断裂的历史 — 摄影与个人

文／唐凌洁

        近半个世纪的西方哲学，开始愈加频繁地将焦点引向一个私人领域——身体。作为个人最后防线和文化符号的身体，在现代人口治理术和生命政治中的角色正发生着剧烈的变化。如果说工业社会将身体更多的理解为是劳动力和资本的载体，因而构建起创造剩余价值的基本生产工具的话，那么西方资本主义由工业到后工业的过度，则宣告着个人身体由生产工具到生产对象的转换。换言之，当代社会政治实践不仅通过身体完成对世界的形塑，更直接作用于身体之上。身体不再是现代社会知识－权力运作的载体，而是其本身。

        这一转变，在科技和媒体对私人领域的广泛渗入中显得尤为突出。从现代医学到人工智能，从互动媒体到虚拟社区，身体与媒体（或者说媒介）的关系变得亲密到不辩你我。特别是它们对于“个人”（personal）这一概念的不断中介化和重构，逼迫我们去重新认识创作主体、文本与客体的关系。在一个数码复制与生物控制论复制（biocybernetic reproduction）时代，我们应该怎样解构和重构艺术作品（work of art）和艺术大师（master of art） 的神话？图像和技术的民主化，如何影响观察者的身体、视觉感（visuality）、时间和空间意识？不同时代造就了怎样的观看技术和方式，它们如何作用于个人的身体，又如何反过来规训和定义所谓的“现代人”？艺术史那不证自明的宏大叙事，如何才能跳出欧洲17到19世纪的美学体制框架，寻找历史谱系学中的断裂与变异？艺术史与现象学层面的个人知觉之间的关系又是什么？ 

         没有什么比“艺术摄影”的概念更能展现这些问题的尖锐性。摄影的出现早已打乱了传统艺术的历史性和时间性。因而艺术与摄影的结合，注定会是一段充满自相矛盾与充满断层的历史。本雅明预见到了这一点。他认为摄影的出现和普及，将无可挽回地削弱那些神圣而不可侵犯的艺术，又同时将其变得更加激进化和极端化。这两个过程是相辅相成的：一方面，面对摄影术的机械复制性和精确的存档功能，传统艺术赖以生存的本原性和膜拜感受到了挑战。原先笼罩在艺术作品周围的光韵，随着照片、幻灯片、明信片、和数字扫描图像在大众生活中的泛滥，变得廉价而亲民起来。反过来，当代艺术史也在不断地试图将摄影吸收同化为高雅艺术的一个门类，以赋予其交换价值，成为可被高价买卖的架上商品。这一吸收同化的过程，是重新书写历史的过程，亦是将作为艺术收藏的摄影和作为私人档案的摄影间的界线不断强化的过程。前者可以以合法身份公然陈列在公共美术馆和拍卖行中，成为大众记忆的一部分；而对后者的阅览和评论则被严格限制在私人空间里，家庭相簿的传阅和收藏，只停留在熟识的亲朋好友的范畴。 

        这样两个看似平行的过程，解释了为何艺术摄影在艺术品市场获得青睐的同时，也伴随着快照技术在民间的广泛普及。艺术摄影成为了“大师”和“创作天才”们最后的避难所，将他们从数目众多的业余爱好者作品和泛滥成灾的家庭照片中拯救出来。也恰恰是由于其所肩负的这样一个“非凡使命”，艺术摄影在形成之初，就刻意地回避了摄影与个人之间的暧昧联系：个人世界与艺术世界被格格不入地划分开来。 

        艺术摄影“去个人化”（depersonalization）的特性，在被称为美国艺术摄影之父阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864-1946）的自传回忆录里可见一斑。斯蒂格里茨是将艺术摄影引入到博物馆收藏的重要人物。其最广为人知的摄影作品《三等舱（The Steerage）》创作于艺术家前往欧洲的旅途中。1907年6月，斯蒂格里茨随家人的意愿，登上了北德意志劳埃德（NGL）公司最豪华的邮轮威廉二世号（Kaiser Wilhelm II），在回忆录中，摄影师写到：

        到了第三天，我终于再也无法忍受头等舱的氛围，我必须远离我的同伴。我独自来到甲板尾向下望去，在二三等舱的甲板上有些男人、女人和孩子们。

        整个画面使我着迷：圆形的草帽；向左倾斜的烟囱，向右倾斜的阶梯；白色的吊桥；白色的吊索从下方一个男人的背后穿过；圆形的铁铸机械；高耸入云的桅杆；它们组成了一个三角形。

         我渴望从我的环境中逃离，加入这些人……大众，平民大众，船和海洋和天空的感受，远离那些被称为富人的强盗后的释放感……这是一张基于相联形状和最深的人类情感之上的照片，我的自我进化的一步，一个自发的发现。

        斯蒂格里茨的这段文字搭建出了两个全然对立的世界：一个熟悉的、由他的妻子、家庭和头等舱伙伴组成的禁锢的世界，和一个陌生的、由“平民大众”组成的解放的世界。艺术家将自己作品的艺术价值，归结为“最深的人类情感”，而获得这一情感的途径，则是通过他对自己所属空间的逃离。斯蒂格里茨在家庭与＊＊关系中所感受到的挫败感，在其作品中转化为了对三等舱的极度审美化。在以“平民大众”的世界为背景的烘托下，一个抽象的“艺术家视野”形成了。

        这个视野是远离的、超然的、无所不在无所不知的。相对于个人生活的嘈杂和＊＊，它选择从一个高高的位置纵观全局，于是将画面定格为了一个不存在于历史中的人类文本。这个视角被大卫·哈维（David Harvey）形象地形容为上帝之眼（God’s eye view），因为它那高高在上的优越位置，避免了观者与被摄客体间的复杂互动。经“时空压缩（time-space compression）”后的乌托邦景象，超越了个人所能达到的边界和限度，存在于摄影师的象征世界中。这个视野因而也是强有力的、主动的、男性化的。

        这种对琐碎个人生活的逃离渴望，在高峰现代主义中随处可见。艺术摄影所坚决捍卫的美学自主，亦可以被理解为是一种对平淡无奇的日常性的抵制。在这样的假设中，用照相机来记录个人历史和身边琐事的行为，对艺术摄影领域来讲是美学上“不正确”的。揭示艺术摄影创作过程中被个人中介化的一面，标志着一种传统审美观念的断裂。特别是随着摄影和抓拍技术的普及，艺术摄影只得以一种形式主义化身的姿态获得认可，重申其存在的价值和合法性。而上帝之眼的乌托邦景象，很好地迎合了艺术摄影对于摄影师即艺术家的浪漫描述，营造了一种去历史化和去个人化的超验美感。这种美感解释了为何以全景景观为代表的视觉消费，会迅速成为都市旅游的重要部分。试问又有多少人能够抵抗登上第一高楼、将整座城市的全貌尽收眼底的诱惑呢？

         对于像斯蒂格里茨那样的艺术摄影师来说，摄影是对“去个人化”的证明。当斯蒂格里茨描绘《三等舱》的创作瞬间的时候，他强调了自己与被摄主体间的距离感，而这种距离感的传达，则是通过艺术家对被摄物的形式抽象化完成的。（“圆形的草帽；向左倾斜的烟囱，向右倾斜的阶梯；白色的吊桥；白色吊索从下方一个男人的背后穿过；圆形的铁铸机械；高耸入云的桅杆；它们组成了一个三角形。”）。

        罗兰·巴特却拒绝将照片与所拍摄的指涉物（referent）区别开来。在《明室》中，他对照片的审美价值表达了一种固执的漠不关心，他的解读从一种特殊的私人语言出发，强调了上帝之眼永远无法触及的局部（punctrum）与细节。对巴特来讲，摄影让观众表演，让观众加入自己的故事和历史，因而，他的解读将摄影引向了一个熟悉的私人领域：

        摄影唱来唱去都是“您看。看到了吗。就在这儿。”；摄影用手指指点着某个特定的“对面”，离不开那几句纯粹的指示性话语。因此，谈论一张具体的照片可以，泛泛而论地谈论摄影我就觉得不大可能了。（2003： 7）

        巴特试图告诉我们，任何对摄影的解读都包含了一个创作和再创作的过程，我们在不断地寻找恰当的词汇来称呼这一媒介，这赋予了摄影一种很难被泛化的特殊性。艺术摄影所幻想的高高在上、从容不迫的摄影师，被拉回到了平视角的迷宫中，被迫面对个人记忆与现实细节那令人发狂的错乱。犹如波德莱尔（Baudelaire）笔下的巴黎漫游者（flâneur）般置身拥挤的人群中。摄影创作因而充斥着巧合、偶然性和感官冲动、并非冷静和理性的思考；它是移动的，而非静止的；身体的，而非纯视觉的；局部的，而非全景的。

        于是，相较斯蒂格里茨笔下那个从受困的个人世界中挣脱出来，并用独特视角发觉先验美感的创作主体（subject），巴特所表现出的对拍摄对象的浓厚兴趣，实则消解与颠覆了这一资产阶级人本主义的中心。塞缪尔·韦伯（Samuel Weber）在比较了本雅明的《机械复制时代的艺术作品》与海德格尔的《世界图像的时代》后作出的结论，也刚好解释了斯蒂格里茨与巴特的不同。韦伯写道：“本雅明的世界图像与海德格尔的世界图像的不同之处在于，本雅明的主体存在于‘图片中’，他因而无法看到图片的全貌。”家庭快照是匿名而简洁的。它们通常有着十分有限的审美价值和交换价值，却将关注的焦点引向了摄影的说明性、索引性和实证功能。它们并不完全受制于摄影师的意图，反倒是“拍摄对象被附着在了上面”，成为了相片的主角。阅览家庭相册是一种令人不安的体验，因为单是相片那庞大的数量和稀稀拉拉的排列，便足以叫人无从下手。它们既证明了曾经的存在，也目睹了现今的遗忘。观者似乎永远也无法记起这些照片的准确环境。因而，家庭摄影似乎在时刻提醒着我们解读的局限，提醒着我们摄影是如何参与到重塑个人与时间、历史和记忆间的关系中去的。换言之，它们如何重新整理历史知识的秩序。

        个人，是艺术摄影解读中永恒缺失的主题。艺术摄影那置身事外的超然姿态，使得我们与媒介之间的历史与物质关系变得躲闪不清起来。除了赞叹摄影师的伟大创作力和歌颂相片所带来的愉悦美感，对艺术摄影的解读似乎很少能引出新的东西来，落入了说教式的简单化和俗套的陈词滥调中。个人化的介入，允许我们用一种类似知识考古学的方法，来试探图像、摄影媒介与视觉习惯的现象学本质。巴特所尝试的“把自己当成摄影的中介”的方法论，便是将艺术摄影所极力否定的“个人历史”作为了知识的衡量标准。

        于是我们看到的不再是努力将自己打扮成白人模样的美国黑人一家，而是黑人奶娘那透露其真实身份的细节—一双老式带袢儿的皮鞋（James Van Der Zee拍摄于1926年）；不再是纽约意大利社区的问题少年和＊＊文化，而是小男孩儿的一口坏牙（William Klein拍摄于1954年）；不再是年轻的法国达达主义诗人查拉（Tzara），而是他那随意地摆放在门框上、指甲不太干净的大手（André Kertész拍摄于1926年）。出其不意的细节常常不合情理地跳出来，让摄影师的一切意图变得徒劳。它们用一种并不刻意的方式传递着讯息，比起只可远观的光韵，它们切入相片肌肤的纹理，有着一种自相矛盾的辩证和生机勃勃。这或许就是摄影的独特之处，是其他艺术媒介（如绘画或素描）无法同化的属性。由个人中介化的解读，指出了历史知识结构中的断裂和混乱。它是反艺术史的（也正因如此，艺术史常对其冠以不够严肃、玩世不恭的罪名而将其边缘化），它拒绝将摄影看作是传统艺术的延续。它所暗藏的解构能量帮助我们挣脱光环笼罩下的艺术摄影和摄影大师神化，揭示摄影对个人记忆、历史和观看之道的重塑作用。