自由与蜕变 ------陶瓷雕塑创作有感

        现代陶瓷雕塑作为现代陶艺运动发展的一个分支之一，自上世纪二，三十年代以来，已逐渐成为了一种崭新的陶瓷文化现象和艺术行为方式。就形式意义而言,现代陶瓷雕塑的发展前后受到各种现代和当代艺术运动思潮以及各种主义和流派形式美学的影响,从创作的方法论和认识论范畴内已经将陶瓷材质逐渐改变为一种精神游戏的载体,从讲究以崇尚创作心灵自由为宗旨的造型理念，到抛弃过于理性的陶瓷工艺程序的思维框架和唯美经验主义的束缚;从追求回归泥性本体的自然美，到主动把握和迎合陶瓷工艺过程中诸多偶发性；让陶瓷雕塑创作过程和状态更符合个人性情得以自由发挥；陶瓷工艺所产生的各种偶发性是挑战陶瓷雕塑创作过程中树立新意的根据，各个阶段因客观形态变异产生的偶然性和因此引发主观形态即兴创作的随机性便成为了现代陶瓷雕塑创作的重要特征之一；同时, 由于陶瓷审美文化的多样性,尤其是独特的釉上和釉下丰富的装饰手法和工艺美学本身的魅力,相关传统陶瓷艺术中的一些装饰手段和样式也逐渐成为现当代陶瓷雕塑创作的重要媒介语言和表现符号，使得陶瓷雕塑的形式更加多样化和创新空间更加自由化了。
        一：陶瓷材质因自然属性所产生的各种客观形态变异的偶然性，体现了审美客体的自由多变特征，为创作思维的开拓提供新的灵感。
        陶瓷工艺流程中因客观形态变异而产生的各种偶然性是陶艺家即兴创作的灵感源泉之一，这种偶然性主要表现在陶瓷工艺流程中泥、釉、火三大要素的客观变异上。首先，不同黏土的物理性能决定了不同的雕塑手感和手法，瓷泥泥性较细腻，塑性较差，适合表现唯美或委碗的题材；而陶泥（包括匣钵土、紫沙泥，大缸泥，红泥等），泥性相对粗糙，塑性较好，适合表现一种原始、古拙、沧桑或粗犷的意象；而在运用如泥条，泥板，泥片，以及掏空衔接或模具等综合手法等方式成型后，泥巴干湿度和手感把握熟练程度的不同，雕塑造型的形态就会呈现不同的肌理质感；塑造形体有意无意的扭曲变形或开裂，伴随留下各种手工痕迹等众多因泥性引起无法预料的偶然形态，使雕塑造型与原意识中的形象必然有大相径庭之感，创作感觉开始模糊化却获得更为自由和多变的创作思维；其次，陶瓷雕塑空心的成型泥坯最后需要经过火的烧成和高温的考验；因此在造型上与其他雕塑材质相比具有一定的局限性，陶瓷雕塑形态不能过于强调形体空间的伸长或落差关系，而是注重造型整体性的把握；再者，考虑到在高温烧成时窑火气氛如采用还原焰还是氧化焰，判定大致烧成温度对泥、釉或色料结合后的影响,包括可能出现形体的物理开裂、变形、塌陷等因素，或釉料色相因化学变化而得到诸如缩釉、流釉、筋釉、气泡等偶然性肌理形态；上述诸多无法预期的因素都可能导致陶瓷雕塑创作最后雕塑形态充满不确定性；当然，不是所有客观形态变异产生的偶然性都能成为再创作的契机，能否引导创作者进行再创作的重要根据之一在于作者本身的艺术涵养外，还在于能否熟练运用陶瓷材料和掌握陶瓷工艺流程。无法预测因审美客体的自由多变性引发诸多偶发情况，为被‘模糊化’的创作思维获得新灵感提供新的形式语言，如我在创作陶塑作品《梦界》系列(图一)时，因表现的感觉和主题是来自于当时学禅时期关于环境与心性关系的体会，即潜意识里面对当代商业文明引发各种危机感如传统文化迷失，道德崩溃，拜金盛行等现象产生厌倦的自然情绪；带着这种复杂感受让内心回归体会禅学中关于人性与佛性，物性与神性之间某种抽象辩证关系，在对欲望的放纵和收敛之间关于‘相由心生’的主题构思时，大概产生了一种想做一个介于人像和佛像之间的粗犷意象造型符号，所以在运用泥料上故意抛开景德镇瓷传统雕塑常用细腻的瓷泥，而用泥质较为粗糙淳朴的匣钵泥和大缸泥，让两种泥料按一定比例相互参和，运用盘筑泥条加泥片方式，从造型的横截面由下至上层层叠加塑造成型，对泥片泥条捏、搓、拍、打成型的手感与原来过于明晰和理智的小稿造型却有很大的差异；而烧成方式选择是在煤气窑里将作品放入匣钵内，并在作品上洒苏打、木炭、盐和金属屑进行套烧，欲让金属等化合物在高温时候融化在作品表面，窑火却让作品的颜色效果不尽理想，作品出窑后，再用高温乙炔在表面煅烧，结果出现了有如让·杜布菲曾提倡的‘粗涩艺术’ 论中讲究的粗涩美，这种因泥，色料，火的自由多变性产生令人惊讶的美，充满了浑厚、原始、古拙、纯真无修饰的色彩效果，造就了粗犷的陶塑形态而获得灵感，即以‘不成熟的和不完整的意象’ 似乎更适合表现质朴的感情与粗犷的气质，达到创作主题需要‘返璞归真’的结果。
        二：偶发性引发主观即兴创作的随机性，体现审美主体的自由性
        一般而言，随机性是指具有一定创作经验的艺术家在对材质有一定认识的基础上有感而发，灵机表现的一种创作方法；随机性成为了艺术家自身才情学养和审美体验综合表现，在带着模糊性艺术构思的意象前提下，把握各种偶然和可能性或让创作状态进入即兴状态而获得审美自由宣泄心理愉悦和享受，使创作思维在不断蜕变的状态下营造审美娱乐和自由精神，让雕塑形态与工艺天成的偶然性相互交融成为快乐的心灵游戏。陶瓷雕塑创作过程中，创作者因泥釉火产生偶然性可能产生更多的新灵感；同时又使主观即兴创作的随机性更加自由化而体现强烈的个人浪漫主义色彩。这种自由化极力寻找的就是雕塑创作过程中的非理性意识与传统工艺造型审美的规范意识产生的对抗，并挖掘偶发性与随机性相结合的艺术审美价值.如赫伯特·里德在<现代绘画简史>中曾说的“打破艺术的一切因袭的观念，从而彻底解放视觉的想象” ，如图二《梦界》系列二号原来的造型是直立的头像，窑温过高使窑火让原来比较僵硬和呆板的雕塑造型彻底放松，将造型烧成了弯曲的姿势；经过多次低温复烧，又使雕塑的颜色产生令人惊讶的新形式肌理，整体的意象上看，雕塑造型的表情和颜色变的夸张自在，更有一种静态的美，无意中却升华了的主题；因泥釉火产生的偶然性使主观即兴创作的随机性而可以获更多的新灵感，让创作的主题形式语言 如图三 赤恋----激情燃烧的岁月上更加令人感到新颖和深刻，如图三作品《赤恋----激情燃烧的岁月》，原来是想表现王小波《黄金时代》里的两个“头上长角身上长刺’的青年情侣独立的两个胸像雕塑，入窑后火的力量彻底改变原来的造型方式，两个雕塑在窑内因火温过高而扭曲和坍塌地粘在一块了，女的脸盘刚好贴在男的后面，这样的挣扎且缠绵雕塑形态似乎更有力的表现了文革年代人们对激情的崇拜与恐惧，类似这样意外的偶然性带来的结果是完全超乎原来的创作思路，也使作品本身无法复制而得充满天然机趣的“无为之美，无道之道”之美。
        三：对传统陶瓷装饰符号与样式资源进行重新变化和整合，体现陶瓷雕塑语言创新多变的可能性
中国传统陶瓷装饰样式丰富多样，除了各窑系独特的色釉外，还有如釉下的包括青花，釉下五彩、铁锈花、刻划花、刻填花等，釉上装饰的有斗彩、五彩、粉彩、珐琅彩、鎏金、新彩等，还有各种贴花、印花；色泥装饰如色坯、化装土、绞泥等，如何整合这些丰富多彩的传统陶瓷文化装饰资源和延伸并赋予它们新的时代审美因素，是现代陶瓷雕塑创新和变化的方向之一。
        当国内雕塑界疲于因‘后现代艺术’引发的诸多话题如介于传统于现代，继承和创新，现代与后现代，殖与后殖民,本土与世界,中心主流与边缘他者等无尽的嘈杂声时，陶瓷却作为当代艺术观念的载体，悄然的开创了一种新型的雕塑艺术样式。从上世纪末的徐一晖、刘建华，阿仙等艺术家开始在景德镇成功的艳俗陶瓷尝试到今天，传统陶瓷的装饰资源已被赋予崭新的意味成为陶瓷雕塑革新变化的新手段。而图像时代当陶瓷文化多元化局面在景德镇出现了多元倾向，而笔者在创作如图四《窃窃私语》系列时，主要是针对在景德镇特殊地域产生的当代陶瓷文化现象的质疑，创作的直觉来自于诸如对官方唯美形式的现代陶艺泛滥后的审美疲劳感，对铺天盖的伪文人传统花鸟山水瓷画的瓶瓶罐罐令人晕眩感，对自我吹嘘风起云涌疯狂民间工艺美术大师造神运动厌倦感，以及对体制内行政式学术筹码等铸造的艺术泡沫现象的忧虑感等，为了更好地让作品从情感表达、视觉形象和文化意义上能有所拓展，干脆逃脱所有传说中的主义和流派，做一点自己选择的感觉，有如伯格森的直觉论提及‘艺术品的创造是否能出现，首先就不能凭借草图的设计，而是要根据人的灵性和创造过程中随时可能产生的直觉的选择’，于是将取材于辣椒造型带有优美曲线的天然形态作为我的符号，并将之塑造成交合扭曲的意象人体；雕塑成形后，在装饰上为了寻找一种渲染，尝试选用了釉下青花山水将陶瓷雕塑和陶瓷绘画融成一体，欲展示人与自然合一的状态，从而清理思维中堵塞的如上文提及的无聊嘈杂，回归意象中关于拥抱、交融、菜肴、话题、装饰、符号、文化、调侃等因素的直觉式的融合感，使作品的形式语言无意中得到了类似于超现实主义主张的情境。
        因此，在现代陶瓷雕塑的创作过程中，要具有相对于传统理性工艺方式和唯美经验主义的‘离经叛道’之精神，让审美主体和客体在各个阶段出现的偶发性和随机性时，进入创作模糊思维中并形成交融与蜕变状态，并结合现实生活审美的综合感知，重新整合传统陶瓷装饰符号与样式，使现当代陶瓷雕塑创新变化具有更多的可能性，当破坏和重构在某种意义上具备了让陶瓷雕塑真正成为艺术观念和审美主张的载体，并引发观众内心构筑共鸣时，陶瓷雕塑才在视觉和图像意义上逃脱工艺美术的束缚，诚如加拿大著名学者琳达?哈琴所言‘真实的历史文献一经进入虚构的叙述中，便具有了破坏假象的功能，它能使读者主动的去构建史实，而不是被动消极的接受作者的说教’。