本人与库艺术的对话

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本人与库艺术的对话

时间:2011-10-24 15:30:43 来源:

>本人与库艺术的对话

库艺术(以下简称库):早在20世纪80年代,那个盛行“苏派”写实,流行西藏风情热的时期,您就不甘于对现实的客观表现,那么在那个美术发展还相对闭塞的时期,为什么《群体》的创作能够打破学院派的苑囿?   
胡赤骏(以下简称胡):一开始觉得绘画本质上应该很好“玩”,后来经过本科四年的写实训练,发现原来好“玩”的事到最后原来并不简单,追求基本功的过程自己反被套上了许多规矩,以至于我们观看的方式被单一的“写实”观统一掉了,所以趁85年研究生学习期间做了很多绘画语言的尝试,尤其是做一些材料质感方面的试验。那时把画面材料做得比较厚,然后反复折腾着玩,近乎有些抽象。与其被动地模仿物像表面的质感还不如直接面对和体验真实的质感、直接观赏和运用它。为了画毕业创作,86年我到到甘南、西北方向去采风。印象特别深刻的是:在甘南看到了藏族的生活环境,他们的泥墙、颜色剥落、旧了又漆的门窗,都是斑斑驳驳的色块,特别好看。所有建筑外墙都是用手把泥糊到墙上,牛粪也黏到墙上晒干,康巴汉子紫铜干燥的肤色、裹着满是酥油迹的藏袍在高原阳光的直射下显得视觉冲击力特别强。这次视觉体验就特别坚定自己来采风之前做的那些创作尝试,之后在毕业创作的时候就画了“西藏系列”。之前创作《群体》的时候,还没有太多明确的目的,仅仅是一种形式的尝试,为后面的毕业创作做技术准备。结果到现实中才发现,原来生活中真的能采集到这样的实际效果。

库:在现实生活中找到了与精神产物相对应的物质现象。
胡:对。研究生时期特别在导师恽祈苍的支持下,我做很多尝试。86年《群体》刚画出来,就非常巧的被当时一个叫哈夫纳的美国石油大亨组织的名为“中国当代油画展”的展览选中,87年在美国纽约、洛杉矶巡展。其实当时的创作想法上很单纯,就是为了探寻新的视觉效果与现实相对应的可能性。寻求一种新的观看方式,相对应的世间正好是85艺术思潮。

库:创作是一件不需要别人参与其中的事情,但是在自我摸索中,您又是如何确立发展方向的?
胡:创作方向就是在自己慢慢“玩”的过程中确立的,其实当时并没有关心批评家或者画展会倡导哪种方向是好的。1987年,作品分别二次在广东的《画廊》杂志上发表,尤其毕业创作“西藏系列”在全国产生了一些应响,得到了肯定。当时画面就开始慢慢地在厚与薄之间加减、泼洒刮噌。画面是在偶然与必然、抽象与具象之间此起彼伏地倒腾。创作方向完全是跟着自己画面的感觉走。20世纪90年代初,画城市系列建筑的时候,是因为当时看到很多建筑被拆了,感觉十分可惜,然后觉得这个原来摸索的手法恰好在那样一个场景下特别容易表达出我的视觉感受。

库:“广州旧城改造系列”创作于20世纪90年代,正值拆迁改造城市住房时期,这虽是城市发展的脚步却也令人失去了记忆的家园,您是怎么看待城市文明发展的?
胡:因为20世纪80年代中至90年代中近十年的时间,我就住在广州的老城区,在我的对面恰好就是一个东南亚最完整、漂亮、最大的教堂,叫石室教堂,属于天主教哥特式的风格,旁边的街道特别有历史感,比方说有一条巷叫“白米巷”,另一条街叫“卖麻街”,听起来是很有广州地方特色和故事的名称。当城市的发展以拆除人们有记忆、有故事的建筑为代价时,我觉得城市生活空间就变得索然寡味了。1993年,意大利有一位叫莫妮卡的批评家在广州,我用摩托车载着她满大街的拍这些被拆和将要被拆除的建筑,跟她聊了很多,觉得真的是一件很可惜的事,无奈,当时我们只好用照片和绘画来纪录这一切。

库:您2000年开始运用水彩的形式进行大量纸本创作,人物日常的微妙动作姿态生动的跃然纸上,大多是对人自身极其放松状态的捕捉,这是否在传达一种对轻松的渴求?
胡:在广州美院,我身边有很多优秀的画家,他们都在画水彩,可能也是受这样的影响。我也偶然尝试一下,就是水彩的流动性和不确定性对我有着特别的吸引力。水彩比较流淌、爽快、画面的处理确实挺考验人。

库:在这种极速书写其灵魂筋骨的绘画形式中,需要高度的集中而做到物我两忘、心随意转,自然地体现出一个艺术家的创作才能,这与中国传统水墨精神也有相合之处,在这点上您有何看法?
胡:我突然发现用水彩和水彩纸再结合类似素描的方法,很有新意。我特别喜欢把纸打湿以后,用颜色直接涂绘出动态和构图,然后再去勾线,根据颜色勾勒出造型,这里面保留偶然性和不确定性,然后用线再去肯定,克服用色去填形的被动。当时画面上的彩和形是在纸张全湿的时候及时处理后才能融洽在一起。如果待干了以后再去处理,就会有很多的硬点,感觉特别生硬。那个时候玩了一段这个,我觉得挺好。一下子从很厚的规划状态,慢慢地和水的自然流淌结合起来。当然也有一些硬道理在里面,比如个人对造型的习惯,对结构的理解是不变的。只是以不同的媒介来尝试,不同的表现手法有时候会互相贯通。至于传统水墨,真的没有专门做过研究,只是平常偶尔看一下。不同的媒介,都需要用心去体会。这种多媒介的尝试过后,在创作中就会有很多的内容。

库:艺术家无疑是时代的喉舌,敏感而强烈的思维触角探寻到社会发展中出现的各种问题,那么您平时会比较关注些什么?
胡:国际上发生的许多事情,我都很感兴趣。但是因为我们所处的时代比较特别,新中国成立以后,从文革的记忆到改革开放以后我经历了很多的故事,自己有幸都赶上了。但作为一个画家,我觉得无法在作品中简单地用某些政治符号去表达某些观念,我以为还是以隐约、间接的方式去表达一些自己的经验为佳,是骨子里的东西都可以自然流露。到创作后期,画面动感就越来越强烈,这是根本性的东西,我很避免过于追求个人符号和点子的做法,这容易让自己的作品显得单薄和狭隘。我现在感兴趣的跟现在的生活环境很有关系。因为偶然的机会在广州的远郊找了一地方,有山有水,我去规划设计整个环境。当地的农民、自然的景物等等都会对我将来的作品构成一些影响,会很具体,这不是主观上空洞的理念。在寻找创作题材的同时我已用实物打造出一个真实而又梦幻般的工作环境,在这个巨大的工作环境中我拍了一些相当有意思图片作品,由于那个地方没有电,所以晚上拍的照片都是用电筒照射来完成的,电筒就如同一根巨大的画笔,在夜幕降临的况野中笔画,效果相当独特。

库:这种方式挺特别的。
胡:对,作为一个艺术从业者每当至身于一个新环境,有什么就会利用什么来做。现在发现生活中真实内容的体验很重要。比方像种植一些瓜菜水果,整个过程不断能让你有惊奇的发现。在全新的生活中,必须选择一些好的手段来表现感受到的东西。07年以来,我在距广州一百多公里的地方,荒郊野外做的许多事情就是跟摄影、建筑与环境设计、可再生能源的利用、动植物有机养殖等全新的领域有关系的。

库:最初创作《幻动》油画组画的出发点是什么?您是以怎样的方式追溯对特殊历史时期的深刻记忆的?
胡:2001年国际上发生的重要事件“9·11”,当时特别震撼我的是在电视上看到了“9·11”的场景,很多曼哈顿的白领拼命在粉尘中拼命地向外跑,这个场景让我印象特别深刻,于是立马就画了一些线稿。人在绝望的条件下为了生存而奔跑,这个奔跑不是一般情况下的的跑,是来自于巨大恐惧下的奔跑。《幻动》系列是通过线稿展开的,运用移动的线让画面运动起来。先有感触,后有反应,接着就尝试这样一种画法。当时我很难把它归类,因为所有的画面都具有动感,包括画那批七十、八十年代国际上一些著名演唱会的旧照片的油画作品,我全部都用运动的线把资料过滤了一遍,把里面的造型通过自己的感受进行提炼转换。
我觉得过滤出来的图象素材特别好,其中包括了“9·11”、演唱会、非洲内战的图片。于是慢慢就开始留意所有关于奔跑的、运动中的图象。可能也是因为手段的尝试,恰好有这样的内容出现。我正在做是“马” 的系列,因为前段时间在学骑马,开始在马上特没安全感。然后看马的运动特别有意思,拍了很多的照片,回来正琢磨这个事。

库:作品《深呼吸》无疑是您近年来的一幅力作,作为生活中的他者以独特视角以及表现方式对人们日常生活的千姿百态曝光成像,旨在向观者表达怎样一种创作理念?
胡:开始是默写了一个在酒吧里、暖色调环境下的打着哈欠的哥们。这张水彩画完了以后,自己感觉挺满意,一此为素材于2003年非典的时候画了《深呼吸》这幅油画,三个人在一起,也与纸本那张的背景和人物的冷暖相颠倒,主体人物变冷了,把暖色调放在他的下半身和灯光照到的部分,重新组织了一下画面。这跟我们过去喜欢喝酒的那段生活有关系。

库:从《群体》到《深呼吸》,经历了一个从厚重到轻快的过程,仿佛一直在做减法,那么可否请您从画面语言和技法的角度谈谈这样的一个变化过程?
胡:《群体》是当时体会尝试一下材料的各种应用,做得比较抽象,后来创作了《西藏系列》作为研究生的毕业创作。因为颜色比较厚重,所以当时选择要画人物的侧面,类似于画浮雕或者壁画的感觉,这种手法不适合三维的空间表现。到了《呼吸》和《深呼吸》这两张作品的时候,画面抽象的成分慢慢地转移到了跟具体人物有关系,但是这种人物是比较概念的人物。在《呼吸》那张作品中,奔跑的人物被画成一个水泥人,人没有固有色,还是比较概念。《深呼吸》就回到了具体的生活场景,到2000年以后画纸本,尝试颜色画的薄,也能表现出自己的想法和观念,所以在油画上就慢慢地放弃了比较厚重的画法。因为原来画面凝固厚重的东西慢慢被移动的物像所取代了,从移动到幻动,我慢慢被一些力量不对承导致的结果感兴趣,这成了我近来创作的主题。

库:油画、图片、纸本三者虽是跨媒介创作但共同指向和丰满着一个创作脉络,那些常常被我们忽略的生活场景瞬间,以一种独特的方式鲜明的呈现出来,发人深思,那么是什么触动了您以此脉络发展的呢?
胡:有时候一个过程需要慢慢去琢磨,进入到生活中,像现在在郊外的工作室,就不得不利用到多媒体的办法,照片或者录像。因为以后会发现原来生活中有很多有趣的瞬间。在这样一个山清水秀的地方,常常因为一个生活场景就能勾起我对70年代中期那段知青和农村分校生活的回忆,也许是因为这样的关系,促成了当年做了这样一个选择,让自己跑到这么偏僻的地方来打造这样一个环境,希望自己能慢慢地与周边环境互动不断发酵出新的创作思路。

库:作为一位优秀的美术院校教师,您觉得在大学中最重要授予学生的是什么?
胡:最重要的就是去欣赏、挖掘、学生的想象力和创造力,特别在我们国家给学生创造这种条件尤其重要。老师可能比学生经验丰富点,需要具备一定的判断力,可是学生的创造性非常可贵,哪怕不成熟,但我不会强加他们什么。当然学生需要去了解、把握一些切实的能力,比如掌握结构、造型的规律,可以对规律做一些研究,但是不能仅仅停留在表面的模仿。其实对于老师来说,最大的考验就是怎么发现和甄别学生中冒出的好苗头,再带动学生中间的力量。我基本上不会在学生面前做示范。确实是怕老师给学生做表面的影响,我希望给他们一个好的想法和观察方法。让他们自己去判断。

库:就最基础最重要的素描教学而言,您有何独到的见解和具体的教学方法?
胡:这个方法就是简化它。比方说通常是全因素素描,才能再现一个物体的质感,通过光线、色彩等。那么是否可以抽掉几个因素?比如说光线抽掉了,保留着结构,就像中国传统人物画,没有充实的块面,但是不能说它不真实。就是减掉几个因素以后,再去尝试,有时候会发现视觉效果豁然开朗。同时,我给学生大量阅读、观看、分析很多画册、作品,另一方面就是学生本身的创作,有时候有针对性,有时候没有,有针对性的时候,可能学生做这个作品时会有所限制,但没有针对性的时候,作品可能容易空洞,所以经常在有和没有之间来回倒腾。

库:不久的将来有什么创作和展览计划?
胡:不久在国外会有一个联展。创作方面将来不仅仅是油画、图片,因为有些图片表现不出来,可能要运用到影像,总之一切需要时间慢慢地呈现出来。

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