对话人：范迪安、吕山川
时间：2010年10月13日
地点：北京
范迪安（以下简称“范”）：你是从什么时候开始以新闻为素材进行绘画的？这个系列又是如何发展的？
吕山川（以下简称“吕”）： 2005年我在德国，因为不会上网，不会语言，只能看德国的中文报纸。人在没有信息的时候，有点象井底之蛙。在今天这个时代，一个人接受外面的世界只能通过媒体，那时我感到媒体的力量。如果没有媒体，所有的事情都对我来说都是不可知的，我们平日所知的事情只能是通过报纸、电视、这些最直接的媒体，但是媒体报道的又都不是我们亲历，只能相信并带着怀疑的态度。如同统计学家萨尔玛所说：“我们从来无法确定我们相信，最终我们只是相信我们相信。”一切只有亲身经历过才能确信，世界对我们来讲是不确定的。媒体改变这个世界，报纸和网络时代改变了人的思维方式。媒体给人很多有效信息，也给人更多无聊。比如哪个地方着了火，跟你有什么关系？
2007-2008年做了两个展览，都是关于“事件”。07年的展览关于全球，08年以中国为主，09年画了几幅世界的广场。世界广场也是从新闻得到启示，开始对不同意识形态的政治、权利、社会关系保持关注。某个特定历史时期的广场，承载了很多特殊事件的记忆。广场是一个国家、地区公共的民主空间，从雅典开始，就是民主共和的象征，有了广场之后，才有市民参与公共政治。不管惩罚性的斩首事件，还是凯旋和庆典的仪式，都会发生在广场。当时的广场也是散发新闻的场所，如同是现在的媒体平台。示众，集中人群，也是一种权利的象征。广场是一个国家权利形式的仪式化表现，是一个当代的神殿，让人景仰，又是最脆弱的，戒备森严的地方，任何一点风吹草动都象征性的触动着国家的威严。
范：看你今年的作品已经采取了与以往不同的绘画方式，首先，这一年的作品实际上是一件作品，而却已经不可能让别人看到这件作品的全貌，只能通过录像和摄影的记录获取信息，只能从动态的影像看静态艺术的结果。到作品“完成”的时候，我们看到的也只是绘画的一个段落，前面那些被覆盖的作品都看不到了。这就提出了一个既是对你自己，也是对当代艺术的问题，是什么样的原因促使你用这种方式来进行绘画？据我观察，这个问题在你以往的作品中部分的得到了解答。从07年你开始进行以新闻为素材，以报纸为对象，改变了绘画的手段和方式，前后已经进行了3年。我们都知道，整个当代绘画都在寻求新的出路的时候，绘画面临突破性的问题。用油画丙烯为媒介的中国当代绘画，有一个特别强的学院造型的传统。但进入到以数码影像为主的图像时代，绘画需要寻找新的出路。回头看西方的经验， 100年前摄影术的普及，迫使艺术家开始寻找新的方式。不仅是以媒介对抗媒介，而且包括了以观念对抗媒介，更多的在观念的层面中寻找媒介的突围。100年后绘画的基本问题没有变，你试图通过这样的方式来解决。是什么样的契机使你从原来单张的新闻，变成一个连续的一年的工作过程？
吕：通过画了2年多的新闻，我试图在形式上更接近新闻本身。看完新闻都会把报纸扔掉，把新闻忘掉，具有时间上的流逝性。每当一件事情出现的时候，大家都会津津乐道的谈论它，比如地震时期，所有的媒体都在同时报导。一年后的今天，还有人在关心它吗？新闻只在瞬间发生意义。覆盖的手法使绘画本身消失了，新闻也变成了旧闻。我希望通过重复的叠加，在绘画上找到一点点可能性，一年的时间在一块画布上重复实验。一个月画一张，展览的过程中把最后两幅画完。原来练习时，我们也经常在旧画布上覆盖，但这次是把无意识的覆盖转换成有意识的覆盖。在叠加的过程中，前后每一张都有一种必然的联系和延续，最后一张联接到第一张的存在。每张画都不再是为了结果而存在。在画的过程中，时间、精力和生命的投入成为了最重要的存在。把绘画作为一种行为经验，一种过程体验，一种没有结果的开放性的展开。
有的人把绘画作为表演，非常干净，没任何错误。我在画的过程中，下面一层的画会带来很多障碍，把障碍转化为可用，把一些错误错综、捆绑在一起，会更生动。在覆盖的过程中，有一种更内在的本能。在画第一张的时候，每一笔都是正确的，但是对下一张画，每一笔又都是错误的。这就如同新闻本身，没有正确的或错误的结论，有的只是在时间里发生的过程和现象。它既是下一个事件开始的起点，有是前一段时间的终结。一个新闻事件随着下一个新闻的来临之后就消失了，既被时间覆盖，被新的事件所覆盖，被个人化的记忆所覆盖。我就是通过绘画这个行为的过程进行转化。这本身不是一个绘画作品，而是一个行为的实践过程，不断的覆盖绘画这种方式，表达了对媒体的态度，事件的态度，是艺术存在和生产方式的一种思考。
范：我看到你选择的新闻的内容，都是引起普遍关切的大新闻。能不能谈一谈你是如何选择的。被新闻触动的时候，你是如何选择图像素材的？
吕：这张画里包含从一月中国维和部队在海地的国际人道主义的关怀，中美关系，国外的政治动荡，国际金融，冷战，中国经济上升对世界产生的影响以及引发的利益冲突。国内事件包括拍卖和世博会，兴隆和繁荣也是经常被表现的题材。
我选择图像时，除了看事件本身的意义，还要从画面好看出发，我毕竟要把它画成一张画，我从不同的报纸里选择最合适的图片，让我兴奋的图片，还有感兴趣的话题。有可能关注大事，也有可能关注平民，首先是大家谈论的，然后和我的兴趣点有关。世界每天发生的事情非常多，要看自己的情绪来选择。08年从年头的冰灾到五月的地震，再到八月的北京奥运会……，这些事情引发了很多各种相关的事件，我个人的心情也通过绘画参与到事件里面去。作为艺术家的参与感就是用创作行动，来表现个人的态度，整年心情也是根据中国的起落的变化存在。
此外，很多关于农民工的问题，黑煤窑，农村城市化的进程也是我关注的方面。今天的新闻正逐步努力把焦点放在对底层人民的关怀上，但是现实不完全是这样。城乡结合的地方更是真实的中国，大部分的中国还是处在这种状况，不是繁华的CBD，还仍然像7、80年代的生活，甚至更脏乱差，更无序，毕竟过上好日子的人还是少部分的。
在选择图像上，我没有很明确的政治针对性，只是按照时间顺序和图像的好看来选择，都是来自《新京报》、《环球时报》、《海峡都市报》，我定阅的三种报纸。大家都知道的事情，把它变成艺术品的时候就会引起紧张。艺术的表达形式本身就带着独立的判断在里面，作品一旦指向现实，就会比较敏感。
范：我们可以谈谈属于技术性的问题，实际上是语言状态的问题，当你拿着报纸做画的时候，整个过程心理状态和精神的关注点，是报纸的复述，还是在这个过程里，报纸只是一个参考，画面的生发是一个新的建构。这里有一个绘画语言施展的问题。
吕：我每次面对一张报纸的时候，都感觉这个画起来会没有意思，但是每当画的过程中，我就完全忘记了是画一个报纸，一个场面。一张画，其实带有一种行动，全部的投入，非常紧凑。每次画完和我前面想的完全不一样，跟我想画的初衷完全不一样，它更接近事件的本身。
范：新闻已经记录一个事件，当你重新在过程中回溯这个事件的时候，包含了一个艺术家对事件的理解。看你画的每一张都非常饱满，充实，具有澎湃的激情，实际上把你人生的经历体验带进来了。
吕：我感受最深的是2008年画了4幅新闻的地震，在很短的时间里连续画了4幅。感觉只能用这种方式来发泄那时沉重的心情，只能以这种形式来缅怀死难的同胞。
范：图象是否需要足够的信息量来传达新闻事件的现场感，你用绘画语言重新让自己全部的关切和情感重新塑造现场感，这个现场感是否是对你重要的？
吕：即时性和现场感都很重要。
范：在某种程度上，你画的都是现实中的大题材，由此我感到体现了一种艺术的“当下性”一、你生活在中国与世界越来越有关联的情境之中，信息迅速的传播，导致整个社会的精神生活不能不被重大的事件所牵扯。每个人都逃不了的共同关切，构成文化上的公共话语场。人们在社会进程中的重大事件面前，形成精神上的共同点，这是今天很重要的精神生活的特征。全球化一方面是信息交往的便捷，另一方面是人们受到信息的共振，形成共同的精神关切。一个画家可以画自己的风花雪月，但更要进入到社会的公共语境里，体现自己参与责任的愿望和意识。你注意到今天整个精神生活的特殊性提供了艺术家运用艺术方式的契机。你的作品从单幅到覆盖的转化，契合了今天整个社会精神生活上最大的特征和共同点。绘画如果与当下的社会精神形态有关联，就会有一种真正的“当下性”。
二、今年你表现的这些事件，不只具有客观性，也有突发性。你是对突发性特别有感受的画家，从不表达生活中的常态，而是生活中的非常态。突发性的事情对你才引起激动，这也是你的艺术个性。个性不是生理的个性，而是心理的属性。你能很快的把这些外部世界发生的事情，跟自己的心理形成一种共振，并且报答出这种共振，所以你做画的过程是高度亢奋的，忘我的，急于把画面表达出来。
三、你在构建画面的时候有一种自动化的状态。手上只是一个小纸片，画的过程中进入整个画面的场的营造。你现在的这些作品不是一个绘画的新点子，而是人到中年的体验和经历。一代人经过社会急剧的变革，置身在整个中国与世界多方面的关系的社会进程中，我们会不断的遭受命运的挑战，中国快速的、顽强的发展，也是一种动力，你的作品展现的就是知识分子的责任诉求。
吕：有时候画得好的时候，盖掉也很难受。绘画一直是艺术界里最商业化的一种方式，但是一层一层的覆盖掉，每一次新的绘画是上一次绘画的死亡。这也是我对现代世界的一种看法。我从一开始学习就接触绘画，绘画对我来说是最切近的一种表达方式，所以通过覆盖，使所有的绘画变得无意义，也是一种决绝的消解。有意义的是在绘画过程时一笔一划的切实和临在的体验。我每画一张画都要喝酒，为了使自己更放得开。
在事件发生的瞬间，你所能看到的是代表了事件意义的媒体，所生产出来的消费性话题，他们都被一次性的损耗了。留给我们的只是共同度过的一段集体性记忆，它以一种集体潜意识的形式积累在我们内心的深处，就如同被覆盖了的绘画，它不再以一种表象的事件形式浮现出来，而是永远的作为一种内在的能量停留在沉积岩一样的内部的一页。
范；从绘画的技术来说，你在画面有底子的情况下，再画上去有什么挑战？
吕：我从图片达到理想中的最后的画面，会跟自己较劲，过自己的眼睛这一关。有时候也经常抹掉，重新开始，自己心中有一个自己的标准。在形的上面重新来找形，底部最终都可以变成可用的。我以前做肌理是为了肌理而肌理，为了服务形，经常是重复关系，画面就显得单调。覆盖会出现很偶然的肌理，比如天空本来很单薄，但现在也很厚重。十几张的覆盖之后，自己在技巧上积累了很多的东西，在消失的同时充实了自己。
范；我们要解决绘画的视觉质地，前一张的肌理并不为后一张画所设定，但在画的过程中为后一张的视觉质地提供了新颖性，在不断覆盖、不断塑造中形成画面的视觉积累。严格来说你的作品没有停止的时刻，你只能以时间为概念使作品停下来，以年度作为限定。
吕：现在都在谈绘画过时了，用新媒体新的材料，我依然认为用绘画的形式可以做出超越绘画本身的作品，不单单是绘画，而是一个综合的行为。整个构成，对我个人更有意义，最终留下的只是必须停止的最后一张画。你没办法控制这个画面，你不知道会是发生什么事情。
范：在过程中是为自己，有自己的心理的追求的导向。只有你和记录者看到，也不是在追求过程中的动作，使画面有种重力。这次上海双年展选择你参加，就是因为你的绘画方式与双年展的主题“排演”的含义相关。“排演”旨在讨论两个问题：一、什么样的艺术形式和今天的社会运行的特征能够契合？排演有不可预见性，发生的展开，发生的过程，是今天文化的特点；二、每个艺术家的个体和外部世界的关联，不是扮演终极评判者的角色，而是通过过程的参与形成了艺术表述。所以你的作品参加到这届双年展中是个自然而然的结果。你更集中的做了一年，是和双年展主题的确立共同走过来的。
绘画的任何观念都是艺术家预想的，为自己的行为做出注脚。你还不是观念预先者，你在朦胧中的取向中使观念在过程中呈现出来。绘画要走出困境和传统形态，确实需要新的观念，但也不能把观念至上当作解决绘画的良药。要非常切身的跟当下社会的文化方式，产生关联，要不断的寻找绘画的边缘形态和可能的形态，这是艺术发展的必然趋势。仍然有许多绘画坚守者，但是不是坚守绘画的原有形态，而是兼容其他媒体的语言。其他新的载体抢夺了绘画的领地，也在吸收绘画的优长，视觉形态的录像、装置也离不开造型的基本因素，黑白灰、形的大小趣味、空间结构、光影、质地、肌理……。绘画为什么不能从其他媒体吸收因素过来，从而壮大自己，找到出路呢？我们往往只看到绘画的危机，没有看到可能性，只看到绘画受到挤压，没有看到绘画在媒体时代、图像时代的新的路向。在这个意义上，你的作品称之为“消失的绘画”，也是绘画的重生。
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