亢章虎 一切坚固的东西都烟消云散了 - 艺术家傅文俊《回响》

        一切坚固的东西都烟消云散了 --- 艺术家傅文俊《回响》系列作品赏析:

        纵观当代艺术诸般样式，摄影作为一种具有独特性的艺术形式，其所承载的艺术家的观念性表达尤为令人深思；现如今，从事摄影艺术创作的艺术家更多地倾向于将个人对于人类社会的诸多问题及思考融入作品之中，艺术家傅文俊则是这一指向性表达的先行者。多年来，傅文俊的创作致力于反思和探究人类过往历史及当下正在进行着的社会进程，其《回响》系列则是最好的佐证，谈及《回响》系列绝对绕不开《退场》系列，作为《退场》系列的延续和补充，《回响》系列更为深刻地阐释和抒发了傅文俊的人文关怀情结。

       “一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”，马克思曾在《共产党宣言》里写下过这样的一句话。这句话中的前句话“一切坚固的东西都烟消云散了”完全适合描述艺术家傅文俊的的摄影作品《退场》系列。在《退场》系列中傅文俊将摄影作品的画面效果最终处理成了一些或者色彩厚重，或者斑驳陆离的色彩，这样的一些照片所要表现的在观者看来似乎是已经陈迹的历史，因为画面的颜色的缘故，有的照片的画面感觉似乎就是未显影的底片效果，有的则是和敦煌莫高窟壁画那样的色彩，虽然照片中事物的色彩还依稀可见，可是却由于历史的进程、时间的进展、逝去，所以摄影作品中色彩显得斑驳陆离。傅文俊将这些废旧的铁路、房屋、工业机械，火车皮等等已经逝去的建筑设施、工业设施以及这些建筑、工业设施所形成的全景拍摄下来，所组成的照片名之为《退场》系列。《退场》系列其实是一个见证者给没有见证着这些已经成为历史的事物，甚至已经消失不见的事物的人的历史记述、见证，它所要唤起的是对于历史的记忆、缅怀。

       《退场》可以理解为还原历史的现场，而不仅仅指出这样的一个事实，“一切坚固的东西都烟消云散了”，而是要说出为何一切坚固的东西都烟消云散了。中国的大力发展工业，使得一切不坚固的东西变为坚固，又使一切不坚固的东西变为不坚固的，这些的一系列的宏观调控、措施都只为发展国家经济，所留下的是GDP数字，而让这些坚固的东西，这些工业设施都消失不见了，虽然国家工业的发展，会出现更为坚固的东西，但是，一部分东西的消失也使得个体对这部分东西的记忆的丧失。傅文俊将这个系列之中的某些照片处理成有如宋代建筑画一样，其用心就是要说明历史的现场的重要性，这些部分照片的构图同张择端的《清明上河图》一样以俯瞰的方式取景作图。而有这样的一个重要的事实，就是同张择端的《清明上河图》一样，《退场》就是在这些事物未退场之前的资料、文献上的补救。

       《退场》系列的诉求并没有将傅文俊的探索一一呈现。之后，傅文俊将同一主题思考做了一次彻底地延续和补充，创作了《回响》系列。《回响》系列可以说是《退场》系列作品主题的深化。因为在《回响》系列之中，傅文俊将作品作了更为主观的处理。虽然，无论是在《退场》系列，还是在《回响》系列之中，傅文俊所要拍摄的事物，其创作的主题是一样的，或者有某种相似之处。但是，在《回响》系列之中，傅文俊将拍摄的照片所要表现的事物，以及时间背景定格得更为具体化了。而在《退场》系列之中，我们可以将照片中工业设施：火车皮、铁轨等等，其时间背景我们可以理解为民国，甚至在中国的清末民初的工业时代，也就是说，在《退场》这一系列照片中，我们所要谈论的主题，在其主题的谈论是泛化的，我们可以理解的时间上的间距是中国的二十世纪这整个世纪。

        傅文俊在《回响》系列之中，比在《退场》系列中多做了两件事情，第一件事情是在《回响》系列照片中的每张照片加进了国徽的标志。这个国徽这样的一个图标的添加，其实就是指明了照片中所拍摄的事物：火车皮、其他工业建筑的生产年代，又或者是照片所要指明的照片中建筑物的背境年代，而不仅仅是生产年代。国徽在照片中出现，或者挪用（并不是波普艺术上所谓的挪用）仅仅是一个时间标志，有如照片中所注明的拍摄日期，或者这些事物所出现的具体历史时期。傅文俊在挪用国徽之时，以一种严谨的态度，将国徽放置在自己的照片中。其中，并没有戏仿、调侃，甚而讽刺。在表现历史题材之时，这是一位艺术家所要必须标明的历史态度：严谨。而在中国当代艺术中的政治波普里，我们看到的是戏仿、调侃，所以反而见不到对历史的反省、批判。如果，傅文俊真要以那样的态度，以波普的手法，戏仿的挪用、拼贴的话，其对于历史的反省、批判就会消失，那其实是推翻了自己以前创作的作品，这也和自己的一贯的主张、艺术信条背道而驰。傅文俊曾经在《重要的是批判性思考——《回响》创作短记》中写道过这样的一句话“这足以说明我们为什么缺少批判性的思考，而这一思考的缺失使权威主义盛行。然而目前最为最要的便是在后现代的语境之下，我们需要更加理性的、批判的来审视现代主义阶段中的工业文明的价值”。

        在《回响》系列中，傅文俊做了另外的一件事情，即将这些照片在此定格、聚焦，这样的做法，出现在画面上的图像，则是我们见到的每张摄影照片的四个角落所出现的曲尺似的粗白色线条，这样的创作手法，傅文俊在《透支2009》系列中同样使用过。这样的粗白色线条好像一张油画的边框一样出现在摄影作品中，在一张油画面前，正是由于其有边框的存在，所以提醒着观众，艺术家所要表现的事物、观点是以艺术的方式呈现的，而放在观众面前的这张油画是一件艺术品。摄影作品虽然也可以加进边框，但是在照片的画面之内加进好似边框的线条，则是说明了另外的一个意思。即是，虽然，我们知道在我们要拍摄一件摄影作品之时，我们的眼睛的选取角度，到底是拉伸、拉近，其实是受我们的脑袋，我们的意识所决定着的。而在《回响》系列之中的粗白色线条则是很明显地提出了艺术家将所拍摄的事物聚焦、定格之时的明确、清晰的态度。更为重要的一点，其实加重地说明了作品之后的艺术家作为创作主体、观众的这样的一个主体的存在。就是说，既然摄影作品提醒着个人作为主体的存在，而个人在这样的摄影作品及所要表现的事物之前，是何种态度，想法呢？

       《回响》系列中的“挪用”国徽以及加进类似边框的线条，清晰地指明了所要拍摄的主题的观点、创作倾向。这两个创作手法也是有别于波普手法的地方。“批判性地思考”就具体地表现在这些创作手法之中。

        本文发表在艺术锋尚杂志No.4 期封面人物傅文俊介绍 2011.10 .