了很多创作上的依据，看了大师的作品然后创作上又要避开某种风格与方法，这是一位严肃的艺术家起码要做到的原则。画面延续《群体》中材料的探索不变，把颜料调成流质的液体灌入装玻璃胶的塑料管状物中，把画布平放在地面上，随着手指对玻璃胶管压力的变化与抖动，画面中出现了抽象的形。此时画家的感觉就像即兴演奏的小提琴手随着感觉让音乐自己流出来一样。形式上有点象美国抽象表现主义艺术家波拉克，但与波拉克不同的是胡赤骏并不只满足于这种随机性，而是随机性与可控性共同成为其作品的基调。
液体颜料在画布上自由的画出不规律的线的过程中，胡赤骏时刻处于思考的观察状态，当他发现画布中的因素可以被调动时，他有意的保留了一些线条，又强化了一些画面已有的形象。于是带有表现主义特征的一个宽肩膀的男人和女人在画面中出现了。与86年创作的《群体》相比《易燃人》在画面语言的张力上往前迈进了一大步。并影响了此一时期国内评论家及同道中人对表现性油画的观看经验。该作品与《献花人》一同参加了广美油画系第二届油画双年展“主流意识”油画展。其实在更早的时间里，胡赤骏在思想意识上就思考过语言和内容的问题。象他在1987年研究生毕业作品的创作时期就显露出了这种思考。作为八幅一组的毕业创作中的《敞开的门》，即在当年入选了当时油画界级别最高的“第一届中国油画展”。
1999年创作完《呼吸》以后，胡赤骏觉得再这样画下去就太累了。他好像突然之间就开始厌恶这种象搞装修似的厚重的涂抹，他很明确自己应该换一种方式来搞创作，至少在一段时间里是这样的。也正是在这样的转折前期，他创作出了《呼吸》这张画。这幅作品足可以代表胡赤骏十五年以来对画面把握和研究的成果。画面奔放的笔触，后印象的色彩与学院所要求的绘画关系、结构都在不同层面上达到了某种平衡，可以说是表现主义油画在中国这块土地上生长出来的精品。从个人的角度去理解，在画面中笔者甚至都看到了天地人的关系。画面中的人物脚踩着大地，脸仰望天空，呼出的气与天空的云形成了联系，远处的山脉和近景丰富的平原地貌的处理，都使得这幅画烁烁生辉。
应该是对自己的反叛，也应该有父母画水彩画的影响。2000年至今胡赤骏画了大量的水彩写生与创作，说是水彩画，其实更多是用水彩作了底子，又用铅笔来画。与胡先生的交谈中当提到他自己的水彩类作品时，从他的兴奋度我就能看出他对这批作品有多喜爱。这种水性的材料在一段时期内改变了他作品中的艰涩、厚重。水性的介入使画面立刻显得流畅放达起来。创作于2003年4月2日的《抱》可以说是胡赤骏水彩画中的妙品。绿中偏蓝的基调中，奔放的线条似脱缰的野马，但画面上好像这匹野马又完全被画家所控制。画家不但没有被这些线条把自己绕蒙，反而最大程度上把自己要说的话在纸面上讲清楚了。当自己在画面上有领悟的时候，胡赤骏就会把自己在纸面作品上得到的经验横移到油画中来。创作于2002年的《深呼吸》就是资源横移的受益方。当然这样的成果也得到了更多人的认可，2003年这幅画荣获第二届广东油画艺术展银奖，并入选第三届中国油画展。创作于2004年的系列组画《头部护理》更使人看到了通常油画作品中所不常见的东西，关于胡先生水性作品的创作，曾有艺评者提出了：“几乎要认为艺术家恢复了中国传统水墨的某些技法和观念。”在这幅以红颜色为主调的油画中，同色系的排比使色彩单纯而不简单，水溶性的效果也使观看者感觉上更放松，画面的力量更多来自于线条的组合，直线的速度感与运动中短线的急促感都使观者能明显感受出这是件有血有肉的作品。这件看似很放松的作品，反而显现了胡赤骏在素描训练上的修养与硬功夫。对于这种方法，某些人认为画面中随意的笔触是不是会让人感觉太随机了，但正是在这种虚的状态中，人体骨骼转折点的局部强化使这种虚的表达与实的部分成为一体，此时的虚也就都变成实的了。
马上到了知天命年纪的画家，已经开始把一些东西看得很淡了。对于自己所从事的绘画艺术也有了更多的认识。眼见2005—2007年中国油画市场高峰期一些画友短、平、快方式的奏效与市场萧条期又被挤出局的悲凉。在绘画创作上他觉得还是应该把一些东西吃的透一些，功夫不能总浮在表面，沉下心来做做自己力所能及的事情不管到什麽时候都是必要的。因为在大学教书，他也总能在学生的习作中看到一些社会的弊端。比如说对西方某个大师的局部模仿，这样的囫囵吞枣到头来也只能是把有营养的果子也变成了毒果。学院传统教育的观念在胡赤骏一代的画家身上已经根深蒂固。很多人把这种影响作为一个负担来看待，在长期的社会实践中，胡先生坚信这种资源是可以被充分利用上的，从以上的作品及胡先生大量的探索实践来看，我也认为胡先生一定能找到一条属于自己的艺术之路，然后带上自己二十多年的创作积累去迎接下一个艺术创作的高峰。
《幻动》组画的出炉可以说是印证了我上面所说的一些标准。其中《幻动11》就把这种意识推到一个极致。这组作品已不单单是画面本身的事情了，象胡先生近期的很多作品一样国际事件、社会政治、环保问题以及在快节奏的当代社会中人的焦虑问题都会成为一条潜性的线索进入到他的作品。画面上运动的三个女性人体就是根据1972年伦敦的某个大型体育场的摇滚演唱会现场记实摄影而创作的。面对现有的历史资源，画家选择的不是简单的抄袭，否则就太过表面化了，此时的画面中一定要有艺术家“在场”，他按照自己的需要去过滤图片中的信息，替换上自己要诉说的东西。与此相对应的时间段，中国正处在文革的红色浪潮中，60年生人的胡先生面对这一段历史的记忆应该有他自己独特的理解吧。那么就象现在大家所看到的，这种探索胡先生始终没有停止，面对一个命题，他可以用图片的方式、记录片的方式也可以是架上的方式进行个人的诠释。或许笔者在电脑上敲字的同时下一张崭新的画布就已经又被放在胡先生的画架上了。
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