作为绘画素材的照片
2006年开始画龙泉山的桃花时，照片就是周春芽的素描本和备忘录。方力钧画中的很多表情和姿势，也脱胎自他的自拍照。中国超写实主义绘画的代表人物冷军，也谈过他利用照片把握细节的工作方法将照片在显示精确的电脑上放大研究，以便看清肉眼无法辨别的光影。
画家的这种工作方法始自19世纪末，大概是来得太快太轻易，一开始艺术家们并没有把摄影本身当作艺术，而只将照片作为创作素材。法国版画家亨利·里维埃爬上还未竣工的埃菲尔铁塔拍下的巴黎天空时，心里只想着刻好他的36张石版画，没想到100年后这张照片也会成为奥赛美术馆的藏品。
在即将于华盛顿菲利普斯陈列馆举办的展览“照片：画家与摄影师 1888—1915”上，作为主角的220幅老照片来自七位19世纪末艺术家尘封的阁楼或地下室，它们曾经是这些画家创作的油画和素描的灵感来源，直观地展示了摄影如何从绘画的龙套变成艺术史的主角。
纳比派画家维亚尔拍摄了超过2000张照片，但没有一张照片直接变成油画。对他来说，摄影仅仅是透视和光影效果的捕捉者。作画时，他总是用浓郁的、灯火一般闪耀的细碎色块重塑照片中的家庭生活场景，构成一幅幅小小的、安逸的画。
与维亚尔共用一间画室的画家皮埃尔·波纳尔也是他的志同道合者，他可能是历史上最早外拍人体模特的艺术家之一，这些艳照后来部分成了希腊小说《达佛涅斯和克洛伊》的插图素材。
在当代，随着摄影地位的改变，人们更加强调摄影与其他艺术门类的平等关系，画照片经常会引起争议。
2011年，摄影师薛华克起诉画家燕娅娅抄袭他的八幅摄影作品。春拍时，曾梵志在佳士得拍出3600万港元的《豹》也被指脱胎自美国摄影师斯蒂夫·温特的摄影作品《风雪之豹》。好消息是，摄影师创造的图式和氛围得到了赞美，照片也被越来越多的人认为是一件独立完整的作品，而不是任人取用的素材。
萧伯纳在伦敦的一个展览上看到自己的两张照片时曾说，照片比用铅笔、蜡笔或者水彩笔画得“最好”的作品还要强得多，它们会毫无希望地被照相机打败。这个预言至今还没实现，但仍要感谢摄影，至少画家们再也不用学莫奈追着太阳跑，也不用像马奈那样，为了光线执意在院子里挖一个大坑了。
像画油画那样拍照吧
19世纪下半页的摄影师几乎是按照绘画的方式在工作，不仅主题取材自宗教、历史和文学作品，拍摄之前还要勾草图，做道具、请模特。拍摄完成后，还要在暗房中进行复杂的照片拼接和修描。
1857年，摄影家雷兰德花费6个星期，将37张照片无缝连接，创作了基于拉斐尔名画的《人生的两条路》，这一杰作被维多利亚女王买下，使绘画主义摄影风靡一时。
这类以绘画为蓝本的摄影作品令维多利亚时代的英国人欲罢不能，尤其是有伤感情节的悲剧故事。由画家转型为摄影家的亨利·皮奇·鲁宾逊1858年创作的《凋零》是这类摄影的经典，其情节令人想起张爱玲的小说《花凋》一位害了肺炎的美丽姑娘只剩下一口气，父母和姐妹悲伤地围绕在她身边做最后的告别。
在中国，20世纪最了不起的摄影家当属郎静山，他以集锦摄影模拟中国古代各个时期的山水画，精湛的暗房技术让今天的修图高手也自愧弗如。在《摄影与中国绘画艺术》中，郎静山说：“摄影与画虽然技术不同，但是使画面予人以美感，同一作用，中国画在几千年前已经过多少人的研究成功，他的理法既不可磨灭，而摄影发明仅百数十年，何妨他的道理采取点来以补摄影的不足。”
可惜的是，绘画性并未使摄影成为与绘画等量齐观的艺术形式，反而让它显得处处不如绘画。鲁宾逊曾总结绘画主义摄影写下《摄影中的绘画效果》，但他肯定没有意识到，“绘画的”这个词很快就被摄影界看作贬义词。
最后，美国画意摄影师阿尔弗雷德·施蒂格利茨公开反叛了这一流派。他所拍摄的《三等舱》(1907年)是革命性的，此后很长一段时间，不以任何手段对照片进行后期处理成为一种职业操守。
时至今日，绘画性并未从摄影中销声匿迹，仍是很多摄影师重要的灵感来源，而后期处理也不再是什么害羞的事。
从名画中寻找视觉元素也成为摄影激起同理心的有效方式。2008年起，Adobe公司连续四年在英国举办“名画再生竞赛”(Remake Photo Project)，构图、光线、人物造型……参赛者并不是像绘画主义摄影那样一丝不苟地复制名画，而是在其中加入创意，公主变成一个簪花的衣架，等待者手里不再是书信而是电话，恩爱夫妻床边伸来一只女人的手……这些都是意味深长的，为名画增添了当代性。
摄影解放了绘画
毕加索承认，是摄影的出现让他摆脱了纠结，头也不回地走上了现代派绘画的道路。苏珊·桑塔格也说：“摄影解放了绘画，使之能够从事其伟大的现代主义使命抽象化分离。”摄影的出现，为绘画提供了便利，也将其从记录外观和事件的实用任务中解放了出来。
一个颇有意味的细节是，1847年4月，第一届印象主义画展就是在纳达尔位于巴黎卡普辛大街上的摄影工作室中举办的。
逼真的表现、一丝不苟的再现，还有什么人比相机更胜任吗?如果安格尔亲眼见到摄影如此稳定地发挥作用，说不定也会放心地转型去画抽象画。
摄影促成了西方近现代美术观念的根本改变，记录客观事物不再是绘画的第一要务。画家们越来越意识到，表达主观情绪是更具革命性的任务。而这种认识上的变化与不断变革的社会文化思潮相合，催生了许多新的绘画风格和流派。印象派、野兽派、立体派、漩涡派……这些都是在摄影独当一面之后出现的。
画家成批地放弃对唯美图式的追求，而是更加关注艺术与现实世界相关的部分。摄影与绘画似乎达成了一种分工和默契，前者向观众呈现真实和自然，而后者则负责愤世嫉俗。
相应地，艺术中的新思维也反作用于摄影家们，摄影也成为一种艺术活动，绘画与摄影之间的等级差别开始瓦解。
作为当代艺术的摄影
中国的观念摄影在当代艺术崛起的大势下不落人后，很多艺术家都创作了令人印象深刻的佳作。王庆松的《跟我学》、邱志杰的《“文身”系列》、王劲松的《气血图象》、洪磊的《中国风景》、韩磊的《间隔》等，这些作品显示出他们既是摄影者，更是对现实社会有着深刻理解的艺术家。
毫无例外地，青史留名的摄影家都有研习美术的背景，这是摄影与绘画关系最深切的伏笔。布列松曾在巴黎学画、梅普尔索普在纽约普拉特学院学习美术，曼·雷更加是达达和超现实主义阵营里的跨界高手，绘画、雕塑、电影和摄影都擅长。
21世纪初期，摄影师们是将摄影当作一门艺术来实践的。亚历山大·罗琴科擅长蒙太奇摄影，除非找到一些新的、古怪的角度，否则他绝不拍照。约翰·哈特费尔德1932年的蒙太奇照片《日内瓦的意义》的现代之处在于，它惊人地预言了第二次世界大战。
在摄影作为艺术的进展中，从黑白跨越到彩色是一大步。在长达80年的时间里，摄影师们一直认为严肃的摄影艺术应该是黑白的，彩色是俗气的，除非出现在绘画中。不过，从上世纪60年代开始，摄影师们逐渐背弃了黑白照片的传统。
60年代，杜安·麦克斯通过他的肖像作品，更重要的是他的组图和使用附录的文字，在摄影史上建立了诗意的位置。70年代，梅普尔索普采用达达主义和超现实主义方式创作，并使之充满同性恋的符号体系。80年代，大卫·霍克尼开始尝试从数百张小照片中取材，创作大型综合图片。90年代，女艺术家辛迪·雪曼重新创作了欧洲知名画家的作品，仍然自己做模特，扮作各种画中人。
以上所说的只是将摄影推入艺术殿堂的部分功臣，在这条路上，有所贡献的人不胜枚举。今天，摄影早已不仅仅是一种模仿或记录，它更是创造，是文化的反思。
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