薛松与新海派艺术

    一件艺术品之所以独特，是因为它被密密地织在了传统的纤维中。

    瓦尔特－本雅明

    对于被誉为“欧洲最后一位知识分子”的本雅明（1892-1940）来说，“传统”不是中国那种从“五四”以降与现代性纠缠不休的古代文明的承继，而是非机械的、手工的、在大机器无限复制的工业社会以前独一无二的创造，是“独创的氛围”，是艺术的回光返照。在印刷技术、照相术、电影摄影术风行以后，一切皆可复制，独特的氛围不复存在。“独特”和“传统”因而是一而二、二而一的东西。 薛松是中国当代最纯粹的艺术家之一，正是因为他死心塌地地、几年如一日地寻找自己的特独的东西，而这样的寻找又不是特立独行、标新立异，恰恰是回到养育他的各种养分中，在非机械的、手工的、偶然的、传统的等种种因素中，耐心地寻找着自己的艺术语言。说薛松是“波普艺术家”，未尝不可，但是这个标签有点简化了，因为薛松创作的空间既不是大众的、大量复制的，也不完全是独特的、偶然的，而是两者之间的缝隙，是传统的“独创的氛围”在当代消费文化中勇敢、悲哀而穿越的前行。原本这样的前行应该是很孤独而曲高和寡的，偏偏薛松生逢其“地”，在上海找到了适合了他的空间。我们通常对上海的误解就好像是把薛松误读成“波普艺术家”一样，以为上海就是一个资本化程度较深、唯利是图、故步自封、以粗制滥造的山寨商业行为为基础、人情冷漠的后工业城市，而忽略了上海对于个性表达的鼓励、对于不同地域和文化特色的容忍、对于自身历史的尊重、对过去的留恋。本雅明的关于“独创的氛围”的坚持是因为他受到了19世纪、20世纪之交的巴黎的城市景观的启发，在橱窗灿烂的反照中看到了个性消失的悲哀，而巴黎却也因为本雅明、波德莱尔等一批作家和艺术家对过去的迷恋而带上了和其它现代城市不同的魅力。同样的类比可以用在薛松和上海的关系上：一方面，薛松对于独创的可能性的探索来源于上海独特的现代和传统混合的都市性，而另一方面，上海的特色和城市定位也得益于薛松和其他上海艺术家的独创。

    正因为以薛松为代表的基于上海的艺术家和上海之间的共生关系，我称薛松的艺术为“新海派艺术”。“海派”，在20世纪上半叶的“海派”、“京派”之争中，本来并不是一个完全褒义的词，特别是在沈从文的笔下，“承袭着一个带点儿历史性的恶意”。这个恶意是因为和鸳鸯蝴蝶派的文人的牵连分不开的，“名士才情”与“商业竞卖”相结合，便是沈从文对于海派的界定。[ 沈从文，“论 ‘海派’ ”，《沈从文全集》第12卷。香港：三联书店，1985， 158页。] 虽然前前后后也有许多人包括鲁迅都和沈从文争论过，“名士才情，商业竞卖”以及“投机”、“见风使舵”还是成了海派摆脱不掉的定义。至于我说的“新海派”，和旧海派的承袭关系不容忽视，但是因为是当代艺术，带着与生俱来的反思性和自省性。名士才情是少不了，却是以各种媒介过滤了的好几层的；商业竞卖也依然重要，上海的艺术家也比中国其它地方的艺术家更有商业头脑，但是绝大多数的新海派艺术家都能够将商业竞卖内化，成为他们的作品表现、批判式介入的一个有机部分。

    基于上海的艺术家有很多，除了薛松以外，还有张恩利、周铁海、丁乙、刘建华、孙逊等等，加上常年往来于上海和外地的周春芽等人。这些艺术家都可以称为新海派，因为他们内化的名士才情和商业竞卖，也因为他们大多数都是外地人，却被上海接收和同化，也同时反过来发扬光大上海兼收并蓄的品格。

    当年沈从文提海派，是针对京派来说的。现在既然有新海派，那么还有新京派吗？ 如果从整齐的地域特色、而不是从聚居地的角度来说，京派已经不存在了，因为北京的艺术家来自各地，经常是已经成名之后才搬到北京，和上海的艺术家在上海念书、工作、获得艺术定位的长时间稳定不同。北京的城市特色，因为政治的原因，也远远比不上上海。我们或许可以说“川派”，毕竟张晓刚等川籍（云南籍）艺术家是中国当代艺术的开拓者和中坚，可是四川艺术家的大量迁京，已经慢慢淡化了四川或西南的地域色彩。

    作为莫干山艺术区的最早进驻者，也因为几十年如一日对特定风格的寻求和坚持，在传统中求变求创新，薛松成为当之无愧的新海派的代表。

    薛松1965年生于安徽砀山。处于安徽、河南、山东、江苏四省交界处的砀山，是中原腹地的关口，自古就是兵家必争之地，也是传说中陈国（前1045-478 ）的株林所在地，更是老子故里（河南鹿邑）和庄子故里（安徽蒙城）的近邻。当然，今世之人大约只是因为“砀山梨”而知道这个地方。在多次的交谈中，薛松提起他的故乡亲友的淡泊恬静，生活虽然困苦，但是就连赶牛犁田的老农都有一种读书多年大彻大悟的通达。薛松以前并不知其理，后来想想可能真是跟老庄故里的气质有关。而薛松本人也是如此，波澜不兴，荣辱不惊，少言寡语，忠厚可靠，嗜酒如命，绝对有老庄出世的遗风。这种气质从根本上决定了薛松作品的品味、风格、品质，他的“名士才情”的基础。

    关于自己的学画经历，薛松也是一样低调，只是说他在哥哥的艺术音乐圈子里混，并没有正式的老师，而“蒙”上了上海戏剧学院。[ 刘淳，《艺术，人生，新潮：与41位中国当代艺术家对话》。昆明：云南人民出版社，2003，300-307页。] 1985年进入上海戏剧学院舞台美术系，89年大学毕业，进入上海歌剧院做舞美。大学时期给他影响很大的老师包括中国画老师张培楚，以及油画老师李山、陈均德、孔伯基。他对陈均德老师的一句话念念不忘：“面对画布，你自己就是上帝。” 如此个人主义的、崇信创造的自信，突然让一向低调、谦逊的薛松觉得没有什么不可以做到画布上去的。

    1986到1989年，薛松称为自己的“试笔时期”。他在和刘淳的对话中说，“我的个人创作始于80年代，出于对传统绘画的反感，希望能找到更自由的表达方式。那时我的作品很压抑很沉重，处于比较混沌的状态，不是特别清晰明确，也不算抽象也不算具象，无法归类。我想找到个人语言，于是做各种尝试，一会画国画一会画油画，经常做着做着一看又与别人撞车了。”[ 同上。] 虽然薛松并没有怎样看重自己的早期创作，但在艺术史家看来非常有意义。他的这批作品以人像为主，充满混乱的意向，深受马蒂斯的影响，但仔细看实际上是他当时生活的写照。如图1，是一张貌似爱因斯坦的面孔肖像。一个倒置的双杠很荒诞地插在鼻孔中，造成两行鼻血倒流。倒置的茶缸让我们进一步将鼻子和一个倒置的女人体联系起来，而右下角的蛇样的蓝色扭曲更是让象征意义进一步明确。书本，酒，身体，女人，这张面孔代表了一个年轻艺术家所有的焦虑。这张作品的重要，不在于画出种种焦虑感，而是艺术家自由自在的试验，把各种不相容的视觉元素乱拼在一起。

    西方20世纪的艺术史经历过从具象到抽象再到具象的过程。1950年代的纽约、巴黎和伦敦，艺术家们不约而同地走出抽象表现主义，再拾肖像和人体绘画。从卡瑞尔－艾佩儿(Karel Appel), 到皮耶尔－艾勒秦斯基(Pierre Alechinsky), 再到卢西安－弗洛伊德，都把注意力放在人的身形和面孔上，以人体作为心理表达的主要场所。弗洛伊德希望他的肖像“要关于人，而不是像人；不是把模特描绘下来，而是成为模特他们自己。”[ Lawrence Gowing, Lucian Freud. London: Thames and Hudson, 1982, 190-191. ] 这样的回归实际上是主体性被解放的过程，是从人体到心理的自觉。所有这些艺术家，都可以在薛松的早期油画中找到影子，而薛松的这批作品，无论多么稚嫩，都应该看成是他个人表达的尝试和心理主体的确定，和他以后成熟的作品有一脉相承的关系。

    所有熟悉薛松的人都知道1990年的那场火灾，也都知道那是薛松创作的最重要的分水岭。实际上，薛松一共经历了三次火灾：90年第一次是别人的错，第二次是他自己试验火烧的效果而引起的，并为此受到了行政拘留，第三次是93年，他隔壁的房子着火连带烧过来。每次火灾后，薛松都有意识地留下很多烧过的书刊。他说道，“1990年火灾时，我已经在尝试拼贴了，火灾之后也是在摸索，虽然当时已经意识到灰这种材料的独特性。大概到了1995年左右，我的个人风格开始明确了，基本面貌已经出现。我的作品通常会有一个丰富复杂的背景，由大量边缘被烧焦的小图片拼贴而成，这些烧焦的小图片来自于各种书刊杂志，前景则是一个占据整幅画面的图像，历史伟人、新闻照片、中国书画……我总是选择常见的、具有广泛知名度的图像，人们第一眼就能认出来。这些图像曾被共同拥有，反复使用，它们无须解释。我按我的方式和理解来处理这些图像，使它们原有的标志性被相对化了，新的意义从中产生。”这解释的是火烧拼贴作品的技术性，至于火烧的象征意义，薛松也有很清楚的认识：

    我的作品从从火中诞生的，火烧是我的创作手段，我使用燃烧过的图片和燃烧后留下的灰烬来构成我的作品，从毁灭到重生，就象一个循环。我作品里的图像，也经历了一个“再生”的过程，它们从原有的意义中被释放出来，被赋予新的理解，我的作品将历史记忆与当下现实、传统文化与现代观点连接起来，与各种观看者产生互动，碰撞出火花。此外，我的作品调性被认为是介于滑稽模仿和严肃批判之间，它们可以是轻松幽默的，嘲讽的，温情脉脉的……包涵着各种情绪。[刘淳，《艺术，人生，新潮：与41位中国当代艺术家对话》。昆明：云南人民出版社，2003，300-307页。]

    火烧的凤凰涅槃的意义很明显，薛松将烧过的各种纸片赋予新的重组的意义。值得注意的是薛松用的“调性”这个上海话里常用的词，大致是“风格”的意思，而又不象“风格”那么正式，有“情绪渲染”的感觉。薛松的调性，是他的老庄气质和他的经历的结合，轻松而又悠远有深意。

    火烧的意义，在我看来，最重要的是允许画家将独一无二的手工感带入到作品中去，而这正是本雅明所说的“独创的氛围”在大众文化中存活的方式。我曾经目睹薛松工作，看他一片片地用蜡烛烧纸片，浸水，晾干，粘贴，涂抹保护层，最后才用画笔勾勒。就这样日复一日，年复一年，画家不厌其烦地按照他自己琢磨出来的一套工艺，一点一点地累积他的作品的背景。

    1952年，美国艺术批评家哈罗尔德·罗森伯格创造了一个新术语“行动绘画”来形容 德·库宁，波洛克和克兰的作品，也就是后来为人所知的“抽象表现主义”。罗森伯格认为画布应该“成为行动的竞技场”。这个看法主要针对的是当时克莱门特·格林伯格艺术价值应当“客体化”的流行观点。对于格林伯格来说，德·库宁等人正是在作品的客观的物质性（颜料的堆积挤压，下滴的流痕）中来表达存在的焦虑，而罗森伯格却用“行动”一词来强调这些作品是正在进行中的过程，他们的意义超越了画布本身，进入了社会环境的范畴。

    重提艺术史中的这段著名公案不是为了唤醒我们对于这场辩论的记忆，而是为了引出“行动绘画” 薛松的作品的关联性。 作为一个上海的外地人，他用比上海本地人更敏锐的眼光见证了这个城市翻天覆地的变化。那种困惑、迷茫或是兴奋的感觉和那些抽象表现主义大师的经验有很多相似之处，因为他们中大多数是欧洲到纽约的移民。20世纪上半叶纽约突飞猛进的变化和发展，在半个世纪以后的上海重演。而抽象表现主义则在风格上启发了众多中国当代艺术家，其中就包括薛松，一个试图去理解都市变化的艺术家。“行动画家”们将城市节拍，国际资本主义大都市的刺激与各种暗流呈现在画布上。薛松也采用了相似的方式，一幅作品、一幅作品地来了解周围的变化。换句话说，薛松的作品不是为了“表现”什么，不是封闭的客体化的死物，而是活生生的艺术实践的一部分，是画家通往外部世界的触角，是“行动”的步步延伸。称薛松这样的新海派艺术家为当代中国的“行动画家”再恰当不过。

    在这个层面上我们可以进一步审视火烧对艺术家的深层的心理影响：薛松在废墟上拼贴出的作品恰好精确展示了当下城市生活的偶然性，冒险性与转瞬即逝的特征。这样的城市体验不止是个人的，也是历史和集体的，因为薛松可以超越个体经验，去“行动”地探索上海都市生活的方方面面，包括各种表面上不相容但又和平共处的矛盾：传统与现代，历史与现状，政治与文化，消费享乐主义与精神至上的纯洁。在探寻身边都市世界的不懈努力中，薛松触及到了以上所有的矛盾。

    我们可以看几个实际的作品例子。1999年，当薛松创作《黑三角》（图2）时，他还在一个实验阶段，无法确定他所要探寻的世界是什么，所以他要囊括中国文明的所有的三个支柱：佛教在左下角，道教在右下角，代表儒教的碑文书法片段居于顶端。这个概念似乎过于工整和概括。然而作品中间灰烬凝结成的三角，打破了佛道儒的和谐的稳定结构 。更有趣的是，佛教和道教重叠的部分，形成了一个神秘的椭圆形，它明亮的色彩和花似的内容，让人无法不联想到女性生殖器。尽管艺术家是如何地小心翼翼，然而他还是为这个作品留下了一个“百慕大三角”。

    在2009年的作品《符号风景》（图3）中，艺术家开始更多地批判式地审视外部世界。薛松费时费力地将山水画印刷品的碎片黏贴成新的“山水画”，再用丙烯覆盖，创造出了一幅视觉复杂而愉悦的作品。然而四支黑粗的箭头破坏了视觉的愉悦被，自给自足的场景被打破。代表着水墨山水境界的“自然”，不仅被粗暴地撕裂，还相当讽刺地在严格的规则和秩序中被重新制造出来。

    规则、重组和事物的自然状态之间的冲突在薛松更抽象的作品中进一步加剧，那就是2010年创作的《地盘》（图4）。四块画板，都是烧过的碑贴的拼贴，类似于用鹅卵石和青石板重新铺就的现代石板路，自相矛盾地想要呈现“自然”。谁的地盘？是文化景观的重写本，还是对现代理性名义下大肆毁坏自然、重组自然的讽刺？艺术家选择用行动的方式来提出疑问，让我们关注这些表面宽泛内里关键的问题。

    在行动绘画中，“行动”并不是简单的身体意义层面的。对罗森伯格来说，行动画家的行动，基于将客观世界过滤之后进入他们的主观精神世界的模式。他们的作品更多地在潜意识层面与观者发生联系，从这个意义上讲，他们的作品是主观的。通过抽象，他们激发了观者的原始本能。薛松的“行动”也是这样，在心理层面与观者产生联系。薛松的不同之处在于，他与观者的心理意义上的联系，更多基于熟悉的符号和已经建立的形象，而不是纯个体的反应。

    这次展出的13幅作品，可以说是薛松的行动绘画越来越成熟、越来越懂得怎样将文人趣味和西方强调的个性表达结合在一起的集大成之作。早在1998年，薛松就开始了与大师的“对话”，对话的对象包括毕加索（1998年，《西方乐队进入中国》），克莱茵（2000年），马列维奇（2001-2010），蒙德里安（2000）， 马蒂斯（2005），等等。“对话”这个词可是深思熟虑的结果，既不是顶礼膜拜的“致敬”，也更不是批评，而是用艺术家自己的修养和趣味来消化西方无处不在的影响。这里的13幅作品，在对话中展现了至少三个层次的视觉和意符：

    第一、粘贴好作为背景的烧焦纸片。薛松有时候特意选好纸片，让粘贴好的大量碑拓或杂志书籍图片和作品的内容产生某种关联；但是他有时候也完全随机，粘贴的只成为画布背景而已。为了不让观众联想粘贴的背景的意义，这次薛松干脆在粘贴的表面上再刷一层白漆，完全成了绘画的背景，只有半透明的隐隐约约中才看出粘贴的痕迹。抹杀后的纯粹，却又不能完全隐去，剩下的恰恰是材料的手工感。

    第二、对中国或日本画家的模仿，成为主画面。这些画家包括宋徽宗、黄宾虹、 丰子恺、以及日本浮世绘的杰出代表葛饰北斋，也包括《芥子园画谱》上几种图示。这是薛松的文人趣味、名士才情的集中体现。

    第三、西方大师，主要是蒙德里安和阿尔伯斯的线条和色块的各种重构，附在主画面之上，鲜活跳跃，给抽象赋予一种具象的实际意义，产生出一种非常有趣味的形式和内容、西方和东方的对话。

    名士才情，商业竞卖，正是西方和东方对话的结果。薛松的轻松、调侃和幽默，在上海日益繁华的城市外观背后，却有着不一般的深刻。我在2012年底造访薛松工作室的时候，拍了这几张照片：

    第一张（图5）是莫干山艺术区里外墙上的路标，指明薛松工作室的方向。第二张（图6）是薛松工作室旁边废弃的水塔。作为艺术区最早的进驻者，薛松目睹了这里的变迁和兴旺。和北京798艺术区通过高昂房租赶走艺术家的做法不同的是，莫干山艺术区还能够容纳薛松和其他几位艺术家，这也是“新海派”能够生存壮大的原因之一。第三张照片（图7）是薛松工作室窗外的“风景”：一大片高耸的楼盘包围着一栋老式洋房。薛松说老洋房是荣毅仁家的旧产，后来变成一个面粉厂的办公楼，现在在一片拆迁中保留了下来，会修缮成具有某种公共功能的场所。第四张照片（图8）是薛松的工作照，他在耐心地用蜡烛烧焦纸边待用。

    将这四幅照片并列在一起，就是薛松创作的上下文：在上海这样一个新旧并存、华洋杂处的地方，一切都在被改造被拆建的过程中；薛松不为窗外的变化所动，用他的手工和他的艺术敏感做出一幅幅具有“独特的创造氛围”的作品，从而不仅为这个城市留下变化的痕迹的纪录，也变成变化的一个不可或缺的部分。“新海派”艺术，也就是这样顽固地留存着变化后的残烬。