夏可君
当一个油画艺术家选择纸张，以素描加上水彩作为媒介来表现时，他是回到了最为简单的绘画语汇上。从基本的要素开始，如何找到自己个人的风格？
这个年头，以素描来表达的艺术家是越来越少了，从素描开始，那是与古典或者说与传统保持某种隐秘的亲缘性，不仅仅因为艺术家胡赤骏本人就是一个正式在美院讲授素描课的教师，而是因为他自觉回到了艺术的基础上，这就是他的《移动的痕迹——胡赤骏纸本作品展》中呈现给我们的“文本”。
每一次的真正出发和超越都是回到艺术的起点，回到艺术本身发生的那个时刻！
人物或者模特如何来到纸上？为什么艺术家选择纸本？纸本不同于布面油画和木板油画这些材料，炭笔在纸上可以留下它自身的踪迹，而且比较迅疾，因而需要画家以敏锐的观察力扑捉日常生活过渡的瞬间，而且与之相对应，只能以移动的笔法留下踪迹，变化的事物只是在记忆中留下痕迹，淡淡的痕迹，只是日常生活很快消失的记录。我们就看到，这些纸本素描其实还并没有利用模特，更多的是一种印象感觉的书写。
这首先需要画家有着持久的整体观察能力，因为纸面上不允许过多的修改和涂改，画家必须以很快的速度在纸本上描绘出人物的轮廓。当然，艺术家的纸本会被事先涂上色泽，这层底色已经改变了空白纸张，这层底色如同一层色晕，一个朦胧的世界呈现了，所有的人物和事件都在这个约显暗哑的氛围中发生：一种灵氛，一个半醒半梦的状态，那么，如何让这些人物在如此不明确的背景中凸现出来，甚至发出自己的声音？
底色已经是一道涂抹的踪迹了，纸张不会喧哗，艺术家很克制，在一个躁动的时代，却试图保持纸张本身的安静，哪怕是我们后面会看到的那张打哈欠的画上的红色，尽管躁动着，但是肢体下部的蓝色和水墨色也使之安静下来。当然，这也是艺术家在素描语汇中采取了模糊的手法：不是写实的具象，也不是抽象表现主义依靠色彩本身的浓度来宣泄，而是在模糊中，在移动的晃动中，在可读与不可读之间，让人物的姿态——尤其是动态——通过颜色和形状来言说。我们要倾听的是他们的表达，他们言说的声音，也许是他们身体姿态歌唱的声音。
因此，艺术家捕获运动中的人物姿态就关键了，是的，如同艺术家本人所言，是对移动的速写！是运动中的姿态！不是静态的面对模特的素描，而是动态的！以粗略的线条用力勾勒人物轮廓，在已经上色的背景上用力勾画出人物姿态轮廓，在纸面上，通过轮廓线分隔颜色的比重，产生浓淡对比，让颜色与线条自在流动，我几乎要认为艺术家恢复了中国传统水墨的某些技法和观念。
那么，这些运动的姿态如何展开呢？如何把握那个最为独特的瞬间？这需要画家即兴创造的能力，多少年的艺术修为竟然迫使艺术家回到最为简单的材料和最为基本的语汇上。手感的战栗必须被保持，寻求的不安不可能被任何诱惑抵消，素描的单纯可以克服时代的焦虑？一切都在最为生动的动作上表现出来。一般不可能使纸张活跃起来，但是，艺术家必须让安静的纸张跳动起来，甚至使之发出声音？一个长期与纸张打交道的艺术家，一个长期拿着画笔的人，他最想倾听到的是什么？在孤独的作画时，他在与谁对话？与沉默的纸张！也许，他最想倾听到纸张发出的声音？那是什么声音？是他的画笔触摸纸张的声音？其实是不可倾听的声音！但是，越是不可倾听，艺术家就愈发渴望听到？
轻轻的皴擦，轻轻的色染，似乎艺术家不愿意搅扰纸张，但是，笔墨还是唤醒了纸张的沉睡。
奇妙的事情发生于那个时刻：是被描绘的人物在纸上歌唱，或者在纸上呼吸，或者在纸上自由的敞开自身！素描回到了事物和人物本身的生命情态上，尤其是生命运动的姿态上！生命只有在运动中才是活的，有着活力的，如何捕捉到那个最为生动的时刻呢？那是对姿态的把握！
我们看到艺术家对一个个姿态的展现：《口琴》中的那个人在迈步中双手打着节拍在震动琴弦——那双大手全然遮住了面部，我们不必看面部，似乎就是两双大手在歌唱，手臂交叉为三角形稳住了上半身，几根手指的轮廓在黑色的淡墨中约隐约现，似乎抓住了飘逝的音符。两只脚的步子是关键的，一只右脚直立稳住身形，左脚则曲折向后，那是迈步的瞬间，整个身体处于欢快的跳跃之中，虽然整个姿态并不是稳定的，这种倾斜的不安感是艺术家似乎有意保留的，除非通过对乐音的倾听，才可能安稳。
艺术家的这些作品，我相信都是在一种人物姿态内在的舞蹈和节奏中产生的。
我们再来看《呵欠》这幅画，没有什么比打呵欠更加日常的动作了，打呵欠是最为放松的时刻，身体完全还原为气息的舒展，而且集中在脸部上，尤其是口上，人几乎回到了动物状态。但是，对于生活过于紧张的人，如同我们这个时代的个体，这个松弛的瞬间，却带来了最为自由的时刻，虽然略为带有喜剧性，但是这暴露了我们的本相：既是回到动物的本相也是回到某个抛弃了所有束缚的情态，进入自由呼吸的时刻。因此，既非动物又非人的这个奇特时刻——是生命自由呼吸的时刻，写实的素描也许会如实再现面部的扭曲和口的展开，以及身体的准确形态——无疑还要借助照片的凝固记录，而抽象表现主义会以颜料本身的浓淡和轻重，以及模糊性程度来表达口形，如同培根重写《教皇英诺森十世》，那张在色彩冲刷中威严的教皇面部消失后，只剩下一张大口在咆哮的表现手法。
但是，在这里，艺术家胡赤骏采取的是他自己特有的方式：这是一个肥胖的人，因而他的打呵欠就更加打上了滑稽的效果，似乎打呵欠对于他也有些吃力，他的面部上，口当然被夸张得很大，因而眼睛就完全是闭上的了，头部略为后仰，整个身体的姿态是向后倾斜的，似乎他要瘫软下来，但是又没有什么支撑他，一种不安也随之处出现了。他的大肚子被一个椭圆形的线条勾画出来，似乎是要被呵欠打破的鸡蛋，下部肢体的线条交错着，因而双手的手臂就得支撑起整个画面了，左手手臂举起来，似乎要来遮盖一下这张过于张开的大口——在放松的时刻，其实还是担心别人看到自己动物般的丑态的！
是的，这是日常生活中不由我们控制的放松的瞬间，但是，艺术家必须把这个姿态转换为自由表达的瞬间！他是如何做的呢？这个打哈欠之人的大肚子以及上部身体都在褚红色的颜色中笼罩着，偶尔间杂着黄色，显出乱的迹象，而下部肢体上则随意涂抹着一些蓝色的颜料，冲淡了红色，但是，也更加加强了画面的不平衡感。而脸部上画家特意以更浓的红色重涂，可以与其它部位较淡的红色对比，似乎从口里哈出来的气息有着生命血气的味道，不一定是血丝的气息，而是一种内在生命血液的外溢，一种内在生命冲动的漫溢：这个时刻，生命是全然属于他的，他可以开怀地打开身体：自由的时刻也是生命敞开自身的时刻，艺术家以色彩打开了这个时刻，我们听到的就不仅仅是呵欠的声音了，而是生命气息的另一种节奏的震动！似乎那是由纸面和纸面上的颜色本身发出的声音！
因而，我们可以直接面对那张名为《呼吸》的作品了：还有什么比呼吸更加简单的？我们只要活着，我们就得呼吸，我们在呼吸着，但是，一个压抑的时代和社会，或者一个不自由的生命是不可能感到自己的呼吸的——对呼吸的体会：一直是对呼吸的调节和引导，一直是在呼吸中再次体会呼吸，调节呼吸的节奏，那是对个体生命时间性的经验，即对个体对生命节律的经验，依然还是要在歌唱中，在节奏中找到呼吸。
在这里，这个向我们迎面跳跃而来的人与前面吹口琴那个人的姿态有些相似，他也是一个正在迈步的人：他或她头部朝后仰着，口微微张开——在运动中的呼吸更加困难，因而更加需要节奏来调节，身体的躯干先前移动，而两只手臂随之打开了，双脚也交错着，一只在前落实在地面上，一只在后悬空着。我们如何感受到画面的呼吸呢？在步伐的跳跃中，画面上人物衣着的线条还是大块勾勒的，画家对线条的运用是别具匠心的，素描的处理并不是写实，而只是轮廓的勾勒，线条的弧线清晰，但并不直白，而是在交错中暗示着复杂性，这是以便表现人物运动时的姿态！线条的流动更加自如，而且可以产生抽象的效果，线条的交错可以带来视觉的重叠以及意外的快感。
在这幅纸面上，是什么在呼吸呢？那是到处被晕染的蓝色，这些浓淡不一的蓝色似乎是从肢体中生长出来的，这层轻轻擦染的蓝色随着那个在迈步中轻快行走的步伐而呼吸着，是的，是动人的蓝色在纸面上呼吸！这些蓝色并不是大的色块，而是散裂开来，似乎是迈步的力量使之播散在整个画面上。更加重要的是，这些蓝色呈现的肌理是通过纸张本身显现出来的，这些并不均匀、轻轻在画面上掠过的蓝色似乎是印染在纸面上的！画家以这个蓝色为我们建构起了另一重生命——内在的呼吸的灵魂生命！一种欢乐的色调在画面上荡漾开来，呼吸，是生命色泽的敞开和播散，而他似乎还有呈现为褐色的影子相伴，而影子似乎也与之一道跳跃起来。
呼吸，在纸面上，是线条和色彩之间的对话：我们看到艺术家对肢体和衣着的线条化处理，一种轻快感涌现出来？简洁的符号化效果是明确的，但是绝不会走向漫画的效果，一种单纯的愉悦在三角形和椭圆形，以及翻卷的线条之间荡漾着。这是艺术家为我们发现的生命呼吸的节奏！
也是生命本身的开怀，那些名为《异形》的作品，人物也是甩开手臂向着我们而来，似乎是刚刚清醒过来，要摆脱以前的压抑状态。
因而我们立刻听到了《鼓点》中更加响亮的声音，人物在线条和色彩的重叠中——这一次，色彩和线条交融在一起，色彩描摹出身体轮廓，整个画面上跳动分离的色块，似乎是从鼓中飞出的音符，在纸面上彼此之间在撞击着，散开的声音在纸面画面上彼此在回响，似乎纸张本身要发出声音——让纸张本身发出声音，让材料自身说话，这些纸本素描作品回到了自然元素本身的内在生命之中，当然那也是艺术家对我们生命内心躁动和喧嚣的声音的倾听。
而最让我惊讶的是那幅《歌剧院》，画面基本上不可读，似乎有很多的口在歌唱，画面上，主要是黑色线条如同音乐旋律在画面上轻轻滑过，色彩之间的浓淡对比，黄色的亮色与暗一些的褐色，以及偶尔的蓝色与棕色等等之间有着一种不可明言的快乐隐含着。依然还是对消逝的乐音的保留，以绘画特有的语言来挽留乐音。
而《鸟人》则把人内心渴望自由飞翔的欲望外化出来，黑色的鸟在手上，在头上，在肩膀上，跳跃着，似乎要带动人物，带动色彩一起飞翔。艺术家还捕获了其它生活中的戏剧性时刻，比如那个喝《长城红》而醉倒在沙发上，肢体的放松，在纸本上呈现的色彩似乎这个人物可以轻得飘起来。画家发现了这个时代紧张的姿态，但是，必须以艺术的形象来克服，而不是简单的让人物本身安息。再比如《搂》和《抱》中两个人物亲密的形态，肢体在线条和暗色块的交错中，表达了生命彼此交融的愿望，但是一种内在的挤压，一种画面本身所营造的“乱”和“脏”的不清晰，似乎又使之不可能，在生命本身的意志力和时代气息的压抑中，艺术家是以色彩和形状来表现这些冲突，让我们看到了生命的底色和基本状态：一切都处于模糊的流动状态，我们的欲望还缺乏语汇，我们的生命在经受无法自由表达的痛楚，一种无言的焦虑在淹没着彼此双方，一切发生在一个无法被对象化（因而不能以模特静态来表现），无法被命名的中性状态。
艺术家以淡墨的素描来表现这些姿态，是为我们整个时代发现它潜意识中的“底本”——纸本不仅仅是纸本，而是我们灵魂的书写板：对于灵魂，我们只能呈现它模糊的轮廓，因为心灵一直是生命形态的流动！艺术是对这个移动的瞬间书写！
这是艺术家对那个半梦半醒状态的探入，他让他的人物都在这个中间状态移动，一方面不可能再度沉睡和沉迷于自身，另一方面又不可能完全清醒过来，这种“浮光掠影”式的捕获，恰好是让色彩和线条本身去言说，一种轻快，不可压抑的幽默却浮现出来，也许，正是这种轻快的力量打开了生命的姿态，在我们现实的生命还如此沉重，无法找到语言的情况下，艺术家以艺术的语汇，带来了生命渴望歌唱的声音，这些底本召唤着我们来反复倾听这些最为内在的声音。
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