穿越形象——西方肖像艺术研究

穿越形象——西方肖像艺术研究

穿越形象——西方肖像艺术研究

时间:2013-09-02 16:13:42 来源:

资讯 >穿越形象——西方肖像艺术研究

   穿越形象——西方肖像艺术研究
   一、肖像与形象

   在美术史的进程中,呈现出一种不同于社会史的钟摆式运动,钟摆的两端是各个艺术时期的高峰点。这两端总是相互对应对立:一端是以“人”为万物主宰式的创作(如“人是万物的尺度”的思想),表现出人的理性思维以及技术的精进;另一端则以回归万物一体的宇宙观状态,常常与理性与技术相对。这两端的对应对立关体系表现为艺术与世界的关系:艺术是“对世界的再现”还是平行于世界的“艺术自足”?艺术形象只是世界的影子还是可感知的存在之象?“对世界再现”的再现性艺术起着与外部世界对应或替代作用,主要表现为写实、抽象和观念三种基本艺术类型。“再现性”艺术的特点是艺术与世界呈现某种分离状态;“平行于世界”的自足性艺术则不以再现世界为目的,通过艺术形象,达到和外部万物一体的自在状态,从而建构艺术完满境域。
   由此我们看出,艺术有两种向度,一是向外的,即形象,它对外部世界之形的再现决定了它的特征:主动的、逼真的、静态的显露对象的影子。故它注重外部形式,也就是躯壳,它在形构上不停向外延展,从而抓住视觉。另一种则是向内的,它穿越形象并深入到形象背后的非物质空间。相较于外部世界对应的物质空间,形象背后的非物质空间则广阔得多,它无穷无尽,无始无终。这种向度的艺术通过对内部世界的不断探索,让形象自我呈现。落实到画面中,它同时包含着向内和向外的全部世界,构建成一个完满的存在。
   本文将通过对西方肖像艺术的研究来分析以上两种艺术向度,并侧重阐述第二种向度,把这种“平行于世界”的艺术向度的形象称之为“穿越形象”。
   既以肖像艺术形象作为研究对象,首先,要厘清什么是肖像?“肖像”一词在西方词义中,一般追溯到拉丁文,拉丁文中有两条语义脉络,意大利语的ritiatto和西班牙语的retrato由拉丁文的re-traho演化而来;英语、法语、德语、俄语由拉丁文的pro-traho演化而来。Re-traho和pro-traho都是动词, re-traho含有描绘、复现的意思;pro-traho有描绘某物以取而代之的意思,与肖像的标记有关。这表明,肖像一词的原始涵义指的是“依据对象的标记与特征,再现该对象”。可见,肖像画是对形象、特别是对特定个体形象的记录。“肖像”一词在汉语中出现较晚,但“肖”早在“说文”中就有解释:骨肉相似也。在汉语中,写貌、影像、追影、写生、容像、象人、仪像、传神等都指肖像画,后统称“肖像画”。现《汉语大词典》对肖像的定义是:肖像是用绘画、雕刻、塑造、摄影、刺绣等手段表现的人像。一般指画像或照片。肖像画是指“描绘人物形象的画”。
不管是东方还是西方,对肖像画产生的时期并没有明确的界定,因为它和人物画形式和取材的相似性,有时两者并不能清楚分界。有些作品由于既有情节,又反映一定主题,属主题性创作,与表现人物具体形象为创作原则的狭义肖像画有所差异,但这类作品中所绘人物是一一具体可指为某人的,表现了像主人的性格特征和外貌。可称为包含肖像的人物画。这表明,肖像一词的原始涵义指的是“依据对象的标记与特征,再现该对象”。可见,肖像画是对形象、特别是对特定个体形象的记录,是视觉上确认个人特点的途径。
   形象是描绘对象视觉形式的呈现。在西方最早提出“形象”这个概念的是赫拉克利特,他说“描绘出酷似原物的形象”。对于形象问题,苏格拉底认为是对原物外表的摹仿。柏拉图认为图画只是外形的摹仿,是一具形体的空壳。亚里士多德则认为应当按照事物“应该有的样子描写”,他倡导的是描写出个体特征,包括蕴藏的思想情感,以塑造令人愉悦的形象。对形象作出确切阐述的是古罗马的朗吉努斯,他认为崇高风格的形成“大多依靠适当地运用形象”。“形象”这个词现在一般用于这种场合:即说话人由于其感情的专注和亢奋而似乎见到他所谈起的事物并且使读者产生类似的幻觉 。 虽然这里朗吉努斯指的是文学形象,但却是西方最早对“形象”的理论注释,同样也可移释于艺术形象。艺术形象标志着艺术的特质,同时构成艺术的基本单元。艺术大厦,就是从这个基础开始建成的。“形象”在汉语词义中,《辞海》解为:“一为形状相貌。《三国志•魏志•管宁传》:‘宁少而丧母,不识形象。’意即为人的肖像状貌、体态特征;另一为文学艺术把握现实和表现文学艺术家主体思想情感的一种美学手段。是根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来并负载一定思想感情内容,因而富有艺术感染力的具体生动的图画,文艺作品中的形象主要指人物形象……绘画运用色彩、线条来表现,因此具有直观性。”可见艺术形象不但承载形貌,还关联仪态情感。但事实上,在艺术语境中的形象,已经远远超越这两方面。那么形象在绘画艺术中,按其基本定义,除了指人物外形之外,应该扩大到所有有形之物。一只四足动物的形、一株植物的形、拉科斯岩洞的野牛是我们目前所知道的最早的对有形之物的再现。但这也远远不及形象所指,文学及艺术形象,更包含并侧重情感、性格、内质等非外观特点。形象这时已经不再限于外形与现实世界的仿像,它的内涵已经超越物质,是外观的图表与内部精神的统一。
   但形象最终能呈现的仍然不止于再现性的物像和情感、性格。它还有一个更为隐密而宽广的世界,这个世界正是本文试图通过西方肖像形象案例的分析,将要阐述的内容。即“穿越形象”。

   二 再现性形象

   本文将对西方肖像艺术发展做一次整观,以绘画和雕塑的人物肖像为主,明晰了在肖像艺术形象中,前文提及的两个向度:
首先,对应第一向度的是肖像形象之美。逼真的人物外部特征、性格、内心情感或故事描述。归于形象再现的范畴,意为注重形象对现实世界的再现,它的图解、叙事等意图使它成为现实世界的镜像。形象塑造作为“再现”世界的一种艺术表达方式一直贯穿于人类艺术中,如古希腊、古罗马、文艺复兴、新古典主义和印象派的艺术。从古代世界到今天彻底视觉化了的世界,再现性艺术一直伴随着人类的成长。
   今天艺术虽然脱离了传统的形式,但仍然可以看做是对艺术家观念的再现或代替,如抽象与观念作品。抽象是为了去除形象化,去除形象图解性、叙事性,摆脱具象,使绘画从长达千年的陈旧形式和附庸地位中走出来,独立于文学或其他服务功能,重新回到绘画观念自身的一次革命,就对具象的超越来说,抽象的确走出了一大步,但抽象由于丢失了具象形象的承载,可能变得空洞或神秘,让人难以理解。由于没有形象的直观的帮助,欣赏抽象艺术往往让人不知所云,故令人敬而远之。
   观念艺术不但是对艺术形象的再思考,乃至颠覆,甚而它是直接上溯到艺术本身:即不唯对“如何成就艺术”的思考,而且直接追问什么是“艺术”这个概念本身。对于我们在此讨论的形象来说,观念艺术已经彻底忽略了它,观念的表达,也基本不再借助形象,更或也不追究内容,它抛开了形式与内容的关系,而直接回到柏拉图的理念,故观念艺术早期多以文字和概念代替绘画或雕塑的形象,而当下则多以装置和行为以代之。抽象或观念虽然脱离了文学或图解意味,回到了“艺术就是艺术自身”(桑塔格语),或“你看到什么就是什么”,但是两者也抛弃了直观视觉的源初:形象(即现实世界的形的观照)。

 

   在西方美术史进程中,人类经历了漫长的认知革命,从古希腊起渐渐完成了从神话思维向理性思维转换的范式革命。希腊的宇宙观认为德尔菲是大地的中心,德尔菲阿波罗神有一句神谕是“认识你自己”,表明古希腊精神的一个重要特征,即个人在宇宙秩序中的自由和独特。古希腊人的对自由和宇宙人本位的认知,直接影响着艺术的发展倾向。古希腊肖像虽然一定程度受到古埃及肖像造型的影响,但理性思维让他们更注重现实世界,艺术开始考虑如何更逼真地表现人类自身各种强烈而生动的瞬间姿态,形似于所见,开始了对创作完美人物形象的狂热追求。最有力的例子便是众所周知的《掷铁饼者》(图01),这件人体雕塑作品形体逼真完美、姿势和谐、在强烈的动感中保持着平衡,实是形体雕塑作品的典范。另一件作品《阿波罗》(图02)也是希腊化时期的理想之作,人物形象生动健美,写实而理想。这类艺术形象注重外形的逼真,即形象的向外延展。对逼真再现世界的追求,不但突破了传统的程式化造型,期望创作出符合美学原理的作品,而且积极推动着造型技术方法的革命。“缩短法”便是这一革命的产物,贡布里希把“缩短法”称为“整个艺术史上最伟大最惊人的革命”。 他在评价短缩法时说:“自然形状和短缩法的发现,产生在人类历史上无与伦比的、处处震撼人心的时代……” 。可以推断,这是古希腊艺术之所以表现出与古埃及完全迥异风格的原因之一。
   后来的意大利文艺复兴、巴洛克、新古典、印象派等凡属于此体系的,作品大多彰显人作为宇宙中心的主体意识,注重对人类自身形象及内心情感的逼真摹写。普罗太戈拉就有一个著名的命题:“人是万物的尺度”。此思想同样极大的影响了肖像艺术的发展,极力推崇并展示人类自身,把“人”推向宇宙万物的最前端和首要位置。艺术的第一向度,经过漫长而沉寂的中世纪后,意大利文艺复兴时期对拉丁文学和希腊文学的研究,一方面促使人们更加关注人类自身,另一方面也催动艺术家重新发掘和接受古希腊罗马人的绘画图式和造型取向,艺术家们日益相信,观察力是艺术家首先应具有的能力,镜子般反映人物的面貌才是肖像艺术的真正目标。这种信念带来了透视法的发展。
   13、14世纪的画家们对瞬时的空间错觉表现出浓厚的兴趣,如乔托在《哀悼基督》一画中不仅区分了近中远三个空间层次,而且把一个信徒的手臂表现出了纵深感;锡耶纳的画家杜乔以渲染的手法表现立体的效果;15世纪,布鲁内莱斯基的焦点透视被引入绘画,并由阿尔伯蒂对焦点透视法进行了系统阐述,他在《绘画三书》中提到透视法在肖像绘制时的使用;他还提倡运用“纱帘” 对五官等部位进行准确定位: “在模仿自然的过程中,须得十分小心并且深入思考那些平面,多多利用上文谈到的纱帘。” 。

 

 

   这一向度的艺术,除了对外形进行镜像般的追求,还力图再现包括人物的个性、社会阶层、民俗习惯等的立体形象。扬•凡•艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》(图03)中,描绘了尼德兰一个典型的富裕市民的新婚家庭,他用极其细腻的笔调,逼真地刻画了年轻夫妇的肖像,真实地描绘对象的个性,塑造了一个典型的资产者形象。作品不仅再现人物的外貌和个性特征,以及对室内的环境事物作了极其逼真的描绘,包括墙上、房顶的装饰,描绘得一丝不苟。在光影、体积、空间、质感的塑造上,在色彩的饱和度、鲜艳度、刻画的精确度、真实程度和深入程度上的取得了非凡成就,而且这幅作品并不是一幅单纯的肖像画,其手势动作、环境道具都有民俗的含义。阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞,托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子;而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有……如此等等,都是艺术形象逼真的、最大限度的再现了世界。之后在意大利, “文艺复兴三杰”都在肖像艺术的这一向度取得了突出成就,尤其是莱奥纳尔多•达•芬奇,其最著名的例子当然是他的肖像作品《蒙娜丽莎》(图04),《蒙娜丽莎》是隐没透视法运用的成功典范,可以真切地表现肉感和皮肤的颤动,蒙娜丽莎的轮廓是浮动的,沐浴在雾氛似的流动空气中,呈现出体积。他解决色透视和隐没透视,取得了形象描绘技法的又一进步。
这一体系的发展还伴随着另一种情况,人用理性去推导宇宙的始基。当理性思维在绘画中占据主要地位时,使人类对事物的认识不再依赖于直接感官(感觉),而依赖于科技的进步。意大利文艺复兴使理性的光辉到了顶峰,艺术家热衷于研究解剖学、研究透视,推进肖像艺术更精确的摹写,科技进步无疑是推动表达欲望和形式发展的重要因素。这时期的米开朗琪罗单凭技术和知识就博得了极大的赞美,他的《西斯廷天顶画》几乎是纯技艺的展示,我们看到他极力以每一个姿势、每一个角度去展示人体,有条不紊的设计整幅画面的布局,其看起来更像个设计师或工程师之类,而非艺术家。米开朗琪罗崇尚充满情感、肌肉强劲有力的希腊化雕刻,在他的著名雕刻《大卫》(图05)中,他把希腊雕刻的雄伟气势,超人的美和力量,以及厚重的体积感融化到了自己的风格之中。

   不仅是透视,人体结构的研究也在相当程度上影响着肖像画发展的进程。达•芬奇、丢勒等人都是研究人体比例与结构的高手。据瓦萨里记载,达•芬奇会“用红粉笔一丝不苟地画下亲手解剖的人体图画,并有用蘸水笔写的注释” 。在达•芬奇本人的笔记中也有关于人体结构研究的记载,他指出“虽然画家看到的只是物体的表面,……但画人体时需要人体解剖和比例的知识……” 。 他研究了人体发育中各时期的比例,血管、腱、肌肉和骨骼的组成,画了许多剖面图和以几何体为基本形的人体比例图。其中最著名的一幅《人体比例图》(06),将人体同时置于圆形和正方形之中,显然是想推算出最理想的人体比例。
    丢勒是另一个对人体深入的研究的艺术家,《人体比例四卷书》是他进行人体研究的一项重要成果。在这部书中,丢勒指出传统肖像画中的人体比例一般是:从下额至发际的面部一般占人体的十分之一;头为人体的八分之一;双手平伸会相当于人体的长度。另外从发际至下额可以将脸部三等分。除了达•芬奇和丢勒,拉斐尔和丁托列托等人也都留下了大量研究人物比例与结构的传世习作。

 

 

   对光的理解和运用,进一步推动了再现性艺术的发展。有了光,便有了形状,有了体积,有了色彩。光线和色彩对再现艺术的影响从古至今始终存在,从古希腊开始,一直延续到印象主义,都不乏对光的运用。从文艺复兴到十八世纪,这一时期对光的运用又有了另外的目的,不只是为了塑造形体的明暗,而且是为了气氛、环境的渲染或体现画家的思想。从达•芬奇的“渐隐法”(图04)到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”(图07),再到伦勃朗的“明暗法”(图08),注重的是一种亮与暗的对比,在这种对比中表现出形象。在威尼斯画派代表提香的作品中(图09),可看到画面人物形象和物体显现于完全由光和色彩组成的暗淡的世界。与文艺复兴时期艺术家注重线描与结构不同,提香十分注重色彩和光线的运用,他将色彩变成西方艺术的主要表现语言和媒介。这种表现手法对西方后世艺术的发展产生了决定性的影响。
   回溯19世纪以前的再现性艺术形象的这一向度,人类始终在探索能准确再现自然的方法,正是这种对再现世界真实的渴望,导致了摄影术的诞生,这对数千年以来的再现方法造成了绝对意义上的影响。摄影术最初主要应用于肖像,以其简洁、稳定的图像记录功能对肖像画造成了强烈冲击,而其后,对整个现代绘画的发展产生了深远的影响。英国画家兼美术史家威廉•奥本认为西方绘画的现代变革,其原因之一就是摄影术的发明。
   然而摄影术的产生却打破了一切,它可以帮助我们获得一张更真实的图片,较之以往的任何绘画作品看起来都更接近于现实。这使得艺术家们感到巨大的压力,一些人觉得机器能做得更好的工作已经没有必要靠人的双手去描绘,他们开始改变传统的观念,重新思考艺术的再现性和功能性,探索摄影术无法仿效的艺术方式。苏珊•桑塔格说:“摄影解放了绘画,使之能够从事其伟大的现代主义使命──抽象化分离。” 可见摄影对绘画的革命性影响。
   在摄影术出现以后,十九世纪几乎每一个艺术家都受到了影响,而事实上,摄影对绘画的最大影响在于观念的改变和重建,艺术家开始就绘画艺术本身进行思考。尤其是与照相功能最相关的肖像艺术,在观念上也发生了翻天覆地的变化。照相机,甚而动态的摄像机强大的功能比画像更快更逼真,数码数据更容易保存和携带。这样一来,对于肖像艺术来说,逼真再现已经不再是其追求的主要目标,避免重复照相机的劳动,艺术家们从各自的视角出发,展开解决这一问题的实验,在这些繁复的形式背后,形象经历从写实到抽象到观念的转变,但它们都是不同形式的再现性的转变。
   从以上我们可以得出:第一个向度,不管形式上是逼真摹写的写实形象,还是抽象或观念的形象,都是以再现为目的的,而影响再现艺术发展的,首先是人的中心意识和理性思维发展与科技进步。但是再现性艺术始终只是现实世界的摹写和替代,在艺术史的发展历程中,还有另一种在平行于现实世界的世界,这个世界完满地存在于形象中,构成艺术史的第二个向度。

  三 穿越形象

  第二个向度,以形象为基础,以“穿越形象”为途径使形象直观呈现。这个向度指向的是以史前、古埃及、中世纪为引子,终由塞尚、贾克梅蒂、培根等人实现的形象的深层境域,相对再现性形象而言,它不止于形象,它也不是反形象的,而要以形象为基础,不仅依靠外部现实世界,还又包含着现实世界,并作为纯粹的形象而存在。

  1.

  第二个向度首先区别于第一个向度的“人是万物的尺度”,“穿越形象”是“自我”消隐的涅槃式的创作状态。唯有“我”退隐其后,形象才尽可能地显现自身本源状态。艺术史上这一形态非自觉却又暗合了隐退创作者的“自我”,如古埃及和中世纪的宗教形象。古埃及人物形象的固定的造型是约定俗成的,较少加入描绘者个人风格元素。古埃及正面律固定形式的壁画,是以“观念形象的真实取代视觉形象的真实”:头是侧面的,眼睛是正面的,肩胸是正面的,腰以下是侧面的;再如固定姿势的坐像和立像的雕塑,以及人物固定的装饰和造型:男性立像一条腿稍向前迈,半裸只在腰部围有布裙。王子肖像为表示其尊严神圣,一律取正面,戴假发,下额留有胡须,一手摆放在胸前,一手半下垂于腿侧。正视前方,双膝并拢。女人基本着至小腿的长裙,一只手平放胸前的立正姿势。等等。至于中世纪,也是符合于它时代需要的千篇一律的形象:严肃、清瘦、浓须、一手拿着福音书的基督耶稣,或端坐、安静、怀抱婴儿的圣母,这些形象都不免呆板、严肃、僵化,为了避免肉体的描绘有违教义,故形象看上去皮包骨头。圣经中的故事描绘,相同主题的绘画中,布局和造型也大同小异,甚至于宗教圣像形象在服饰色泽上也有固定模式:一般来说基督的衣服用蓝色或樱桃红,圣母着蓝色衣服,而圣保罗则用紫红色,普通人由于地位的不同也各有讲究。可见,不管是古埃及还是中世纪,这样程式化的形象只需要画者以宗教虔诚之感去创作,并不需要他们在造型创意上去动一番脑筋,作品也不是表现画者个人的情感和观点。在当时,甚至没有艺术家这一概念,他们作为法老的工匠或虔诚的基督徒,也不会在形象里实现任何个性,这种被动的“消失”,与“忘我”有相似之处。而这些严肃、端正、缺乏弹性的造型虽然与被画者本人性格表情相关度不高,但正因为作品没有表现出个人性格特征,无瞬间动态趣味,仪式化庄重端正的姿态才得以体现出“永恒”的象征意义。这种固有的程式般的姿态给人以庄重感和永恒的艺术魅力。
  让“自我”退居于万物一体的认知,到了塞尚则变成了自觉,他崇尚自然,甚至说“就我个人而言,我愿意消失在大自然当中,随着大自然重新成长一遍。” 艺术家常常忘记自己“人”的角度,而是把自己物化为万物一份,与自然万物并列在一起,他对着任何一种“物”倾诉心声:“树啊,树啊,你竟然在这儿等了我好多年了!” 为此,他进一步站在“物”一体解说道:“……人们认为糖罐没有表情,没有灵魂。但它每一天都在改变……先生们,要懂得把它们挖掘出来,哄它们……这些杯子,碟子,它们在交谈,说不尽的悄悄话……那些花,我把它们扔那儿,它们立刻就枯萎了。水果比较听话一点,它们喜欢让别人画,它们仿佛在那儿说,“对不起,我褪色了”。 对于肖像形象,塞尚亦是同样的态度,人不是独立于自然,亦不是自然的中心,不单他的静物画,他的人物肖像画也以感觉的逻辑去完成永恒的形构。

 

  2.

  其次,“穿越形象”区别于第一个向度的人的主观认知,还表现出一种观物的状态。要达到画面形象背后的境域,除了与感官机能的感觉直接相联系外,它还表现为不同于第一向度的纯粹直观,它把外在的、附加的、已有的、人为主观的成见放下,直接从当下看得见、感受得到的事物里去寻找使其成为自身的东西,最后剩下事物本身。此时排除了大脑理性思维,自我与对象都消失了。唯有“我”退居其后,形象才尽可能地显现自身本源状态。它的纯粹直观是消隐自我的,是创作状态的涅槃。
“穿越形象”就是要去除一切遮蔽,达到事物的真。犹如把自己还原成一个婴孩,还原一切与之有关的联想。借用形象来穿越形象然后达到形象后面的 “真”。 “真”在那里,与我们隔着无数的内容,走近它的办法就是褪减,还原,最终直观地面对面。比如《穿红衣服的塞尚夫人》(图20),就如苹果静物一样有着绝妙的均衡和完美。于塞尚来说,肖像绘画也是图形的组合,他们与苹果没有什么区别。当他面对模特的时候,进入他眼睛的,也就是模特五官、头以及躯体的形。绘画时,只剩下对形状的直觉。因此塞尚说:“为了保持一个完整的自我,我必须回到直觉中来。”
  这个去除中间隔离物的直观,乃是借用于现象学哲学的概念。胡塞尔认为“能够把握本原东西的意识行为就是直观”,是对事物直接的把握方式,直指事实。直观到了艺术家这里,梅洛-庞蒂认为是“画家世界中整全可见的世界,是一种狂热,是视见本身”。
  如何去除对象的遮蔽,观看到事物的本源?现象学哲学方法是“把由自然观点而来的有关自然世界的一切学问,加以排去”,把排去的东西“归入括弧,中止判断”。胡塞尔提出了一个概念“悬置”,就是把“归入括弧,中止判断”的东西悬置在那儿不管。“排除后仍存在的排除不掉的东西,称为现象学的剩余,就是意识自身的固有存在,是纯粹意识” ,以纯粹意识对经过悬置处理后的事物“直接的观”,是孤立化后的纯知觉活动,也就是对事物本质观照。
  这个“纯粹”的本身便是事物的本源,是去除一切附加之后的原生状态,让观看变得纯粹。塞尚也常常提到,他说他要像一个还没有知识的孩子那样观察世界。他希望自己是一张感光胶片。他声称要向自然学习,说道:“我尽量去忘掉我们杰出的前辈,我向造物主求教,或许只有她能让我知晓”。为什么要尽量忘掉前辈?并非他无屑于前辈的努力和成就,相反他对前辈作品有过深入的研究,比如他经常到卢浮宫观摹,或者对要“重画普桑”,即证明他对前辈的虚心求教。要忘掉前辈的意思就是要去除已有的固见,抛却一切经验性的东西,重新审视自然,回归自然,融入自然。因此,文学大师里尔克称他:“突然一个人有了正确的眼睛”。 塞尚要创造的是一个与大自然平行的艺术的自然。
  贾克梅蒂同样追求纯粹的观物,他让模特的肖像作为一种“物”进入视野。他说:“我只想做一个头像,如我眼睛所看见的那样”。对事物的直观,在贾克梅蒂那里就是希望看到眼前的真实,即在特定时间与空间下,事物的真实。它质疑于瞬间时空的事物与事物普遍意义的同一性。同时它是指直观的视觉真实。贾克梅蒂发现,直观地看时,仍然存在问题。在贾克梅蒂的艺术世界中,对“观看”的怀疑是彻底的,他因此而产生了视觉的“危机”:年轻时代,对着柜子上的苹果写生时,几乎不可能按经验(来自父亲或其他画家的经验)把它画得与原物一样大小,它只会在写生过程中不可遏制地变小。而当他面对熟悉的亲人写生时,也遭遇相同的困惑。1963年贾克梅蒂在与皮埃尔•杜默耶特的访谈中谈到对迪亚哥的写生时说:“他对着我摆姿势,总有上万次了吧,可在他摆姿势的时候,我还真认不出他来。我迫切希望他对我摆姿势,目的是要看看我到底看到了什么。安内特也为我摆姿势,等她这么着摆了三天之后,她会变得一点儿都不像他自己了,我根本就不认识她了。” 因此,他会在晚上突然对安内特说:“我好像从来没有见过你!” 这是由被动的看转入高度细密的观察时所带来的差异,细密的观察使观看的对象,也就是模特头部作为一种物质进入视野,去除了“人”的社会属性,留在眼中的是器官组织的组合,因此熟悉的脸成了陌生的景致。
  当他要再现模特的真实时,发现“一无所获,形式几乎溶解了”。人的形象成为一个不断流变,不断生成的真实存在,因为贾克梅蒂的绘画就是随着这种流变不断地涂抹,以去追寻流变中的确定性。

  3.
  再次,穿越形象区别于第一个向度“理性思维”的东西,就是“感觉”。“感觉”是贯穿第二个向度的另一个重要关键点。
早在史前的洞穴壁画,就是人与自然进行沟通的方式。他们混沌的感觉以生动的形象体现出来,而且艺术形象之灵是可以与万物之灵进行“互通”的。或者说那时的艺术就是现实的替代。古埃及时期,人们制像选取角度时,把最能体现人物的特征和生命的活力的一面“装配”起来。像盲人摸象一样,摸到腿时,以为形象就是一个柱子,摸到耳朵时,以为形象就是扇面……像触觉般的视觉体验。中世纪属于宗教艺术的范畴,宗教中的形象,一开始就是感觉的产物。凭着感觉去体验世界,不会根据科学的物理性去推论上帝是否真的存在。
  到了塞尚,与感觉就有了更明确的紧密关系。塞尚强调感觉直观,并以感觉为逻辑来组织画面:“不离开感觉,捕捉真实”。他的愿望就是在绘画中找到“小小的感觉”。感觉的东西本来是天生混淆的,模糊的,但感性的直观知性中,自身的感性判断力在组织它。从而形成自觉的“感觉逻辑”。塞尚绘画依靠感觉完成内在形式的构成,画面的色彩调节,也是依靠感觉完成的。他以感觉为依据组织了稳定的画面结构而不是现实世界外物的真实形构,色调的调和也不是以现实世界为样板的,而是以感觉来自发地实现有秩序的节奏。他以色彩直接塑性:“以某种小小气质,人们可以画得出色,即使不用调和色彩,我们也能画出好东西,拥有艺术的感觉就够了。”

 

 

 

  为了寻找感觉的真实,塞尚毕生都在不断重复寻找,并沉浸在失败的痛苦之中。而至于另一个画家贾克梅蒂,他对感觉的追寻就是对在时空中不断变幻的存在性的质疑与确认,这个确认也就是在时空下对所观事物的瞬间感觉把握。塞尚绘画里的真实性与纯知觉感觉常常是自我意识层面的痕迹,是感觉的记录。这一点与贾克梅蒂所要“记录那触动自己的东西”相符合。贾克梅蒂对塞尚的“实现自己的感觉”有着深刻的理解和共鸣,贾克梅蒂说:“重要的是要避免一切先入之见,并试图只看那些存在的东西。塞尚发现了把自然照抄下来是不可能办到的。尽管如此,我们还得像塞尚一样,试着表达出自己的感觉……塞尚从来没有真正地完成什么作品,他总尽他的能力,走得越远越好,最后他放弃掉,最可怕的就是这个:你越在一张画上下工夫,你就越没有办法画完它”。 画面因感觉在脑子里被想象出,艺术家要做的就是把它呈现到画布上。《凌晨四点的宫殿》是一个著名的例子,艺术家自己讲述它如何在意识里诞生,在脑海里完成,物质性的作品只是对完成于脑海里的作品忠实而客观的复制。贾克梅蒂在超现实主义阶段,更多时候凭记忆创作,意识感觉主导着他的观看,也就是对塞尚的“试图表达出自己的感觉”的追随,他在创作中解析和领悟感觉,形象的完整性和相似度不再重要,这也是他完全远离了早期的传统写实手法,进入超现实象征的意指领域的原因。他的《抱膝男子》(图27)、《父亲》(图28)、《母亲》(图29)是进入这片新天地里的见证,它们放弃了传统雕塑的圆柱体积,以方薄的扁平造型出现。至《妇女》(图30)时,则呈完全的方块造型,洁白的材质随着弧形凹陷起伏,赋予冰冷坚硬的材质柔和温润之感,在紧张的方块内,流淌着舒缓的音符,从而得到一种完备的体验:她并非几何的抽象,亦非象征,而是有血有肉的、散发着“人”的光热的女性。但最后他发现超现实主义并非要在抽象的形里寄托感觉的真实,而追求于一种形象之“形”的超现实和诗意,才脱离于此派回归于具象的“形”的塑造。

  再看培根,他直截了当要画出“感觉”,直接把感觉作为描绘对象,把感觉这个无法言说的概念以具象形象呈现出来,给感觉一种清晰度和时间长度。他在《培根访谈录》里说:感觉是从一个“范畴”到另一个范畴,从一个“层次”到另一个层次,从一个“领域”到另一个领域。在这一点上,培根与塞尚有共同的认识:他们都要“画出感觉”。我们从培根的作品中感到强烈的感官刺激,但他本人却一直试图排除经验性“感官刺激”的效果。他声言自己只是记录下感觉的事实,内在感觉在事物身上的真实。培根的画面看似多比较暴力血腥,但他试图画出的是抽象的、看不见摸不着的“感觉”,而不是画面血腥暴力到刺激感官为止。从1966年画的《伊莎贝尔•劳斯梭恩头像三习作》 (图31)可以很清楚地看出来,在这三幅画中,培根凭着对模特生理和心理的感受,用殷红的血色画出人物的面貌,扭曲的形状显然与手的直觉把握有关,几乎让人无法辨认出这是伊莎贝尔•劳斯梭恩,但形象却因此彰显出它的独立性,培根对此曾解释说,他只是想以这种方式让一些看不见的力量“沿着一条笨重的路线”传导出来,从而“绕开认识上的造作……直接攻入客体生命的核心”。 培根特别重视手的随机划痕,在他看来,这些由手的行为而随意带出来的自由线条,是完全非理性、非叙事和非再现性的,它们不指向任何意义,却从属于感觉。培根认为,在创作之前,在画家的头脑中每一幅肖像画在都必然会指向一个人,所以它存在着“首要的形象化”,但在实施绘画行为时,这些由感觉带出来的随机线条由于不表达任何与再现性有关的东西,所以它能从正在出现的形象化过程与叙述中将自己拉出来,如果运用得当,它就能让形象从视觉图像中凸显出来。
  培根用感觉去看而不是视觉去看,目的是“直接诉诸神经而非大脑”的神经感受,他在“感觉” 中实现“比感情和命运更加深刻的东西”。浸润于感觉中的纯形象最能体现形象最根本的性质——形象性,就像“物性”使物之为物一样,形象根本特性的形象性与叙事性保持的是一种平行且对立的关系,形象本身唤醒人们的感觉是一种感觉体,是以物质/身体形式表现出来的生命精神”。具象形式过多诉诸于对世界的认识,抽象形式

  又过于依赖智性的分析,只有穿越的纯粹形象才能直接作用于神经系统,因为它比具象和抽象更加源初。

  以他1974年所作的油画《坐在椅子上的人》(图32)为例,画面中的人物被安顿在一个错置的空间里,面部被色块分离,他的胳膊、腿和躯干很别扭地拧在一起,让人感到木椅如同刑具,即使看不到头部张开的嘴,也好像能听到他在撕心裂肺地叫,那种仿佛从体内钻出来的痛,正折磨着他最敏感的神经,似乎每一刻,这种可怕的力量都有可能将他的血液转化为人性最猛烈的风暴,破空而出。整个画面空间都经过了严格的几何规划,没有任何的意义暗示,而是把所有的重点都引向了中间的人物形象,人物膝盖部的一个圆提示这不过是张画,而不是真实的人物再现,即便如此,残忍的感觉依然肆虐于整个空间之中。在这里,培根显然找到了一种与感觉相连的形式,通过这种形式,他使绘画绕开知觉和认识,冲向人的神经系统,并作用于感觉本身。为了获得纯粹的形象,培根还需要在直觉的牵引下演绎绘画,即即兴的感觉。即时生成的感觉与手的动作互为影响,在动作中找到新的感觉,感觉又带领着手的动作。

 

  培根对感觉的寻求在早期里还不太稳定,而是在轮廓和构图上倾注了更多的注意力,这一点可以从培根1933年所作的《房间里面》、1936年所作的《花园里的人》(图33)以及1943年所作的《帽子里的人》三幅画中看出。只是到了二十世纪四十年代,培根才更自觉、更系统的在画面上强调感觉的纯粹,尤其是1944年所作的《以耶稣受难像为基础的人物三习作》(图34),已经体现出作者在这方面很明显的自觉性,而他本人也将这组三联画视为自己艺术生命的真正开始。明显以感觉作为对象的是1933年所作的《耶稣受难像》组画,在这个系列作品中,形象与感觉的问题得到凸现。培根也以人们熟知的事物来作为感觉的形象,《耶稣受难像》正是这样的尝试。在这幅图中,培根把一个像是被开了膛的似人非人的躯体形象,以一种十字架的形式固定在画面中央,这种近于屠宰的场面与它的标题形成一种冲突,对人的习惯认识构成了强烈挑战。因为人们已经习惯于宗教故事中对耶稣受难的描述以及以往大师对这个题材的

  阐释,所以当他们看到这个标题时,本能的反应就是去寻找画面形象的含义,但培根的形象在这里不再是具象形象化的某人某物,而是被拉以感觉层面的、可感觉的形状,是感觉的共通物或替代,这个形状直接对神经系统进行刺激,而不是像抽象画那样,需要先通过解读与思考。故在培根的这幅画里,这种寻找显得苍白无力,因为培根的这幅画没有设置任何人物和叙事场景,也没有表露出任何宗教主张,甚至没有任何断言,它只是沉默地呈现形象,并且这种形象阻挡了人们的习惯性认识和特定观念的发生。

  培根认为感觉是从一个范畴、层次、领域到另一个范畴、层次、领域的东西,那么,感觉在游走,感觉在波动,感觉在深入,所以,感觉引导并主宰了形象的变形,从而让形象脱显出来。因而他自己在绘画中所做的无非是“记录下感觉的不同层次”。与塞尚和贾克梅蒂相同的是,培根孜孜以求的也是在感觉中生成的纯形象,这种形象既不叙事也不图解,它是形的自足之物,是生命力量的视觉展现。他1974年所作的油画《坐着的人物》(图32)就是这样的形象,不但《坐着的人物》,几乎其它所有作品,都是这样的形象。

  4.

  “穿越形象”最终是达到圆融贯通的极致状态。对于视觉艺术的绘画来说,唯有在具象画面的基础上切入,以返璞归真的方式回归自然,保有形象,才有物我合一之物,穿越形象,就是让形象替“知觉、感觉、意念、精神” 呈现。形象是穿越形象的前提,而技是形象的前提。
  穿越形象的艺术境界要靠形象来实现,形象要靠技来实现。技的高超也并非技之结果与原物在外观上的完全吻合,而是技可以找到原物对象与宇宙万物关系的最佳点,形象是进而入道的基础,故脱离形象论道(艺术精神)就如空中建楼,不过幻景。

 

  似乎技就是一招一式的准确,然而圆满的技便是自身、对象及万物的调和。这种“调和”的状态是上升到“艺”的状态。也可以说,“艺”的状态如果要以对象呈现出来就必须包含“技”。 “艺”的状态内存在最完美的技术, 它相较于炫技类因形象而形象之作品而言,其技术是隐退其后的,让位于对象事物的本质。因而穿越形象的前提之一就是有得心应手呈现形象的能力。
塞尚对普桑古典传统构图的追求,亦是通过隐含于画面的技来完成。即前面提到过的要用圆球形、圆柱形、圆锥形来立体塑造自然界万物。他的肖像画,也贯穿着这一理论的实行,用圆球形,柱形或其他几何形状来塑造形象所以嘛。就肖像画来说,特别是系列《塞尚夫人》(图35)作品的头部,椭圆的形给观者几何之美感。我们随意找一幅以塞尚夫人为模特的作品,即可看到这三圆的形体,椭圆形的脸、圆柱的颈以及整体呈圆锥的躯体和头部的组合。比如他的《穿红衣服的塞尚夫人》(图36),完全把人拟物化,分解成色彩和图形。人物形象的构图是一个接着一个圆的构成形式,从内而外,从小到大的圆弧线条布局使整个画面产生一种力量的均衡感,使安静的画面产生感觉上的和谐的动感,从而呈现出“寂静的轰鸣”。

  塞尚的色彩调节,也是达到画面浑全的方法,他用“感觉”来组织色彩,他用色彩直接塑造形象,而略去对线条构图的依赖。塞尚认为色彩是形象唯一的承载。他说:“要做到充分的艺术展示,实现彻底地翻译,唯有一条路:色彩,色彩,如果我可以这么说的话,我觉得它是有生命的。色彩是活的,且色彩本身使事物复活。” 画面还原到了材料本身:唯有色彩(即颜料)。所以他说,“线条不存在,明暗也不存在,只存在色彩间的对比,物像的体积是从色调准确的互相关系中表现出来的。”因为否定线条之于形象的存在,他说:“纯粹的素描是抽象,素描与色彩不可分,自然万物都是有色的……色彩越和谐,素描越精确。”

  在培根那里,我们可以看到大片平涂色彩、圆形场地、变形形象,构成作品的方法也即于此。比如在《以耶稣受难为题材的人物三习作中》两幅作品中,早期背影是以平涂色彩,以线勾勒出天顶很低的密闭空间背景的,给人一种压抑的无法摆脱的感觉,在1988年的同题作品(图37)中,则对形象和背景都做了改变,使视点都有所推远不像第一版那样令人窒息。其中第一幅图造型用色纯净,面部露出更多,形象愈发显出冷

  酷;第二幅图的红色背景改成了绿色,只是把中间部分处理成红色毯状,形象色彩也更干净。
培根的另一个手法就是对照片的利用。在谈到利用照片时说:“我把自己看作一种磨粉机,而我把看到和感觉到的每一件
东西都投了进去。我相信,我不同于在一幅画上同时运用两种技法的人,他们利用照片等东西时多少有些拘泥……它们甚至仅仅是作品的片断,将妨碍真实形象的形成,因为拘泥于表面的真实而不能做到融会贯通和变换转化。在我的情况中,照片成为一种一次又一次地现出形象的混合物。这些形象也许部分地受到已经过彻底研磨的摄影材料的基调的制约。” 他把照片撕破再重组拼接,这些撕破再拼接的图片,或者说事先准备的

  草稿,并不是绘制形象时的必然依据,它们仅是引发艺术家感觉的源泉。实际的创作过程,则是靠着感觉的偶然性,以及感觉与画笔的互动中进行的,培根说:“这只是让我进入工作状态本身……当我开始工作时,它们会突然消失。当一切进展顺利时,就有东西凝聚了” 。从这里我们可以看出他是如何运用

  照片以及运用照片的态度。他用到它们,却并不停留于这样一个被压扁的层次,他的作品没有照片式的摹写。
可见技法与画面呈现的内容息息相关不可分离,作为视觉艺术的绘画,形象总是通过画面来实现,而画面总是离不开技法。塞尚之后的人从他们那里学到的外面的表现方式亦即方法,才产生了塞尚之后的各种流派,但技法只有上升到与内在感觉共通的高度,才能使之一体完成完满的形象。

  5.

  “穿越形象”达到艺术家、形象、背后境域和谐一体,在视觉作品中构建一个独立、自在、完满的世界,这个世界既不是现实的单纯再现,也不是抽象的理论观点,它有现实世界的关照,但又平行于现实世界,它是另一个世界。作为创造者的艺术家,是“去知忘我”在这一世界里并与它共存。这里作为一种方法论,它是艺术家去除主观性的虚以待物,是一种退居万物共存的谦逊态度。此时的态度与实用及学问分开,是凭知觉发生作用。
  海德格尔说道:“心境愈自由,愈能得到美的享受。” 故艺术的状态,就是心境绝对自由的状态,是不被外物所奴役限制的状态。以这种忘物忘我的状态,接纳去知之物进入,然后进入新的物我一体的调和状态。穿越形象亦需要先以这样空阔、虚静、接纳的心境以“待物”,去接受对象(形象)的纯粹真实,才能进入到贯通前、后景层浑全一体的至高艺术境域。
这样的虚静往往也只是一种理想状态,求而不得。忘物忘我并不容易,在实际的艺术创作中,忘物可能更难。塞尚为求一窥自然之真境而不得,故他感叹:“终我一生都在努力地探讨大自然的奥秘。但是我的进步是那样的慢,如今我又老又病,所以我活着的唯一可能与意义,也无非是誓以绘画而亡罢了。”他在实际创作中不停地“与形象化数据俗套搏斗”,同样的题材画了一次又一次,循环往复。也可能每一次离真实更进一步,故晚年他的画更近于一种宗教式的宁静。他在晚年给儿子的书信中说:“如今我站立在大自然面前,我想我已比我过去任何时候,更能了解它的内涵和意义了。可是每逢我一想到我业已深度挖掘的感觉时,却又不由地陷入极度痛苦的境地,因为事实上我却怎么都没有办法,将那种在我感觉的面前,业已打开来的大自然那深度的内涵,加以真实而彻底的描述……”那种感觉已经找到,只是“没有办法”加以真实而彻底的描述。当然我们不可能去体会塞尚当时的状态和感觉,但我们从他的信中可以做那样的推断:他业已离他要的真实已经很近,但总差一点达到进入自然的内部,因为他觉得“怎么也没有办法……加以真实而彻底的描述”。

 

 

  贾克梅蒂也在这个过程中不断地“抹去重来”,他把自己作为一个现实世界的异类,完全抛开固有的察看世界的经验,忘物忘我,以抓住眼前所见的真实。萨特说贾克梅蒂的油画会让人生出一种抑制不住的欲望 :“找一支手电筒或者至少是一支蜡烛”。 萨特是指画面的含糊不清和朦胧使人生出想看得更清的欲望。不管是雕塑作品如迪亚哥的塑像(图38))还是素描以及油画(图39、40),都让我们产生这种错觉而完全不会责怪于绘画对真实的欺骗——相反,他遵从视觉转换所带来的不确定性,这种含糊与某些真正含糊的绘画绝不相同,萨特称之为“超确定性。”从他的数次视觉危机中,我们看到他如何想要描绘真实的所见。与塞尚相比,贾克梅蒂追求的是视觉在时空变化中抓住并揭露真实,而塞尚的重点更倾向于 “感觉”到事物的本源状态。但从某种意义上说,两人的问题也是同一个问题:都围绕“观看、感觉、真实”展开战斗。因为塞尚认为:“绘画是一种以视觉理解世界的方式”,贾克梅蒂也说:“绘画只是一种看的方法” 。

  6.
  穿越形象,是在创作中完成主客一体,并把这种完满的状态留在画面形象中,是有自觉意识的艺术家的理想,这种状态不单是物我的相加,一是主客对立关系的消解,即心与物的对立消解;二是消解手与心的距离,即技术对心的制约性消解。是艺术家融为对象,并生成一种新的东西。故穿越形象是不断地生成,是动态的,它是艺术家要超越形式的局限,越边界或者中心的局限,互相渗透,化异为同,才能获得动态的自由。在这个过程中形成新的东西,这个新生成的整全状态,是感性的,同时也是超感性的。西方与之相近的论述,有哈曼的“知觉的透视”。哈曼认为:“知觉在前景层和后景层同时活动,知觉是通过可视的形态,而迫近根本不同的内容的精神的东西,把可视的形态与不可视的东西融和在一起,以明了具体性。透视,意义相似于洞见,是知觉把握着可以被知觉的东西,还指向不能被知觉的东西。是为知觉的透视。”
  感觉是艺术体悟在肉体上的实际体现,也是艺术创作过程无法离开的体验。它贯穿于整个创作并最终在画面上凝固,艺术家依靠感觉(纯知觉活动)去认识对象事物,艺术家又把对事物的感觉(物化后的纯知觉认知)付诸画面。然而要在创作中进入完满的感觉状态并不容易,塞尚一生都在接近,但他认为虽越来越近却总是够不着。虽然创作中会有各种各样的感觉,但原初的感觉是杂乱无章稍纵即逝的,艺术家要把这些原初、碎片般的感觉组织成统一的、光明的、稳定的秩序,把艺术家自己、对象,以及与之相关联的一切事物包含在一起,这促使形成内在和谐的所有感觉融在一起,就是统觉。这种和谐感永恒地存在于画面。艺术家必须是统觉掌控的天才,不但是感觉的感受者,也是感觉的驾驭者,他被感觉驾驭又驾驭感觉。

 

 

  感觉是一个统一体,是主与客的融和,是稳固和谐的结构,是浑然一体的画面,塞尚晚年的画面正是这样和谐一体的(图41、42、43),它本身就是一个整全的世界。当感觉成为艺术家的画面时,感觉不存在于光线与色彩的自由,相反,它存在于身体之中,哪怕一只苹果的身体。感觉,是被画出来的东西,是“苹果之为苹果的实质”。 

  另外,感觉是诸多感官活动的统一,是对事物和自身直接的辨识。感觉的层次就是与不同感觉器官有关的感觉领域,但是每一层次每一领域都有一种与领域相关的手段,独立于再现的同一客体与对象。在一种色彩、味道、触觉、气味、声音、重量之间,存在意义上的交流,从而构成感觉的时刻。英国画家培根常说,感觉,从一个范畴到另一个范畴,从一个层次到另一个层次,从一个领域到另一个领域。 感官活动形成轨迹,感觉的层次就好像是轨迹的各个停止点或突发点,加在一起组织起运动。包括它的延续性,它的速度和力量。感觉永远处于活动之中,不断运动着的感觉在神圣的瞬间,得到所有感官融通的最佳状态,不管是视觉的、听觉的、触觉的……都融在一起,互相作用,触觉来完成视觉的任务,视觉来完成听觉的任务……培根说:“我只是想画出叫喊”。张大的嘴可以从视觉达到听觉(图44),或者相反。在宏伟的教堂聆听圣乐,浑厚的声音犹如一种看不见的物质包围着自己,声音不断有看不见的形状,还有重量,有厚度,在教堂神秘的空间里,它甚至是有颜色的,有着光线。实际感受中,它们根本不分彼此,所有感官体验一起释放出来, 形成一种全新的体验,不同范畴、不同的层次,统一成一个完整的神经活动,排除了大脑意识,自我消失了,对象也消失了,唯有幻觉般的感觉。感觉层次犹如作用于神经的一层一层的波,就好像是运动的各个停止点或突发点,加在一起组织起运动。包括它的延续性,它的速度和力量。 感觉是流逝与生成共存的,是产生后消失,消失后再产生的循环,可能水平前进,也可能纵深前进,由感觉带领笔,笔触是对一个感觉一个感觉的跟随。我们不再处于简单的震动领域,而是共振领域。
  画家需要的就是让人看到感觉的某种原始统一性,并在视觉中,打通所有感觉的层次,显示一个多感觉的形象。所有感觉材料差不多都有着丰富的多样性,但是,假如这些性质不能被组织成为明确的形状序列(系统) ,它们产生的影响就很小。艺术家要使它的逻辑性清晰可观,从而得到感觉的强烈影响。但是要实现这一操作,必须“有这个或那个领域的感觉与一种溢出所有领域并与它们的生命力量直接挂钩,这一力量,就是节奏” ,比视觉、听觉等更为深层。塞尚说,有一种“各种感官的逻辑”,感觉的逻辑并不经过大脑的严密推理,它非智性存在于神经系统。艺术家掌握了它,并在最深处把每一个感觉中放入它得以穿过的层次和领域,让感觉与节奏相联系,或者说感觉形成一种节奏,节奏贯穿一幅画作,并向外部敞开。有人说,“塞尚正是在视觉中加入了一种生命节奏的画家” ,节奏带领着视觉,穿过一层一层的感觉的波浪,与各种感官相遇,相交流,就像音乐的节奏带领听觉进入一种秩序一样。
  把以再现世界为目的的绘画归为再现的“形象”,那么,“穿越形象”是直观事物真实,试图突破视觉的简单限制,强调所有感觉共通的整体统觉,使形象自觉呈现而达到此浑全之境的途径。穿越作为一个途径,如司徒立所说的“神秘的桥,”桥接通现实与存在之境,通过桥从一个现实世界走向存在本身。穿越就是通过固有的习以为常的形象,连接到另一个新生命的存在之世界。

  7.
  穿越(through)形象的“穿”,分三层意思,第一层意思:“穿”是一个动词,是“遭遇”,是艺术家肉身直面真实,如同穿过布满荆棘的丛林,与所绘模特面对面“碰撞”,是突围的动态;“穿”是鲜活的、生机勃勃的、涌动不息的与对象共进退;是与以摹写现实肖像影子的再现性形象搏斗,一边剥离一边直达真实;也是“迎接”,以虚怀之心等待和迎接的意思。“穿”的第二层意思是“贯通”,不离开形象,贯通形象中的限定。就肖像而言,特定的人物特征就是一种限定,如眼角的细微变化就是一种限定;“庖丁解牛”的牛的骨与骨之间的间隙是一种限定。“穿” 就是贯通各种限定,贯通就是自由,自由游走于各种限定之间。“穿”的第三层意思是联通,“联通”看不见和看得见的部分,是去除视觉遮蔽。人的视线投射总是有一定范围限制,但通过联觉的方式综合贯通起来,把看不见的变成可见的。
  穿越的“越”字,是“蜕变”,从搏斗形成的痕迹到生成画面整全的内在形式结构的飞跃。它由艺术家开天劈地般的造世而来;艺术家在与固有形象的搏斗中从旧的身体里蜕变出新的生命,它是在空白画布上,化腐朽为神奇的过程中发生质变后的新世界。
  穿越形象的实际过程中,感觉并不仅仅与视觉相关,而是深植于人的整体肉身之中,因为视觉、听觉、触觉、嗅觉等等都是从肉身感觉的整体中分化而来,也就是说在一个原始的深度领域。艺术家把零碎的片段的感觉归纳、提升,使混沌能够纳入一种秩序。新秩序包括视觉秩序与所有感觉互通的秩序。所有感官体验一起释放出来,“不同的范畴和层次”的感觉统一成为一个完整的神经活动。随着神经活动形成轨迹,感觉的层次好像是轨迹的中各个停止点和突发点,像水一样形成一浪一浪的波纹,这些波纹组成运动的,延续的,有速度的力量,这一力量就是节奏,是在视觉中充满着一种穿越生命力量的节奏。形象的深层境域成为此类绘画形象经久不衰的生命力。因为其生命力,才使人置身中世纪教堂时唤起各种感官的神圣及升腾之幻觉;或者里尔克仿佛被塞尚的绘画如“燃烧的箭”击中他;或者如贾克梅蒂的肖像作品那样,具有强烈的生命的张力,使得观者“有强烈的打一只手电筒去细观的欲望”。一幅有生命、有活力的肖像画,是有画家赋予它力量而构成的“肉身”的,这个肉身是画家每一个笔触、每一种色彩形成的。每一个笔触、每一块颜色都代表着画家不同的感觉,每一处细微的色彩变化都是不同感觉的贯通,笔触是画家感觉激越、生命活泼的反应。画家把感觉注入一种物质,物质仿佛就活了,于是构成了肖像的“肉身”。 我们所能分辨出的各种感觉都源初地嵌合于一个整体的肉身感觉之中,当我们与事物相遇,我们不仅是看到,而且是听到,甚至是触到……艺术家深深体验并时时捕捉的正是这种不可分离而又贯通周身的“感觉整体”之世界。艺术家的创造力就是把精神注入物质从而生成新境域的能力和力量。
  穿越的结果是形象作为一个新境域的自在呈现,呈现作为一种存在,是指穿越形象后的自在完满的状态。它既不同于“再现”停留在事物的物质性上,也不同于“表现”只关注内心,呈现是回到形象本身,让形象本质直观显现出来。呈现是在即心即物之间观看所得到的整全形象。
  当形象得到如上所述的升华,它便以本质直观方式呈现一种自在自足的状态。在此境域中超出一切个别对象化,映射万物调和,而成为一个涌动不息的境域。这个境域在呈现中互相贯通融和的状态,也就是庄子哲学里所说的“一”的状态。这种状态最终以视觉形态体现在艺术作品中,完成极致艺术精神境界的圆满具足的境域。
  穿越形象就是要构建由感觉引领形象自觉呈现的一个“场”,一个境域,通过肉身体验,让以前瞬间消失的感觉逗留在画面时空中,让各种不同朝向的感觉形成张力空间。在艺术作品的这个张力空间里,它是可体味的。它由横向的不同感觉范畴,和纵向的不同感觉层次构建深度境域,从而打通各种感觉的范畴层次,形象不再是索然无味的事物的影子,而成为一个可感、可游、可居、可以安顿我们的,与自然平行的真实世界。

  四:穿越形像在图像时代的意义

  今天艺术形式的更新已经远远超出之前艺术家的想象。自从尼采说:“上帝死了”,它就脱离束缚而呈一派百花齐放的“欣荣”之态。目不暇接的新生物令传统架上绘画从艺术主席台上走下来,让位给新兴的媒介。然而,绘画并不甘心,摄影术发明后,绘画一改写实传统,改头换面,以抽象、观念或其他所能想到的装扮,以迂回的方式在艺术领地里仍有一席之地。这里包含了两个信息:再现性的肖像艺术的确势微了,二是肖像艺术没有消亡。
肖像艺术并未消亡是因它一定还存在着照相术代替不了的东西,存在着照相术不能涉足的内容。回头看看艺术史,肖像艺术虽然大多时候仍记录人与社会的各项的信息,但本文重点分析的塞尚、贾克梅蒂、培根等几位画家,即可验证肖像艺术亦可构建一个与自然平行的真实世界这一观点。
  尽管具象绘画没有消亡,逼真的描摹还在延续,但因其他媒介的产生,的确使写实绘画的辉煌已经不在。究其原因,当它失去了实用功能以后,若没有一个内在的生命力,自身的活力就日趋弱化,只剩一个形体的外壳,沦为叙事、图解等文学性作品的附属。绘画为了走出这一困境,直接省略其写实形态,改变形象自身,走上抽象道路。这一条新的道路虽然短期激活了绘画,但也扼杀了绘画艺术“具象”的特质,其发展加重了具象形象本身的危机。如何在具象的基础上保有绘画的活力?这引起一批仍坚持具象绘画的艺术家的思考,期望赋予“具象”更深刻的意义。正如德朗说过:“写实绘画结束了,而绘画才刚刚开始。” “具象表现绘画”正是这样在写实绘画的废墟上重建坚持写真的绘画,具象表现绘画以一种新的观看方式去全新呈现世界存在。当绘画去除“记录”的功能以视觉的方式重新“审视”世界,绘画就成为一种“思想”,这种“思想”极尽穿越形象的能力,逼近存在世界的本真。
  在图像时代,本文通过对肖像艺术创作历史性的梳理,意在以艺术现象学的视域,以现象学方法,一面纯粹直观世界,一面反思绘画的源初,唤回感觉,让绘画回到绘画本源,以此反思探讨当下陷入危机的绘画,尝试为其寻找出路。通过“穿越形象”,拯救形象在图像时代的命运。

编辑:
凡注明 “卓克艺术网” 字样的视频、图片或文字内容均属于本网站专稿,如需转载图片请保留“卓克艺术网”水印,转载文字内容请注明来源卓克艺术网,否则本网站将依据《信息网络传播权保护条例》维护网络知识产权。
扫描二维码
手机浏览本页
回到
顶部

客服电话:18956011098

©2005-2018 zhuoke.cn ICP皖ICP备09018606号-1