——胡晓钢“到此一游”系列创作的经验解读
访谈：毛旭辉 胡晓钢 张光华
地点：云南民族博物馆胡晓钢工作室
时间：2010年4月1日
访谈整理：张光华
张光华：您是怎样发现“小红帽”这个视觉符号的？
胡晓钢：这跟我的工作经历有关，因为我在高中时学习过绘画，1977年通过考试进入部队系统中的文艺团体，从事舞台美术设计。20世纪90年代，我经常跟团出国演出，到过美洲、欧洲、亚洲的很多个国家，经常会在一个国家呆很长时间。有更多的时间可以自由安排，于是就去各处参观，画风景写生和了解当地的文化。每到一个景点总会碰到一些旅游团队，其中不乏中国游客。他们在异国旅游景点和名胜古迹前的表现通常只是匆匆下车、迅速绕一圈、不停地置换角度乱按快门，其中不可缺少的一个环节就是站在名胜前拍照留念。对绝大多数人来说，这类旅游的目的和性质纯属“到此一游”，所以他们的神情是一幅漫无目的的麻木感。
起初，我只是觉得这种现象很有意思，颇有些滑稽和讽刺，但并没有想太多。2004年以后我将工作室从创库搬到了云南民族博物馆，那里空间更大更安静。但是由于它靠近海埂公园和云南民族村这些昆明的重要旅游区，因此每天我进出工作室的时候，都要路径云南民族村大门前的广场，都能看到很多戴着小红帽的旅游团队熙来攘往、拍照留念。我渐渐开始关注和思考这种“小红帽”现象，我发现这种快餐式的团队旅游是一种典型的集体无意识现象，所有戴着小红帽的团队成员在这种统一标志的集体行动中丧失了个体差异。于是，我就在后来的绘画中对“小红帽”的象征属性进行研究，并把这个系列的尝试命名为《到此一游》。
张光华：在部队系统中从事舞台美术设计，这是份很优越的“旱涝保收”的工作呀，您为什么要放弃这份工作选择做一位职业艺术家呢？
胡晓钢：我喜欢进行各种尝试，尝试不同的创作方法、不同的材料，因为我的性格中有兼收并蓄的特点。我很早就和张晓刚、毛旭辉认识，在他们的影响下进行形而上的、超现实主义的等现代主义艺术思潮的各种尝试。然而舞台美术的创作存在很大的局限性，它是从属于导演和剧本之下，属于二度创作，尤其是在部队的创作系统之中，多属于传统风格。尽管我也经常在舞美设计时进行各种大胆尝试，但始终摆脱不了传统的制约。为了得到更加自由的生活方式和创作方式，我就主动离开了部队。
生活环境的改变，使我的绘画兴趣也发生了转变，从早期对绘画题材、技法、风格模式的广泛研习，转向对绘画兴趣的尊重，从而能够在绘画过程中投入更多的情感，关注对象更加集中。艺术家的表达需求始终是第一位的，方法、技术、潮流、市场都是次要的，重要的是对绘画本身的兴趣。
张光华：您如何定义“到此一游”这种现象呢？
胡晓钢：我认为在汉语的使用习惯中，“到此一游”带有讽刺的意味。曾经有位美籍华人朋友到我的工作室参观，他看了这个系列的作品后很兴奋，感叹我把这种旅游场景描绘得“太像了”。当我告诉他这些作品的名字是《到此一游》之后，他马上说“到此一游”的英文对照词应该是“Here We Are”，并解释说，在英文中“Here We Are”的意思是“我们在这儿？” ，“我们到过这儿，但是我们不在这儿”。他这么一解释，我觉得“Here We Are”的意思太准确了。
毛旭辉：其实也就是在反问“我们真的到过这儿吗？” 这是很多游客的普遍状态，不光中国游客如此，很多到中国来的外国游客也是如此。
张光华：您早期的《到此一游》作品中，画面人物形象处理的比较小，而且个体特征不明确，人物的面部表情运用的是模糊化的处理方式，原因是什么呢？
胡晓钢：在早期的作品中，我更多的是关注“到此一游”的现象特征，试图通过对这种现象的分析，明确它的文化属性。当时的尝试重在进行“到此一游”的场景再现，然后用一种旁观者或第三人视角的方式，品位这种场景性的滑稽。人物的模糊刻画，也是围绕“集体”展开，当时的语言方式是通过模糊化的个性处理凸显无差别的集体趋同属性。
张光华：对这种模糊化的场景研究持续一段时间之后，您又接着画了一批《小红帽》，是想通过抽离的方式把“小红帽”这个符号纯化、明确化吗？
胡晓钢：把“小红帽”单独提出来，是因为“小红帽”的象征属性丰富而深刻。在绘画史上有幅油画作品名为《佛杰尼亚小红帽》，这幅作品中的“小红帽”是作为“自由”的象征。在我的作品中“小红帽”是社会主义、集体主义的象征，以中国为例，虽然这顶红红的棒球帽不是中国发明的，但在改革开放后今天的
中国，只要有集体活动、仪式，众多的参与者就会戴上这顶“小红帽”。久而久之，每个中国人头上都在无形中戴上了一顶“小红帽”，成为社会主义集体无意识笼罩下的一员，被吞噬了个性。“小红帽”的象征意义在无意识中由“自由”转变成了“约束”、“制约”。
毛旭辉：“小红帽”在今天确实是相当中国化的社会文化图景。《到此一游》系列总体上还是比较写实的，属“新写实主义”范畴，《小红帽》之后的作品就更加写实了。
胡晓钢：绘画需要传达某种意义，但又不能被绘画中的意义所约束，否则会导致对形式、对表达语言的束缚。所以在我的创作中始终回避漫画式的处理方式，不对人物做夸张的、丑化的变形处理，而是采用真人抓拍的形式搜集创作素材，选取比较幽默的、有趣味的瞬间动态。比如，在以“禁止吸烟”为城市文明象征的新加坡，那个正在点烟的人；在全世界都向往的艺术中心卢浮宫的广场上，那个脱掉凉鞋光脚坐着的人。我在画的过程中，努力控制造型的分寸和物象之间的矛盾关系，尽量还原那种幽默场面的真实感。这个过程也是一种非常有趣味的体验，我经常感到越画越有趣，越画越想笑，这个题材的创作过程是很愉快的。
经过长时间的分析和感悟，我对“到此一游”这种现象的认识从以“集体主义”为核心，转向以“个性差异”为核心。即我的观察视角由第三视角俯视转向第三视角平视，把观者和画面人物的关系向同一个空间推近，试图消除主客体之间的距离感；人物的面部特征也越发鲜明，借写实的人物所体现出的趋同性精神状态，来反衬集体无意识的现实存在。
张光华：《到此一游》系列中描绘的人群看似多是中产阶级，但是他们在人类最伟大的文明遗产前所呈现的举止却令人十分尴尬，您这样进行人物设计的出发点是什么呢？
胡晓钢：在中国目前的经济水平下，能够出国游山玩水的多是政府公务员、企业高管等经济富足、有地位、有权利的人。但是他们在世界文化氛围中，往往会产生严重的文化差异感，使自己很尴尬、很茫然。一是因为他们旅游的目的不正确，我认为旅游的目的首先是愉悦心情，其次是增长见识。他们的目的往往在于体现一种优越感，为出门而出门，为旅游而旅游。二是因为他们缺乏文化的敬畏感，缺乏文化信仰，所以他们往往会在文化名胜前表现出各种麻木的状态。
我进行这样的形象设计，不在于表现文化的不和谐，更不在于夸大这些人的状态，而是要引起观看者进行反思。
毛旭辉：晓钢这种写实语言的分寸把握，正好体现出写实主义语言的魅力。他不是通过主观丑化去强加观众的认同，而是把这种现象、把人的这种状态真实地呈现给观众，把评价的空间和自由交给观众、交给社会。
晓钢很敏感、很幽默地发现并呈现了这种在中国社会新出现的社会现象，一种新的集体无意识现象，并抽离出“小红帽”这个中国人选择的集体无意识的色彩符号，作为现实和历史的纽带，让观众联系到中国的历史和中国的革命。这是一种非常有意思的“色彩符号”的选择，是一种朴素但敏感的象征与新写实主义语言的结合方式。他的这种语言特征，使他的绘画漂浮在当代和传统之间。他的这种语言方式与中国人现在普遍的精神现状是非常吻合的。
张光华：胡老师的作品所营造的时空关系还带有一种超现实主义的特征。人物与景物的比例总是不真实的，要么人大于建筑，要么是人在建筑面前过分的渺小，都是将人和背景设置在不同的时空关系中。似在表现真实，又似在描绘梦境，给观众一种既真实又陌生的感觉。
毛旭辉：人物和背景的疏离，正好表达出“Here We Are？”“我们到过这里吗？”那种旅游的虚幻的意义——不是因为向往自由而向往自由女神像，而是因为要告诉别人“我到过那儿”的虚荣心的驱使而到自由女神像前一游。所以他们在文明遗迹前才会麻木、茫然，才会使时空关系超现实。这种语言方式更像是一种新的具像表现方式，真实与虚幻并存，这也是他的语言魅力。
这种陌生感使晓钢作品中的背景更像是舞台背景，画面有种舞台效果。
张光华：我也有同感。他的作品让我回想到上世纪七、八十年代的照相场景，那时照相都是采用幕布背景和舞台道具，为了满足幻想而进行虚构，其实背景中的风景依然陌生。
胡晓钢：多年的舞台设计经验，使我有意无意地会把画面环境营造成一种既真实又不真实的感觉。
毛旭辉：长期舞美设计的经验是一方面，我认为这和晓钢早年在四川美术学院读书时所受的现代主义艺术思潮的影响也有关系。晓钢在川美的时候对形而上的、超现实主义的艺术很感兴趣，20世纪80年代和我、张晓刚、叶勇青的接触也比较多，我记得他当时画过一批带有异国情调的、虚幻的、唯美风格的作品。应该是从那时起，这种陌生感的、超现实的语言风格的魅力就一直在吸引着他。
张光华：我不禁产生一个假想，如果把画面中的中国旅游者换成是外国人，那这种陌生感和幽默感是否还会存在？
毛旭辉：毋庸置疑，老外必然存在游客所普遍具有的毛病和恶习，旅游本身就是粗暴的快餐式的迁移。但如果是一些从欧美经济发达的国家来的游客在卢浮宫门前赤脚席地而坐、在新加坡随口吐口香糖、在耶路撒冷大声喧哗——这些场景不罕见，某种层面上其冲击力和陌生感远远不如中国游客制造的场景那么强烈。这些最多被理解为具有政治、经济优越感的，第一世界国家公民所逃脱不了的人性的普遍弱点。然而，中国的“小红帽”在世界各地的名胜古迹前群体性地出现，带着自己的文化习惯，带着一幅“傲慢”的、“不差钱”的神态，这种场景绝对是近年才出现的新的、陌生风景，在不久的将来可能演变成为一种文化“入侵”。
张光华：我明白您的意思，场景中人物的置换，其实质不仅是经济问题、文化问题、政治问题，而是两百多年的历史问题，很可能涉及价值观的重新认定问题。这个问题所涉及的时空关系和矛盾关系错综复杂，最后还是得用时间去证明。
毛旭辉：晓钢的《到此一游》是对特定时期文化现象的记录，从这个角度来说，《到此一游》具有文献性，若干年后会是很重要的视觉文献资料。
张光华：无论是风景画还是系列创作，胡老师的画面构成开阔而整洁，色彩简洁而又非常饱和，从中能感受到一个军人的素质。
胡晓钢：其实部队生活对我的绘画语言的影响并不多，与部队题材有关的作品也很少。但是部队生活方式对我的整个生活方式的影响应该是潜移默化的。
色彩的饱和，首先是因为云南的阳光很充足，充分的光照使自然的色彩很饱满、很丰富，表现力非常强，我常常为之感动。我在绘画中使用比较饱和的色彩是应为我感觉色彩能够传递更多的信息。我经常自己制作颜色，白颜色和各种绘画媒介剂都是自己做的，我很喜欢享受研制颜料的过程，就像我的一位老师宾卡斯所说的那样，“制作颜色是为了愉快。”
张光华：胡老师早年好像有个绰号叫“胡浪人”，听上去与军人的形象非常背离，这个绰号是怎么来的呢？
胡晓钢：当时，我是以军人的身份在四川美术学院学习。“浪人”有武士的含意，在武侠影片中“浪人”是武艺高强的行游侠客。我是一个很随性的人，一切讲求自然，做人、作画都是如此。所谓“胡浪人”就是游离于体制和江湖之外。我不靠卖画谋生，使自己保持平静的绘画态度。这也就是从事艺术创作这么多年，我既不属于军旅画家，也不属于当代画家的原因。总之，我追求是精神的自由和绘画的随性。
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