20世纪60年代末，一批主要工作于都灵、罗马以及热那亚、米兰和博洛尼亚的意大利艺术家，开始一起展出他们的作品。这些艺术家坚决回避鲜明的风格，把作品的非连贯性视为积极、正面的价值，创作出雕塑、摄影、装置，以及行为艺术作品，与具有类似倾向的其它国际艺术家的作品齐头并进——例如大地艺术、反形式、后极简主义和概念艺术。这类作品逐渐以“贫穷艺术(Arte Povera)”为世人所知，其字面上的翻译也就是“贫穷的艺术”，但并不是指作品材料的匮乏与简陋。贫穷艺术迅速对西欧和美国的艺术家产生了影响，其深远的震荡至今在世界范围仍能感受得到。
奥瓦尼·安塞尔莫(Giovanni Anselmo)、阿里吉耶罗·波提(Alighiero Boetti)、皮耶·保罗·卡佐拉里(Pier Paolo Calzolari)、路西安诺·法布罗(Luciano Fabro)、詹尼斯·库内里斯(Jannis Kounellis)、马里奥·梅尔兹(Mario Merz)、玛丽萨·梅尔兹(Marisa Merz)、吉里欧·帕奥里尼(Giulio Paolini)、比诺·帕斯卡里(Pino Pascali)、吉赛帕·裴诺内(Giuseppe Penone)、米开朗基罗·匹斯多雷托(Michelangelo Pistoletto)、埃米利奥·普里尼(Emilio Prini)和吉尔伯托·佐里欧(Gilberto Zorio)都是与这次运动联系最紧密的艺术家，他们所关注的是艺术与生活，自然与文化的交接点。他们让“原初”[1]能量在生活的各个方面如实、自然地发生，而不是借由表现、观念或规范性的语言来传达，试图创造出一种对事物和空间的主观理解。这种能量一方面对应于来自大自然的基本物理能量[如重力或电流]，另一方面指代人性的基本元素[如精力、记忆和情感]。
“贫穷艺术”这一术语是热那亚青年艺评家杰尔玛诺·切兰特(Germano Celant)在1967年9月提出的。他在为展览“贫穷艺术-空间”(Arte povera–Im spazio)所撰述的第一篇图录文章中写道：
“所发生的…平凡已经进入艺术领域。微小的东西开始存在，当然，是它强加给自己的。物质存在和人的行为已经成为了艺术…影剧院及视觉艺术维护着自己并非伪装的权威…他们在探寻的过程中去除掉所有带有模仿痕迹、表现手法或语言习惯的东西，来获取一种新的艺术形式，借用葛罗托斯基剧场的一个词，我们可以称之为‘贫穷’。”[2]
贫穷艺术认为艺术与生活不是对立的。通过并置人造材料[霓虹灯管、玻璃、布料]与天然有机材料或元素[植物、动物、土、火、水]，贫穷艺术家们将自然和文化恰当结合起来。这些材料为实在经验的表达提供了一套非中介语言的新型符号系统，既不依赖于图像象征，又不通过言语传达，既非隐喻又非抽象。虽然许多贫穷艺术家是从绘画起步，但他们后来都超越了画布，一方面是因为绘画确定了某种特定表现形式的优势，另一方面它也将视觉当成了认知的主要工具。然而，他们并不排斥传统的技法——尽管包括皮埃罗·曼佐尼(Piero Manzoni)和伊夫·克莱茵(Yves Klein)在内的前辈艺术家们早已发起了“对抗传统的战争”。
尽管直到1967年热那亚La Berstesca画廊举办“贫穷艺术-空间”展览，贫穷艺术才形成确定的趋势，但实际上，在之前许多重要艺术家的系列展览中就能发现其源头。艺评家卡拉·隆奇对它们都作过详细的评述。“贫穷艺术-空间”的策展人杰尔玛诺·切兰特是第一个将这类作品称为“贫穷艺术”的人。她将这次展览分成了两个部分，其中波提、法布罗、库内里斯、帕奥里尼、帕斯卡里和普里尼的作品被列入“贫穷艺术”，而比尼亚迪(Bignardi)、塞罗利、塔奇(Tacchi)、曼伯(Mambor)和依卡洛的作品则被划入“空间”。除了为该展览撰写图录文章，同年切兰特还在新创刊的《Flash Art》杂志上发表了一篇名为《贫穷艺术：游击战记录》的文章。尽管参展艺术家都是独立进行创作，并且也没有什么集体宣言，但切兰特将他们集中到了一起，为理解贫穷艺术这一运动创造了框架。
1969年，切兰特的著作《贫穷艺术》分别用英文、意大利文和德文出版，这标志着该运动获得了世界认可并具备了国际意义。在书中，他批评欧普艺术、波普艺术和极简艺术的“客观性”——因为它使得艺术与生活脱离，并强调有生命力的材料之重要性：
“动物、植物和矿物已经现身艺术世界。艺术家被它们的物理、化学和生物变化的可能性所吸引。他在重新了解自然变化的过程，不仅作为一个生命体，而且也作为奇幻、惊人事物的创造者。艺术家兼炼金者用神秘的方式将生命物体组织起来。”
马里奥·梅尔兹于1954年举办了自己的首次个展，他展出的作品都是用厚涂的方法画出的树叶、动物以及来自于大自然的其他元素。梅尔兹自幼在都灵长大，大学时研读科学与医学。第二次世界大战时，他曾因为参加反法西斯活动而被逮捕，在新卡塞里(Carceri Nuove)的监狱中度过了一年，而在那里他开始创造铅笔不离开纸张的描画方法。在被释放后，他继续将这些“连续素描”的方式运用到风景画当中。梅尔兹的这种相互连接的流动创作方式，在其手写的霓虹数字和单词作品里也依然可见，电流凭借一种连续不断的能量在各个标记间移动。
尽管切兰特用“游击战”来比喻贫穷艺术家的作品，但艺术家们本身却很少在自己的作品或写作中直接针对政治活动。然而有一个重要的例外，那就是梅尔兹的作品用到过简短的口号，如《静坐示威》(Sitin, 1968)。他用霓虹灯管打造出这个短语的形状，然后将它放置在一个装满蜡的平底煎鱼锅里，让霓虹灯管微弱的热量将蜡逐渐软化。这类作品象征的是非暴力的政治活动：尽管只是被动地静坐于锅中，但霓虹灯管仍然有其渐进的作用。针对列宁在1912年所做的关于革命时期知识分子之角色的演讲，梅尔兹在1968年又将《该做什么?》(Che fare?)的口号放置在装满蜡的锅中。而同样的言辞在1969年又被用灰泥刷在罗马L’Attico画廊的墙上，作为梅尔兹个展的一部分，旁边则放置着一个水流不断的水龙头，极易让人联想到罗马随处可见的喷泉。列宁的话揭露了人类活动始终存在的两难处境，即使是面对水龙头这样一件小事：到底是让它继续流，还是将其关掉?这个问题与20世纪60年代末70年代初的状况尤为相关，就在1968年的五月风暴之后，意大利的工人也开始示威游行，遭到高度控诉甚至恐吓的政治团体也在这个时候开始出现。
从1970年开始，梅尔兹就开始利用一种数列来发展他的增长观点，在这个数列中每一项都是前两项之和，如：1，1，2，3，5，8，13……。十三世纪早期的数学家比萨的列奥纳多(Leonardo da Pisa)，又名斐波那契(Fibonacci)，通过观察兔子的繁殖模式得出这一数列，并将该数列(在类似于蜗牛螺旋形的壳上表现明显)确定为自然的中心法则。1971年，梅尔兹就将一系列这样的手写霓虹数字，沿着纽约古根汉姆博物馆的螺旋式楼梯排列起来，以此来表达对弗兰克·劳埃德·赖特有机建筑原则的敬意。在梅尔兹1972-1973年间的绘画作品、桌子装置作品，甚至是少数的录像作品中，他都经常使用到螺旋形状，让人从视觉上联想到斐波那契数列。正如梅尔兹本人所声明的：
“我痛恨生活的理性。但是，我热爱数字的理性，因为数字是非常奇妙的发明：如果你剥开一个豌豆荚去数里面的豆粒，你总是会得到奇妙的数字，并且每次都不相同……数数是让我们接近生活非理性的一种途径。”
无论是在都灵，还是在其他地方，米开朗基罗·匹斯多雷托也都是一位关键人物。他让曼佐尼和克莱茵这一批20世纪60年代早期的艺术家走向贫穷艺术，并帮助都灵和罗马建立起了与国际艺术世界的联系。匹斯多雷托热衷于探索绘画中的人物与材料之间的联系，所以他试图寻找一种方式，将“原子绘画运动”艺术家(movimento nucleare，包括昂立克·巴捷(Enrico Baj)等艺术家)的肌理材料(materico)绘画与通过展示艺术家本人肖像所体现的主体性结合起来。匹斯多雷托通过他连续变化且基于时间的“镜子绘画”方式，引导了一次自1961年开始的建设性解除传统图像表现法的进程。这种绘画与现实的运动是相反的，通过将一个固定起来的图像——粘到镜子表面的平面图像或实体——反射到闪亮的镀钢上，从而真正刻画出其无穷的多样性。
在1964年的威尼斯双年展中，一股新兴的艺术力量占据了上风。美国波普艺术的胜利震惊了意大利艺术界，促使其迫切要重申欧洲的独立身份。针对波普艺术对消费社会物体和图像的客观模拟再现，意大利诞生了一批以过程和以体验为中心的艺术形式，无论在美学上还是政治性上都与波普艺术相对立。匹斯多雷托之前早已与吉拉迪和皮亚琴蒂诺等艺术家有过联系，而此时的他也开始与志趣相投的其他艺术家接触，包括安塞尔莫、波提、马里奥·梅尔兹、玛丽莎·梅尔兹、裴诺内和佐里欧等。
1970年5月，纽约现代艺术博物馆和“思想与物质之间：’70东京双年展”中，贫穷艺术家作品的出现证明了该运动的深远影响力。如果说贫穷艺术受到了20世纪50年代Gutai组的影响，那么它后来也对“物派(Monoha)”艺术年轻一代日本艺术家的装置作品，以及他们材料的在选择上产生了影响。
然而1971年以后，由于社会批判理论的影响，国际艺术世界的注意力转移到更加非物质化的艺术上，因此，除了在1972年举办的“第五届卡塞尔文献展”中包括了贫穷艺术家，关于他们作品的联展急剧减少。1968-1969年间较早期的贫穷艺术作品通常都是基于行动或行为的，但许多后贫穷艺术家(poveristi)却认为它们太单意，并不能反映出既物质又非物质的当代经验的多重复杂性和同时性，因此他们逐渐远离了这种艺术形式。例如，那时匹斯多雷托就开始一项叫作“收藏(Collezione)”的具有争议性的项目，他将首次展出后的贫穷艺术作品聚集到一起，来展示艺术客体的连续性。此时，意大利的左翼政治激进主义已经转变为恐怖主义，这就进一步激起了贫穷艺术家们对艺术实践直接影响社会和政治的怀疑。而且，艺术家们逐渐感觉到自己的群体身份并不能代表他们个体的发展和研究。于是，欧洲和美国就开始举办一些重要的个人公共展览。1972年，梅尔兹在明尼阿波利斯的沃克艺术中心(Walker Art Center)举办了个展，而在欧洲，阿曼也开始在卢塞恩策划一系列的个展(安塞尔莫，1973年;波提，1974年;佐里欧，1976年)。
20世纪80年代中期，诸多国际著名策展人开始重新评估贫穷艺术及20世纪60年代艺术的重要性。1981年，切兰特为巴黎蓬皮杜艺术中心策划了展览“意大利身份：1959年后的意大利艺术(Identité italienne: l’art en Italie depuis 1959)”，其中就包括了贫穷艺术，随后在80年代的早期，波尔多、洛杉矶、科隆、马德里和纽约也纷纷举办了其他专门有关贫穷艺术展览。“’86荷兰Sonsbeek国际当代艺术展(Sonsbeek ‘86)”和“敏斯特雕塑大展(Skulptur Projekte in Munster)”(1987)等80年代晚期的主要国际展览中也有贫穷艺术家参展。
当今人们对贫穷艺术的兴趣仍在继续，因为它将艺术当作是一种交流和过程，同时它又批判纯粹视觉的艺术体验，而提倡一种基于感知、享受及文化背景理解同时性的艺术实践。自由地使用食物或动物等不同种类材料的方法已经得到了广泛推行，而贫穷艺术的自由、反生产美学也被普遍接受，它既保留了过去的文化，又面向将来，并且连结了“高等”和“低俗”、绘画和装饰、“自我”和“他者”、“西方”和“非西方”。贫穷艺术对过程的关注，以及它对符号、态度、实体的历史和文化意义的关注，在当今的众多艺术家实践中有体现，例如：马里奥·艾罗(Mario Airo)，蔡国强、毛里齐奥·卡泰兰(Maurizio Cattelan)、马克·戴恩(Mark Dion)、吉米·德拉姆(Jimmie Durham)、奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)、布鲁纳·埃斯珀塞托(Bruna Esposito)、阿尼亚·葛拉契欧(Anya Gallaccio)、大卫·汉蒙斯(David Hammons)、莫娜·哈透姆(Mona Hatoum)、爱娃·马利萨蒂(Eva Marisaldi)、加布里埃·奥罗兹科(Gabriel Orozco)、佩彭·欧梭里欧(Pepon Osorio)和瑞奎·提拉瓦尼亚(Rirkrit Tiravanija)。
由于贫穷艺术从来没有过任何宣言，也没有确定的艺术家名单，所以也许有理由去怀疑它是否真正存在过，或者伊娃·海瑟、布鲁斯·诺曼、劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner)、理查德·隆、罗伯特·莫里斯和罗伯特·史密斯森等人以及后贫穷艺术家们的作品是否应该被当作是对后极简主义、概念艺术和反形式趋势的一种拓展。毫无疑问，这一代艺术家有着某些共同的原则：艺术作品应该是通过多种材质表现出的一种成为形式的“态度”;艺术是与追求真理和真实性相关的，可以通过任何的材料、介质和地点来得以实现;艺术应该涉及到那些更为广泛的立足于反独裁、反消费社会的各种问题。
注释：
[1] “原初”这一术语经常被用到20世纪60年代的艺术当中，意指当时对艺术与科学交叉的兴趣。使用这个术语的例子之一就是1966年纽约犹太博物馆名为“原初结构”的展览。罗伯特·史密森在他的写作中用到“原初能量”一词，艺术家皮埃罗·吉拉迪也在他的文章《原初能量与‘微情感艺术家’》(《艺术杂志》，纽约，1968年9/10月，第48-51页)中用到过。
[2] 杰尔玛诺·切兰特，“贫穷艺术-空间”展览的图录文章《贫穷艺术》，La Bertesca画廊，热那亚，1967年。
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