《工笔人物画研究》第五章 工笔人物画的具体探讨

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《工笔人物画研究》第五章 工笔人物画的具体探讨

日期:2013-11-21 15:19:23 来源:
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    一、临摹——正宗中国画“眼光”的培养途径
    临摹本来是两个词,只不过大家叫习惯了。“临,谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓:临。摹,谓以薄纸覆古帖上,随其细大而搦之,若摹画之摹,故谓之摹。”(见冯忠莲《古画副本摹制技法》)“临”的具体含义是:深入读熟原画,对其用笔、用墨、用色以及章法构图的特点,细心揣摩,仔细研究,捕捉住原画的形神,而后,在另一张纸上再现出来;虽为再现,但不必也不大可能同原画丝毫不差,不必“谨毛而失貌”。“摹”,指用透明的纸或薄塑料膜复在原画上,用毛笔重墨精确地勾描出墨稿,然后拿掉原画,把画纸复在稿子上,对照原画,一模一样地再画出来。“摹“的过程中心里要记住摹原画形的同时更注意神的”传移”。东晋时期的大画家顾恺之自己不但临摹过前人的画,而且撰写了关于“模写要法”的《魏晋胜流画赞》,把临摹的过程、注意事项和具体方法进行了详细的讲解。可见那时就有“继承传统之上的创新”之概念了。
    工笔人物画的掌握一般是先临摹后写生。因为工笔人物画以线造型为主,线是人的主客观相结合之产物,色彩也如此,在长期的发展中工笔人物画形成了特有的、程式性的一套传统,有一些靠“悟”,但有一些必须先临摹形迹,而后才能“悟”到的。也就是先进行复制式的临摹,努力丢开“自我”尽力往原作上靠,如同“临摹书法为防止掺入作者主观意图,据传古人在双勾稿子时,把原稿倒置勾描”。(冯忠莲《古画副本摹制技法》)这样一定程度后自然就会开悟,待“悟”出一些妙处后,再加入“自我”,进行创作式的临摹,使这些妙处化为我意,为我所用。临摹对一个中国画家来说是终生的课目,应经常进行片段临,整幅临。如同读文学名著《红楼梦》,二十岁、三十岁和四十岁的时候看,肯定每个年龄段都会有不同的收获。只有如此临摹,才会保持和发展“正宗”的工笔人物画。对于创造式的临摹,我比较赞同“扬州八怪”之首郑板桥的观点,“学一半,撇一半”,那“撇”的一半,就是领悟后的发挥了。陈洪绶曾在杭州府“闭户十日”临摹宋代李公麟的七十二贤石刻,由最初临的很“像”到最后的很“不像”,即为临摹有收获后便化为了自己的艺术语言。当然这必须自己已经有一定的基础才行。否则,连皮毛都没掌握,精髓更没领悟便急忙“撇”,要么就是“泼洗澡水连孩子一起泼了出去”,要么就能恰好用得上“浅尝辄止”这个词。
    中国画大师李可染先生在关于学习中国画传统时说过,要以“最大的勇气打进去,以最大的勇气打出来”,我觉得这仿佛就是针对临摹而讲,这句话明确地告诉了我们该怎样对待临摹,更告诉我们临摹的目的是“打出来”用于创作。
    问题在于“打进去”的程度如何。一般讲,能临摹到什么程度,自己创作中的水平就会达到什么程度。这方面的典型是大画家张大千,据说他临清代山水画大家石涛的画,学石涛达到了自己仿石涛笔意作的画,居然使大画家、大鉴定家黄宾虹认为是石涛真迹,情愿拿自己所藏真“石涛”去换假其“石涛”。这个故事不管真假,就凭张大千能潜心临摹敦煌壁画三年的精神,就完全可以说明“大家”扎实的传统功力是靠临摹得来的。顾恺之的名画《女史箴图卷》,(现藏伦敦大英博物馆),是隋末唐初的摹本;《洛神赋图》,是宋人摹本;唐代韦偃的《牧放图卷》是北宋李公麟“奉旨”的摹本,张萱的《捣练图卷》为北宋赵佶的摹本。连顾闳中的《韩熙载夜宴图》,也为“大约南宋院中人笔”。这些摹本本身就成为了稀世珍宝,在中国和世界的艺术宝库中,焕发着神彩。从中足见临摹者所下的功夫,也为我们当今的画家对传统的学习树立着高标杆。 
    二  写生——与自然感受的互动  
    写生是从生活到艺术的第一步,有时本身就是创作,因此十分重要。顾恺之的“以形写神”论应该是写生最早的理论基础,“目识心记”是传统的写生观察方法。
    写生方面古人留下了许多生动事例,如《韩熙载夜宴图》就是顾闳中“夜窥”和“目识心记”的结果;唐朝两位大画家周昉与韩干同时为唐朝大将军郭子仪的女婿赵纵画像,两人都画得很像,一时难分高下,最后赵夫人回来后评出了优胜者;说韩干的画像只是外貌像,而周昉的画像不但外貌像而且画出了“赵郎笑言之姿”,表明了周昉的画像是“形神兼备”的作品,因而胜出;“数月之功”、“一日之迹”画出嘉陵江景色的李思训和吴道子,在此之前是奉皇帝之命到嘉陵江实地观察写生的;荆浩“搜妙创真”,“写松数万本,方得其真”。至于易元吉进深山画猴,到处都带着笔纸的“写生赵昌”,“搜尽奇峰打草稿”的石涛等,这里是无法一一细说了。这些事例说明,在中国美术史上留下名字的画家,几乎都是写生高手。
    写生分为课堂写生和室外写生两大种,形式不同本质一样,都是与自然感受的互动。“自然感受”就是自己的直观感受,而非刻意、或参杂其它模仿因素的虚假感受。无论课堂还是室外写生,都应有“解衣磐礴”之状态,“澄怀观道”之心态。只有这样,才能深刻而本质地观察生活,获得真正属于自己的“直观感受”,才能带动形式与技法的变化,进而非同一般地表现生活。通过写生获得自然感受,自然感受又给写生提出新课题,拉动写生的深化以解决问题。伟大的马克思主义者毛泽东在《实践论》中说到:“感觉到了的东西我们不能立即理解它,而理解了的东西我们却能深刻地感觉它。”写生与自然感受正是如此的互动关系。如此循环,画家们通过写生不断深化和实践对中国画的认识,不断地进行形式探索,推动中国画的发展。
    在这里谈一下常用的写生法: 凹凸法
    作画方法是写生的利器,感受要靠作画方法才能抓取,而方法又是思想观念的具体体现。每个人都有自己的作画方法,但排除光影外在因素影响、直接抓取对象结构的“凹凸法”,是正确的基本方法。因为线条就是在“凹凸法”的观念中产生的,“随类赋色”的色彩也是如此。课堂写生的作用有两个,一是如何抓取感受,再一个就是正确方法的掌握。
    下面的两个头像示意图,左面的是“凸”染法,右面的是“凹”染法。看结构和勾线要用“凹”染法,实际上这也是“凹”观察法;画调子和染色时,要凸凹法结合着用。“凹”染法即染物体四周的低处使高处凸出出来之方法,“凸”染法即染凸起部位使其突出的方法,按凹凸法染形体结构是工笔人物画染形体结构的基本方法。素描关系的染法可作为辅助方法,可在头发等处适当有高光、反光等,但一定要控制在平面感之内,绝不能把工笔人物画画成有勾线的素描形式。

    再谈一下造型的“准确”。
    工笔人物画的准确有两层意思,一是形体结构准确,二是神态的准确。自东晋大画家顾恺之提出“以形写神”理论以来,人物画一直按这个原则作画。如果没有准确的结构比例,人的神态就不会准确,或是与写生对象的神态不吻合;而没有对神态准确的把握能力,并由此对形体结构强化和夸张的能力,也难免把人物画得缺少生气而降低感染力,或不成为艺术形象。现实生活中的人物很少能坐下来任由作画者慢慢去画,所以把模特请到课堂,便可以分步骤、有重点地各个解决“形准”和“神准”问题,解决作画者心手合一的问题。形和神若能同时并进、“形神兼备”为好,若不能,则先把形体结构画准,之后再考虑神态的表现;宁肯将人物画成“标本”,哪怕用尺子去量着画,也不能借口神态表现而放松对形体结构的准确刻画,毕竟还没听说哪个画家蠢到非把一个活人画成冷冰冰的“标本”不可,须知“生动是建立在不生动上面”的。当这种“准”的作业积累到一定数量时,一定会有生动而神态准的质飞跃。

    1.随对象之“气韵”打铅笔稿
    铅笔稿作为“气韵生动”和高品位作品的第一步很重要。应以“意气成画”来统帅打铅笔稿。可以将写生对象先看成浑沦一团的大“气形”,之后逐渐具体化,落实到每一根线的提炼、迹化上。这样,“气韵生动”之意就会从开头保持到最后,打成一张很好的铅笔稿,为下一步的工笔画的“笔墨”生发提供着依据。可见37、38页图示。

    2.“识者妙造”地勾墨线
    线描是工笔人物画的表现基础。古代绘画理论家总结线描用笔的成就,归纳为十八种描法,这还远不能概括古代画家线描用笔的全部。如果说,十八描是“状物”的话,物是千姿百态的,远非“十八”所能囊括,工笔画不可能也没必要全部使用十八描。我理解“十八描”提供给我们一条思路,即根据自己的感受去创造出第“十九描”、“二十描”。
    我们注意到古代绘画如《洛神赋》几乎什么物象都用“高古游丝描”表现,《送子天王图》也是不管哪里都以“兰叶描”出之。这就是说,古人并不是机械地理解“十八描”,用它“状物”,而是根据整个画面的“神气”来决定用何种描法;由整个画面的“神气”再来生发出每个人物和物象之“神气”。因而既变化又统一,这就是线描的妙处之一。所谓“识”,就是要求作者勾线之前能准确地体味到整个画面的“神气”,“妙造”就是要求把“整神”分解到各个形象中,再把其吻合于“整神”。
    3. 视觉均衡与力度美——中国画线条的组织规律
    中国画线条的组织规律一直是按疏密浓淡、近强远弱、近实远虚来阐述的,这种阐述不仅有失之于片面,且多有同艺术实践不一致之处。本人认为,以线条的“力度差”所形成的视觉均衡和由此而产生的力度美,则较为深层次地揭示了中国画线条组织的规律。
    作为一种艺术语言,线条在中国画特别是工笔人物画中,起着举足轻重的作用,是写形传神的主要表现手段。以形写神,是中国画塑造人物形象的准则。如何把线条构成形神兼备的艺术形象,我感到应从“力”的角度来对线条的组织规律加以探求,以获得对线条组织规律的进一步认识。
    从中国画理论和书法理论中,可以找出这样一条规律:无论画画还是写字,毛笔点到纸上,就形成了力的积聚,即谓“点是力之积”。而由点再变成线,就把线条赋予了方向性与运动感。在绘画中,线与线所用的力不同,就产生了粗细、浓淡等分量上的差别,我称这种差别为“力度差”。这种力度差在画面上表现为视觉的均衡问题。可以说,由“力度差”所形成的视觉均衡,是线条的组织尤其是线条的美感产生的基础。
    在书法中我们都知道有“连贯”和“行款”之说。连贯,是指一个字的点画之间的气势相连、相互呼应和互为制约,笔道之间的有机联系;“行款”即上一字和下一字在笔意上要互为贯通。这样,整篇的字就完整而生动。绘画中线的组织规律与书法中的这条规律极其相似,只不过字不象绘画那样要以线条来表现物体的“形、质”。
    在中国画线条的组织规律方面,我们一直是按疏密浓淡、近强远弱、近实远虚来加以阐述的。但我觉得,疏密浓淡,只是从黑、白、灰的意义上解释;近强远弱的说法又往往和实际情况不一致。如永乐宫壁画中前后排的神仙玉女,在用线上都一样重,一样实,甚至粗细也几乎一样。以线条的“力度差”所形成的视觉均衡的提法,则包含着线条与线条之间内在的力的联系与制约,能对于以上疏密浓淡、近强远弱、近实远虚的说法有所补充。请看“心”字的三个点是如何联系与制约的吧:

    我们根据这张图可以看出这三个点是被一条无形的、但却有迹可寻的线联系在一起的,尤其那最后的一个点力将度恰当地引了过去,形成了视觉均衡,给人以完美的艺术感觉。“心”字最后的一点若是过大或过小或笔力过弱,都不会形成适当的力度差,进而造成良好的视觉均衡的。达不到视觉的良好均衡,便得不到良好的艺术效果。画一个人的侧面像,前面的脸部用线细劲些,后面的头部用线粗松些,这两边的线条既体现着形体、质感及神态,又是两种不同的力度之间的呼应、对比与均衡,也体现着节奏的美感。一组树叶,用一样粗细浓淡的线与用有粗细浓谈的线画出来的效果是迥然不同的。这一不同,主要在于线的力度差所体现的力度美的不同。在很多作品中,我们都能见到线条的浓细粗淡并不完全按近前的形体用线实而重、后面的形体用线淡而虚的变化规律而变化,而是按着主观意识即艺术效果所要求遵循的力的走向来变化的。线条中力的承接要求实,那就不论形体的前后左右一样实;力的承接要求虚或时断时续或大起大落,那就按着力的承接所要求的效果多样变化,只要达到“全其神”的目的,达到视觉的均衡即可。有的画家常在一组淡墨线中硬加上几笔浓墨,例如淡石上加重苔点,看来不合自然规律和艺术理法,但却将力引了过去,形成了力的积聚点,达到了视觉均衡,“传”出了神气,也就是最大的合乎了艺术上的理法。
    中国画属东方艺术,崇尚意象美,不同于西方绘画艺术崇尚的真实美,从古至今虽互相渗溶,但基本是按各自体系进展的。因此,中国画特别是人物画的美学标准就是“形神兼备”十分注重“传神”。就是说,不仅要画出人物的外貌,还要画出人物内心精神的外在体现和画家的美学追求来。而达到这个境地的表现手段即艺术语言,就是线条为主的笔墨。所以把握住了线条,就把握住了中国画艺术语言的精髓。
    古人谈用笔是“不形不质,如飞如动。”我理解就是:为了画出物象的神情,不必拘泥于形象的分毫不差,即为了传神可适当地强调和夸张某些部位,“以气韵求其画”。这个“气韵”,我认为就是作者对物象的分析了解后的再认识,是对物象的“神”的把握,也可以说是一种内在的力。只有以这个气韵来督导画,则才会“形似在其间矣。”因此,我们在用笔用线时就应该考虑到以气韵来督导组织线条,只要传出神气,在力度差上达到视觉的均衡,就可以放心大胆地追求那不形不质,如飞如动,源于生活又高于生活的富于魅力的艺术效果。唐代画家兼理论家张彦远的一段话说的好:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”如果我们理解这段话的同时在考虑到视觉均衡的问题,就会更加切合实际了。
    我们都有这种感觉,欣赏画时,总是要寻找这张画的入眼点。然后,这个点将带着我们的目光顺着画面上一条无形的线去流动地、有节奏的品味作者在画面上着意制造的效果,随着画面上着力表现的地方着力地看,放松的地方放松地看,跟随这线条起伏转折,迂回往返地欣赏,最后将目光带出画面,松一口气。好的画总是给人一种有生命力的,流畅和谐而又完整的力度美感享受,而这种力度美感享受正是以视觉均衡组织线条的出发点。前面说过,汉瓦当《团龙》恰似线条组成的画面完整的小宇宙,那里的线条在圆劲而虚实隐现地流动,有主线有支线,主线的入眼点刚一看过去似乎在龙身和画面圆心处,可再一细看,能觉出来入眼点是在龙眼睛的一点上。从这一处入眼,顺着这条圆劲而虚实隐现的流动主线和它所生发的支线深入到画面中去,就会体味到这“小宇宙”的博大宏深;眼光带出画面后,感觉轻松的同时,会愈加对汉瓦当的艺术魅力有所体味。
    许多有经验的画家作画时都十分注重第一笔,不肯轻易落下。因为这第一笔是力的开始,它决定着作品的基调,它将引出由低潮到高潮、千变万化而又完整统一的无数笔,无数力的交错穿插,形成有生命力的艺术形象来,也形成了作品的基调。我们看《八十七神仙卷》(本页图)线的组成,可以感到画面上的每一根线无不体现着明确的艺术追求的力度,它们之间在形态上、粗细变化上相互呼应,互为制约又互为生发,体现着特定的节奏,又都体现在“前行”的总趋势的力中,构成了“朝元”行列移动的气氛。画面上我们无法说出那一笔最先,那一笔最后,但画面上没有偏轻或偏重之感,每一根线条的力度都恰到妙处,给我们以完美的艺术感受,因而我们可以想象到,作者是自觉不自觉地运用了视觉均衡的规律的。我们也可以看出,作品的内容与线条的“力度”是密不可分的。吴道子画的多是神仙鬼怪之类,所以他用的线条粗细和顿挫的变化都很大,体现着“满壁生风、天衣飞动”的力之美;《韩熙载夜宴图》作者的用意是在宴饮的气氛中揭示韩熙载的忧郁心态。因而这幅画中所用的线呈现着平和、稳定的力之美,恰如其分的服务于作品的内容,传出了抑郁的神情。在中国画的线条组织中,以力度的大小体现着作品的基调,是中国画的一大特点。而只有在视觉均衡思想的指导下所组织的线才会给人以更加完美的艺术享受。

    4. “圆厚有力”地染色
    同用笔一样,赋色也要讲究“圆厚有力”。有这个意识与没这个意识是大不相同的。从“点是力之积”的意义上说,每一块色,无论这块色的边缘清晰与否,都是用心、用力所画出的“点”之扩大。当然,它和用笔的“力”在用与看上是不同的。“色薄而厚”是体现色彩“圆厚有力”的标志。“力”又是和“气”紧密联系在一起的,关于这一点,请参阅下节《“随气运色”——谈工笔重彩的“彩”》,在这里谈五条如何使着色“圆厚有力”的具体做法:
    (1)  不要急于求成,尤其水色,用色要浅,次数要多,使之逐渐达到满意的程度,遍数越多,效果越润,越浑厚耐看。而且在逐渐染的过程中,还可随时加入其它色彩形成重合色,使色彩更加丰富。想一二遍奏效是不行的,一是容易染过度,二是容易产生燥气。
    (2)  为表现颜色浑厚的效果,用色时不仅在正面渲染,也需要在绢的背后染色、托色。绢本画使用这个方法,效果特别显著,比较薄的纸也可施用此法,但厚纸则没什么效果。从这张《韩熙载夜宴图》局部(本页图)我们能看出绢后托色的效果,头发、脸和衣服都是经过“托色”才有此效果的。
    在绢或薄的纸上着水色,正反两面染,效果比单在正面染要滋润浑厚得多,重彩画更是如此,几乎背面处处都需要托色。托色视具体情况而定。一种是托同类色如头发,可托无胶墨(漂去胶的乌墨)、青黛等;面部和手等部分背后可托纯白粉。另一种是托正面缺乏的颜色,如正面画的是藤黄,那么背后托石青使正面的藤黄呈现为一种自然的绿色,而这种色使调不出来的。总之,根据正面颜色的需要,背后托色可灵活掌握。
    (3)  我们看到有的古画的颜色,由于年代久远和磨损,绢正面的色彩几乎磨没了,可我们还是能看出绢丝中透出背后所托的颜色,画面上的效果是“平”、“薄”,但浑厚浓重而有力。造出这种效果的方法之一是首先在背后托上应托的颜色,然后,以此为基础,再在正面着薄薄的颜色,就会出现厚重有力之感觉。之所以如此费事,一是为了画面的色彩需要,更主要的是保持画面色彩“平面”的“色薄而厚”之高品位。可以想见,如果为了色彩变化,在画面上左一块右一块的厚色,在厚色上面再加厚色,那就成了水粉画而入不了中国画的鉴赏了。

    (4)  接上面所说,为了表现重彩色薄而浑厚、又要“平面”的效果,对于绢本画除了在背后托色外,还需在正面“墩色”,因为绢正面上的重彩,如石青、石绿等,尤其是蛤粉,既厚又很容易在绢面上凝浮着。这样颜色既不光润,也不“平面”。这就需要重彩着色后,用湿的生宣纸或棉花摧捻成小团(大小根据需要),慢慢地把重色“墩”也就是轻捶到绢丝中去。墩前,所上的颜色不要太厚。如果一遍效果不够再染再墩,直到薄厚合适为止。墩时,切勿脏污周围,可剪一张白纸罩在重彩轮廓外围。将这些石色等“捶”进绢丝中去,形成石色的鲜艳、薄而厚重、“平面”的高品位感觉,这是绢的优点,也是为什么那么多传世的工笔画大作多为卷本的原因之一。
    (5)  用软毛刷把画面上过份了的的墨迹刷淡或刷虚。开始,把整个画面全面的轻轻冲刷一遍,目的是去掉画上的浮墨,然后,再有重点地刷。水的温度根据需要酌定,热水力量大些,温水、冷水力量小些。经过细致的冲刷,能把浮墨、墨里胶性去掉,留下来的墨色也因失去胶性而显得乌旧占雅了。上过分了的色也可以这样对待。
    5.  随气运色—谈工笔重彩的“彩”                                    中国画作为民族的传统绘画,工笔重彩占了相当的比例,其中许多作品的用色之道至今仍闪耀着光辉。《簪花仕女图》中朱砂与白的运用,《韩熙载夜宴图》中灰色的运用,《千里江山图》青绿的运用,都与真实的色彩拉开了相当大距离,但都给人以完美的真实之感和一派生机,给人以永恒的色彩魅力。如何使工笔重彩保持民族特色又吸收外来营养,不偏向工艺画又不偏向日本画而按其自身的独特规律向前发展,对于这种艺术形式重要因素“彩”的探讨,还有相当多的工作要做,我以为“气”的概念是使“彩”能在中国画体系中充分显示真面目的思维方式。古代画论中有“气韵生动、骨法用笔,应物象形、随类赋彩”之说,若单看“随之赋彩”这一法则,应理解为按照物象的固有色来着色。但把这四法联系起来看,觉得整体的四法内涵很大,“随类赋彩”的意义也宽泛多了。朱砂画竹甚至墨色画竹,以随类赋彩去理解显然是不通的,但又是客观存在的现实。这就有必要从其他角度来理解“随类赋彩”。结合自己的体验和理解,我认为如果在“随类赋彩”旁加上一条“随气运色”的注解,会有助于对中国画的色彩特别是重彩的理解和运用。
    随什么气,运什么色呢?我觉得这个“气”不同于气功的气,是物质性同时也是精神性的一个很宽泛的概念,需从中国文化的思想渊源中来阐述和理解。概括的说,“气”就是指万物的生命力。中国画不同与西方的写实性绘画,而是写意性绘画,这“意”就是气的体现,中国画就是要表现“气”,即万物的生命力。中国画中十八描的许多名词就充分体现着生命力的特征:兰叶描,高古游丝描,曹衣出水描……古诗中写色彩也是生机盎然:“雨中草色绿堪染,水上桃花红欲燃”(王维诗)“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”(杜甫诗)。因此说,中国画的笔墨与色彩都是在“气韵生动”这一前提下,色彩当然是“意象色”。“随气运色”即可理解为随着生机之气来运用意象色。
    为了进一步来说明“气”和“色”的关系,我们看看古人是如何论述及近代人如何论述的吧:唐代的张彦远在《历代名画记》中提出“以形似之外求其画”,反对气运不周,空陈形似,推崇吴道子“六法俱备,万象必尽,神人假手,穷极造化也”,以至于“气运雄壮,几不容缣素”。近代黄宾虹先生说:“造化,天地自然也,有形影常人可见,取之较易;造化天地,有神有韵,此中内美,常人不可见。画者能夺得其神韵,方是真画。”这里的穷极造化和夺其神韵的两个审美标准,只用“气”的概念来理解,才能把握其真正的内涵,因为“穷极造化”是气运周全等六法俱备,不是照自然外在表象一模一样的描绘下来:“夺其神韵”,就更不易用语言具体表述而只能靠“气”的概念去体验了。神韵无形无质,但又能实实在在的体现在画面上。“气”控制着画面构图,用笔用墨用色,控制着画面的生机程度。如何达到“穷极造化”、“画夺神韵”这种境地?要师法造化,即师法万物自然。学习的初期研究构图和绘画具体形状;但师法造化的真正含义,黄宾虹先生说是:“览宇宙之宝藏,穷天地之生机,饱游饫看,冥思遐想,穷年累月,胸中自具神奇,造化自为我有”。这不仅提出了如何师法造化,也提出了中国画的思想出发点“览宇宙之宝藏,穷天地之生机”,我理解就是把心胸完全敞开,以胸中之气去交迎那宇宙天地间的泱泱大气,再以这种气态的心胸去看待自然万物,体验万物的生机之气,进而表现出蕴藏于万物之中的生命力。只有这样,下笔之时才不会单纯地摹拟,才会有意识的追求“气韵生动”,才会使画面具有艺术感染力。而这遍布宇宙,蕴藏于天地的宝藏和生机,就是那浑化无迹又无处不有的“道”。
    作为中国画,受中华文化源头之一的老庄哲学影响很大,在许多中国画论中都可以看出这一点。本文中的“气”与“意象色”的概念也是从“道”中而来。《老子八十一章》开头即说:“有无浑成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰‘道’”。就是说,早在天地生成之前就有浑然一体的东西存在,既无声又无形,不依靠外界的力量存在,本身也不变化,循环运行永不止息,是生成天地万物的根源,这种东西就是“道”。庄子也说“初有无,无有无名”,即宇宙初始有“无”这种东西,它没有名称和形质。老庄的宇宙本体论是否和现代科学的宇宙生成论一致姑且不谈,但中国绘画的思想渊源在于老庄哲学。如果不从“道”的概念出发,就无法理解中国画的许多方面,特别是工笔重彩画的“彩”。现代科学认为,有光才有色,色彩是光照到物体上反射回来的光波,光波还有长有短,红色的光波最长。但用光波这种纯科学而不带任何情感的道理,就无法进入到中国画的体系中解释中国画的色彩。如中国画的透视是散点透视,有时不是近大远小而是远大近小;色彩中强调平面感,石青石绿往往用来画衣服而没有什么衣服是用石青石绿染制而成的。中国画的色彩只有从中国文化的思想渊源中,从中国画总体的概念中方能探求出真谛,以西方的色彩观来套用或说明中国画的色彩是困难的,对中国画的色彩按自身的规律发展也是不利的,虽然西画色彩已形成了很完整的体系。六朝时期的宗炳在《画山水序》中写道,“山水以形媚道”,即把描绘山水作为与道融合为一的途径,“山静而谷深者,自然之道”。宗炳推崇以无为本,一切都是从无形无象中产生的,无只能通过有来表现,即以有形有象来体现,但同时又认为不应拘泥于外表之象,应追求“道”即“无”这个根本,外表之象不是完美的,要“应目会心,应会感神,得意而忘象”,要达到“神超理得”的境界。这与“思理为妙,神与物游”(刘勰《文心雕龙》)的见解是一致的。只有这样,才能说是“穷极造化”、“画夺神韵”,与道融合为一。而与道融合为一的具体体现,就是“自然”。
    何谓自然?老子说:“人法地、地法天、天法道、道法自然。”所有万物都按“道”来运行,而道也要按其自身的规律来运行,道的自身规律即为自然。张彦远在《历代名画记》中将画分品位,自然列最高品位,“夫失于自然而后神(品),失于神而后妙(品),失于妙而后精(品),精之成病,而成谨细。”这些标准对于今天来说仍是适用的。自然,也就是一种高度协调。高度协调,即“妙造自然”,虽经刻意雕琢描绘,但作品完成效果是仿佛自然而然生发一般,浑然天成。中国历代的文学艺术作品一般都以自然作为最高境界的,无论绘画、诗歌等都如此。中国画的色彩,也应以高度协调为出发点,进行调配,使其与整个画面的意境融合无间,并为之增辉增色。
    中国画的色彩既然以高度协调即自然为最高境界,本身又不是像现代科学的光波一类的东西,那么它是什么呢?我想这也要从老庄哲学中找答案。老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”就是指“道”衍化出混元一气,即太极,太极衍化阴阳二气,二气相交生成阴柔之气、阳盛之气及中和之气。这三种气化生出具体的万物。万物内部都含有这三气,它们互抱互负,相互激荡,形成整体的平衡。庄子也说:“一之所起,有一而未形。物得以生,谓之德;未形者有分,且然无间,谓之命;流动而生物,物成生理,谓之形;形体保神,各有仪则,谓之性。”翻译过来就是:从无中生出混元一气,这混元一气有它的“质”,但仍没有形状。万物由混元一气中化生出来,成为“道”的具体体现,就是“德”;万物在没有形体的时候便有了阴阳的区分,但阴阳二气是混在一起的,不能分得开,这种阴阳交融就称之为“命”;万物是流动着的阴阳二气凝聚的体现,万物生出来各有各的规律,这称之为“形”;万物的形体各含有其精神,各有各的特点,这就称之为“性”。按老庄的观点万物都是“气”化了的生命形式,那么作为客观存在着的色彩当然也是一种“气”也是一种生命形式。色彩的“仪则”是除了黑白两个极色外,具有各种不同的色相,“炎绯寒碧”是比较概括的说法,相当于西方绘画色彩的冷暖概念。
    以上阐述了中国画色彩的生成,为了进一步说明中国画色彩,就应该把色彩与笔墨的概念紧密联系起来,这就有必要提到石涛的“一画论”。这一画论不仅对山水,对整个中国画都是共通的,更有助于说明中国画的色彩。石涛认为,天地万物是由始基物质“元气”产生和构成的,“天地浑溶一气,再分风雨四时,阴暗高低远近,不似之似似之”。不但自然界不停顿的运动变化是由“元气”运化生成,而且画家的艺术生命力和创造力也是由“元气”运化生成的,是“翰墨画家平生所养之气”。《石涛画语录》中说道:“太古无法,太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立,生于一画。一画者,众有之本,万象之根。”太朴就是指宇宙。浑沌的宇宙本无任何法,但这种浑沌状态一析散即元气形状开始时,法则就产生了,存在于“一画”的运动变化中,而一画之法存在于万物运动变化之中。画家一旦把握了一画之法,则万物之美就有可能在笔下得到真实生动的表现。由此可见,“一画”之法是建立在生命的运动状态“气”的基础之上的。“一画”是贯通宇宙——人生——艺术的生命力之线。这条线的具体体现是墨和色彩,从墨和色都是“气”的角度来说,那就是要遵循一画之法,随着这条贯通宇宙、人生、艺术的生命力即气的线来运用色彩,这就是“随气”来运色。这样,中国画色彩的含义也逐步的清晰为:阴阳冲和而成的气的形化。这个色指的是画到画面上的色,它包括自然之气,画家胸中之气。这种“气的形化色”,不是固有色,也不是条件色,随自然界变化,又随画家的心境变化,也随着材料的变化而变化,因此称它为“意象”之色。所以,“随类”不能单单看成随客观物象;“赋彩”也不能仅仅着具体物象之色。要随着天地自然元气与心中之气交融而成的“意气”,来运用这种“意象色”即为“随气运色”。
    如何观察自然物象的色彩,如何形成画面上的色彩,随气运色可以包容这两项内容。还举石涛为例,他的山水画是“山川与余神遇而迹化”,即山川之神气与他胸中的平生所养之气相互交融后画到纸上的痕迹。色彩同是此理,是自然的“气相”色与画家心中的修养之气相色相融后形化到纸上的痕迹,或者是说“气化色”。观察自然的色彩时,要有一种“登山则情满于山,观海则意溢于海”的状态,这样才会调动起心中平时所养之气,去主动响应山川自然的生命力之气,才能“神与物游”,精其神互相交融,天人和一,从而深刻的感受到那种充满生气的自然色彩。本人即有这种体会:作画时先凝神静气,将腹内之气提起,这时的状态无论勾线还是着色,都和状态松懈时不一样,特别是对色彩的观察,有状态时看色彩清晰,状态松时看色彩较为混浊,这影响到作画时用色的清晰混浊,影响到画面有无神气。提气作画效果好这一事实说明,将气凝聚提起,就如同打开了自身感受外界的信息通道,外界的信息特别是色彩的气感更容易进入;自身的元气也会向外界放射去交迎外界之气。若状态松懈,如同关闭或部分关闭了一些信息通道,无法全部或部分感受到外界的精、气、神,更不要说表现出神韵了。
    色彩的明度与色度也可以气感来叙述。明度高,色彩饱和,气感强;反之则弱。宋代《宣和画谱》中写道:“红绿相对,力相强,……黄紫亦相强,但力弱,深朴,适宜于画老年人之衣。”这里的“力相”,我认为就是气感。这说明古人也注意到了用色彩的对比和色彩气感强弱的办法来构成画面。可以说,古代画论关于色彩的描述都与气感有关:“红间黄,秋叶坠;红间绿,花蔟蔟;青间紫,不如死;粉笼黄,胜增光”,单凭这些词句我们就可以感受到那种气相色的。还有“粉青绿,人品细”,把那种小巧之气都传达出来了。石涛评倪云林的山水画:“……一股空灵清润之气,冷冷逼人。”倪云林只用单一墨色就产生了这种感觉,我以为他就是由心境的关系,有意识地抑住色彩之气而以墨色来传达心灵所感受到的清润冷气。徐渭的《墨葡萄》也是如此,在一种怀才不遇的心境笼罩下以淋漓的墨色来表达一种阴暗又奋力抗争的心情。当我站到永乐宫壁画前、站到敦煌壁画前时,那种震撼人心的气相感令人久久不能忘怀,尤其是盛唐时期敦煌壁画绚丽宏大的气感和宋元时期青绿的萧索气感的对比,更使人感到了色彩的巨大内涵和艺术魅力。
    中国画同西方绘画一样,都有色调问题,即“主气色”的抓取问题。色彩联想与主气色的抓取密切相关。这种主气色虽与色调相似,但又有所不同。线是自然界所没有的,是经过“悟”化的抽象,那么中国画的色彩实际上也是经过画家“悟”化过的自然色的抽象。它不追求外在的逼真纷呈,而是追求内含的精神感应、生命力,追求那种“大真”之色。这大真之色可以说是物象中含有的生气色,大的阴阳谐调的生机色。阳无阴不生,阴阳平衡才能得以共生共持。青间紫不如死,就是说两个都是阴盛之色,这必然不会产生活气的。主气色很像主色调,但应理解为大的阴阳平衡之色。但这阴阳平衡决不是一半对一半,而应注意阴和阳两极之间的阴阳冲和之色所起的倾向性作用,这阴阳冲和之色对保持阴阳平衡所起的作用是很大的。如齐白石的《荷花图》,花是红的,叶是墨的,加上空白穿插的空间,给人的感觉很舒适谐调,仿佛墨色的叶子也变成了绿色的叶子了。但若真的画成红花绿叶,由于红荷花小而绿荷叶的面积较大,那么在气感上绿叶要压过红荷花,造成阴阳不谐调,失去平衡而降低艺术感染力。以墨色这种气相感较弱的色与小面积的红荷花相配,则相得益彰,阴阳得以共生共持。
    色彩阴阳平衡谐调产生活气,也产生完整感。中国画要求用色要活,即使平涂一块色,也要有“活”这种独立的欣赏价值,而不像西画那样单拿出一块色就不好说准不准,因为脱离了原来的关系,因此,没有独立的欣赏价值。西方的线和中国画的线也不同,单拿出来也不像中国画的线那样完全具有独立欣赏价值。这种区别也在于思想文化根源。老庄哲学中“道”是循环往复,连绵不绝的,因此影响到中国书法、绘画中都是以循环往复,连绵不绝为审美法则的。书法中“一”字的写法,藏锋落笔,中锋运笔,回锋收笔,笔势如同画完一个圆圈,余势还可以接上下的一个循环圈。中国书画的用笔用线,千变万化也不离开这一根本,构成了民族审美的特点。涂色涂得活,即是一部分厚些,一部分薄些。阴中有阳,阳中有阴,交织产生活气,从阴到阳的变化也形成了完整感,也有阴阳的余势能和下一个阴阳循环圈接联。色彩中暖色、亮色为阳色,冷色重色为阴色。即使同一种色,饱和些的为阳色,不饱和的为阴色,因为饱和的气感强,所以为阳。每一笔都有阴阳平衡,每一块色都有阴阳平衡,这些笔色又形成了整个画面的活气与完整感即大的阴阳谐调与平衡,这样才能与观画者的心中之气相贯,进而把观画者的思绪引入画境中去。所谓艺术感染力就是指画面所放射的生气,而色彩的阴阳平衡之气是形成感染力的重要因素。否则就产生燥、火、沉闷等气,产生不完整感,缺乏艺术感染力。色彩阴阳平衡高度谐调是和画家的学识修养分不开的,有一个掌握和运用的问题。举两幅画为例,一幅是宋代赵昌的色彩杏花(45页上图),一幅是马远的色彩杏花(45页下图)。单就杏花来说,赵昌的杏花设色均薄,层次清晰分明,花里花外都流溢着生机。马远的杏花尽管也很高超,但用色上略显滞浊,生气变小了许多。这说明,“写生赵昌”写物象生机之色的本事确实到家。

 

    由于中国画在色彩上追求“大真之色”、“活色”,给中国画家们在创作上以很大的自由天地,随之而来的就是色彩格调,即入品位入鉴赏的问题。这一问题和哲学、文学也密切相联。“道”是“大道”,这“大”的含义是扩展,越扩越远,远到了极处就会返原。万物之宗的道的运行都如此,那么万物的运行也是循环往复,连绵不绝,即中庸之道。这就影响到中国画的审美标准也是按中庸之道来化生的,例如线条要方中带圆,软中带硬,不滑不滞;色彩也一样,阳不到顶,阴不到底;画亮色不刺目,墨色最重处也要有透明的空灵感,等等。潘天寿先生说:“设色须能淡而深沉,艳而能清雅,浓而能古厚,自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。”又说:“淡色惟求清逸,重彩惟求古厚,知此,即得用色之极境。”(引自《色彩美学》)这说明,中国画色彩的鉴赏和“气”是紧紧联系在一起的。如果能培养出胸中的“清逸、古厚”之气呢?这就要多读书来提高修养层次。诗情画意,是中国画的特征,也是所追求的目标。“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”、“柳絮飞来片片红,斜阳夕照桃花坞”、“山路原无雨,空翠湿人衣”,这种诗情画意,引动了多少画家去追求那种清晰透明而又捉摸不定的美妙之色啊!我们应该注意到,这些诗句中描写出的色彩,无一不给人以鲜活之感,都是一种勃勃的生气,这所有的气色都是天真自然的,仿佛自然生发,自然归隐。之所以诗画、笔墨、色彩所有的审美取向都是“自然”,是因为这一标准符合宇宙中生生不息的总规律“道”。格调高,就是“自然”的程度高,达到浑然天成为最高。
    中国画颜色本身的品质与中国画的艺术格调也有直接关系,与“气”感也直接相联。假花青的清丽程度就不如真花青,真品既清丽又沉着,用到画上既入品位,能很好的传导出生灵之气。假朱砂较之于真朱砂,总有一股隐隐的“火”气,缺乏真品的艳丽而沉着之感。因此,画中国画用真正的、天然的好颜料,不仅仅是保存时间长短的问题,而是传达自然之灵气、保持中国画高品位、高格调的问题,所以,中国画颜色的尤其是天然色的开发会促进中国画颜色的多样丰富,促进其审美领域特别是重彩的审美领域的拓宽。在中国画色彩中,以往有很多中间色调都是混合色,没有高纯度的灰色,这就影响了色彩层次的丰富与变化,因为纯色导“气”的作用较之于混合色要大的多。像前面提到的赵昌的杏花,也只是在白色中渐变,至于在灰色中渐变的作品,除了墨色能染出极丰富的灰,别的色尚不多见。这些都为中国画色彩的研究提供了很多的课题。在色彩问题上,中国画虽不象西方绘画那样有较完备的理论体系,但是关于色彩方面的论述像颗颗珍珠一样散落在各个时期,把这些理论珍珠联串在一起,是我们当今美术工作者的责任。
    6. “勾、染、罩、提”——工笔画特有美感的产生方式
    “勾、染、罩、提”既是工笔画的四大步骤,又是工笔画特有美感的产生方式。(1) 勾:勾墨线,要注意线条节奏,如同书法一样“写”着画,可称之为“写勾”,因为工笔画的目的,一是要取形抓神,二是要使线描自身形成一个完美的形象;(2) 染:按线条之意染出结构,如同线条加宽,或称为“写染”;(3) 罩:在勾和染的基础上,用另一块色覆盖在上面,这一步很关键。在第一层染出凸凹结构的色彩上面,再调出一块色彩罩上去,会产生一种调不出来的色彩,并且下面的凸凹结构也会显得很自然,工笔画色彩上许多妙处都与罩色有关。例如,染脸色,一般用赭石色先染结构,再在脸颊少染一些曙红,干后,以石绿、朱膘和白加适量水调成暖灰色,把这块暖灰色罩到脸上,同下面透上来的色一起形成了既沉着又雅致的脸色,脸颊上的曙红变成了皮肤下自然的健康红色。(4) 提:是指提线,罩色过后有时会把原来够好的线盖住,就需要把线再提出来;一般用色线提实际就是用色线再画一遍,提线时不必严格地盖住原来的线,有时偏离一点反而显得“活”。提线可以使罩好的色更有色彩感,如果不提色线,那块色就会显得发黑,不入色调。所提线轻重的程度以和谐为准。

 

    三  写生中的“平”与“过”
    1.画“平”了的《穿军装的青年》
    平,就是平淡无味。这张《穿军装的青年》(本页上右图)作业,我的导师胡勃先生批评为“四平八稳”,时任中央美术学院国画系主任的姚有多先生说:“你这张画挑不出毛病,但就是看着‘不过瘾’”。对于老师们的批评指教,我反复琢磨后理解为,在打铅笔稿时,我只是在大结构和细部结构上,在衣纹按人体结构找线条等方面下了很大功夫,甚至夸张一点说拿尺子量也不怕;但从打铅笔稿(本页上左图)开始就忘了写生也是一种艺术创作,要出“画意”的。所以从铅笔稿开始就“平”,直到最后的效果是“四平八稳”,“看着不过瘾”。应该写生之前就树立起这样的概念:可以心中想着要画得准确,但同时更要想着要画得“活”,是在“创造艺术的画面”,这才是写生训练的正确思路。

    不“平”的《刘颖像》

    这张作业是在接受了老师的批评指教后,有意识往“不平”上画的,大约从起稿到落墨结束只用了一天时间,可以说是用“速写”的手法完成的,是用“感受”即“意象”导引着画出的。具体说,在细部结构等准确的基础上,注意抓大感觉,强调了虚实,线和色都随着这个感觉走,所以有此效果,得到了老师的好评。

    画“过”了的《老妇人头像》
    这也是一张挨老师批评的作业(本页上图),头像上素描的因素盖过了线条,使得脸部和全身不协调。这是一种陷入局部“小滋味”的挖掘,忘了整体效果的表现。不要在工笔画中如此“显示”自己的素描本事,应纳入线描的轨道,整体来“显示”才好,这是这张作业给我的教训。
    恰到好处的《上街归来》
    这张《上街归来》(本页下图)的老妇人头像就注意了线条的美感及和全身的协调关系,在艺术格调上同上张作业相比,要好多了。

    四  创作——生活到艺术的升华
    1. 工笔人物画创作的特点是“真境逼而神境生”
关于创作,就一般规律而言已经有很多书都谈过,这里我主要想谈一下工笔人物画创作的特点,就是“真境逼而神境生”。
    传统现实主义写实风格的工笔人物画在实质上就是遵循着这条规律。清代笪重光在《画荃》说:“实景清而空景现”,“真境逼而神境生”。“虚实相生,无画处皆成妙境”。宋代范唏文在《对床夜语》说:“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思,从首至尾,自然如行云流水,此其难也”。我们看美术史上的工笔人物画《洛神赋》、《捣练图》、《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》(本页图)等都是如此,特别是《清明上河图》是对“真境逼而神境生”最典型的形象演绎:“人物多至千余,小者不盈半寸,头部小似蝇头,而人物动态,面部神情各异。或向答呼应、或行坐睡倦,俱生动传神”,真所谓“毫发无遗憾者”。真真切切地画出了眼前所见,但实实在在地表现出了时代情貌,为我们留下了传世国宝。
    工笔画人物画通过写实的形象表现出内在的精神,以实为虚,化景物为情思,用可以描绘的形象传达出“形而上”令人思索的感觉,同写意画等其他画种相比,是局限性的同时更是自身的优势。

    2.  临摹、写生、创作三位一体模式
    前面说过,工笔人物画遵循着“真境逼而神境生”,“以实为虚,化景物为情思”这条创作规律。想要具备这种能力,就要靠临摹来取得。因为工笔人物画的“写实”手法有其自身特点,“造境”以思想内容感动人的同时,还要以工笔人物画自身的形式美来感染人。若拿写意画或是西方绘画手法的表现手法照搬到工笔画上,必然不谐调,也不会产生美,因其不能进入工笔画的品味鉴赏;而有了“正宗”的工笔画表现手段,还要到生活中抓取属于自己的生活感受,这就要靠写生;写生得来的素材如同烹饪前备好的菜料,要经过烹饪变为美味佳肴;创作就是将素材进行“烹饪加工”,升华到艺术作品。工笔人物画基本就是按这个创作模式运行的。
    3. 工笔人物画形象要个性出新,但更要深度
    人们都愿意看“眼前一亮”的好作品,对于似曾相识或老一套面貌的工笔人物画作品,看着打不起精神;因此,出新、有独到的个性面貌,是人们普遍的审美需求,更是当今工笔人物画家的追求目标。
    工笔人物画的传统是写实,这个传统产生了中国美术史上那么多的名作,我们当代画家的使命就是要继承和发扬这个优良传统。继承的目的是发扬,在这个过程中当然要探索,但保持清醒的头脑会少走弯路。写实就是要画得“准”。这个“准”之观念在今天的含义,并非指单轮廓上的准确,也包括为求“神似”而有一定变形的程度。如果能准确地神似,即使变形明显也不会使人感到已变了形,反而感到是变形使然;否则,稍一偏差即为不准。写实还要画得“深”。“深”也如此,不是素描式的深入程度,而是思想内涵的体现程度。个性,本是与普遍性相对的概念,但在这里是指画面表现形式,个性的手法去刻画出“个性化”理解的人物形象是画家们的时下追求。深度,是与这里的个性相对的范畴,主要指画面思想内涵的程度,和形像刻画“准”的程度。当今时代个性的工笔人物画形象“深度”问题,是一个值得探讨的问题,而头像是其中的焦点。

    现今时期在许多工笔人物画家辛勤的努力和不断的探索中,出现了一些具时代特色又有新意的作品,有些作品在个性探索方面比较成功,但也有许多问题值得注意。君不见,痴、蔫、呆、傻精神病一样或“符号化”了的畸形人物形象充斥当今画界乃至工笔人物画坛?那些充满人文精神、亲切的感人形象,如蒋兆和先生《给爷爷读报》中阳光下听报的老爷爷和孙女、王玉珏《乡村医生》(本页上图)中聚精会神工作的女医生,那种朴实、真实而同样个性鲜明的神情刻画,在当今已不多见,更多的是被各种各样的“现代表现”手法“构成”的充满了表面个性的“现代形象”。工笔人物画能否出现《蒙娜丽莎》(本页下图)那种充满人文精神而又个性的永恒微笑?能否出现伦勃朗在穷困潦倒后的《自画像》中那种不屈服于世俗、保持艺术之真的坚毅目光?尽管文化应否与国际接轨尚在探讨中,但工笔画人物形象追求世界的认同性是应该的,否则中国画“自立于”世界绘画之林的自信便无从谈起。在这一点上,“个性”在当今绘画发展中如同现代高科技一样也是一把“双刃剑”。在追求个性的浪潮中,清醒地认识个性的本质及其与创新的关系,对工笔人物画的生存及发展极其重要。

    个性,并不等同于创新,虽然它是创新的一种体现。表面而虚假的感受、刻意的手法模仿也可以是一种标新立异,但决不是本质上的创新。且人物画又有别于其他画种,人物形象特别是头像的描写刻画与山水、花鸟等在表现手法上有很大不同,无论怎样创新也不能不成“人样”。“绘画以形似,见与儿童邻”、“聊写心中逸气”之说法,我以为主要对山水、花鸟画适用,对人物画特别是工笔人物画是不太适用的,不应曲解古人之意。如对眼睛就不能任意为之,“传神写照,就在阿堵中”这条祖训已使人们千百年来养成了重视眼睛刻画的工笔人物画传习,“点睛之笔”更被文学借用为形容描写精彩之处的经典用语。头部其他各部位的刻画同样是不能像山水、花鸟等随意为之的,有些作品把男人的嘴夸张地画成大鼓包上面开个黑洞,有的干脆不画眼球和瞳孔,更有的作品把人脸画得七扭八歪,真可谓“鼻子不象鼻子,脸不象脸”,使观者无论怎样放宽心态也包容不进去,除了丑陋和不愉快,感受不到丝毫的美感享受和理性启迪。这样的人物形象当然既不准确又不深刻,更谈不上深层哲理意义上的“准”与“深”,而不“准”不“深”就不会使观者由视觉到内心产生和谐的共鸣进而产生美感。即便是眼下时兴的“心象”式的作品,也应该理解为“外师造化,中得心源”的意义伸延,而不是闭上眼睛不观察生活中的形象,随意乱编乱创。
    从心理学和审美的角度看,求新、求异、求变是人们普遍的愿望,但它一定是在新奇——品评应用——厌倦的基础上才能发生,天天看同一种风格的画容易造成视觉麻木和视觉疲劳,因而要求变化,但只有看过一段时间之后才会有要求去变,而变也不一定全部都变,喜欢的留用,不喜欢的才去变,是个“扬弃”的过程,并且求变出新要在一定的限度内才行。以吃为例,东北人吃菜以咸为主,无论怎样个性出新都应都是咸味,有些酸咸或酸甜也能接受并被认为个性与出新,但是若把东北菜变成南方的甜口味,或再加上四川的麻辣,西餐的沙拉奶油,可以想象这种个性创新菜是难以下咽的,因其“不地道”。绘画作品也如此。工笔人物画作为民族传统绘画当然在保持民族特性、工笔画特点的基础上进行创新与个性追求才是,“出新意与法度之中,寄妙理于豪放之外”,把这句话拿过来作为品评当代工笔人物画和规范工笔人物画创作也是很适合的。我认为工笔人物画讲创新实际上就是在讲形象刻画的准与深,归结一点就是形象刻画的“深度”问题。
    “深度”,是工笔人物画形象特别是头像刻画中体现出的以思想性为主的深刻的内涵,这种内涵既能引起人们的审美感又能引发人们的情感共鸣和无尽的思索。这种深度,非画家有真情实感和高妙技巧不能达到,而真情实感和高妙技巧非一定的学识修养及刻苦磨练不能为之。作为画家特别是人物画家首先应该是思想家,纵观中外美术史莫不如此。美术考古学的资料表明,新石器时期陶盆上稚拙的鱼身人面像、原始岩画上粗朴而温和或狞厉的头像,都有着祭祀和祈求之思想,从形象的选取、构图的运用乃至颜色和线条,都随着思想要求的不同而变化、而演进,到含有黄老思想的战国帛画如《龙风人物图》,已形成了线条和平涂色彩表达思想的基本形式,人物的刻画能在外在动作上表达一定的思想,但内心刻画则由于不能较准和较深地描绘形象特别是头像而受到限制。随着对人物形象准和深描绘能力的发展,越来越多的思想内涵表达得愈加充分,因此我们可以认为,思想表达是人物画发展的原动力。东晋顾恺之《洛神赋》、唐代阎立本《历代帝王图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋代张择端《清明上河图》等及至近当代徐燕荪先生的《兵车行》、蒋兆和先生的《流民图》等作品,都是因其人物形象刻画得既准又深而极其富思想内涵,所以才成为闻名中外的经典之作。
    在感受到上述这些作品散射着思想魅力的同时,我们不要忘记正是每件作品恰到好处的“个性”形式才使思想得以散射,包括每一根线条的力度运用、每一块色彩的调配、各部分构图的位置经营。这些作品既表现了各时代的思想性,又体现了各时代的“现代感”。清代沈宗骞的《芥舟学画编》里面的一些观点很能说明人物形象刻画的深度问题及个性与创新的关系。在“传神总论”中,有这样的话:“以为神之故,则又不离乎形。耳目口鼻固是形之大要,至于骨骼起伏高下,皱纹多寡隐现,一一不谬,则形得而神自来矣。其亦有骨骼皱纹一一不谬,而神竟不来者,必其用笔有未尽处。用笔之法,须相其面上皮色,或宽或紧,或粗或细;或略带微笑若与人相接意态。然后商量,当以何等笔意取之,则断无不得其神者。夫神之所以相异,实有各各不同之处,故用笔亦有各各不同之法”。又说:“夫用笔之法,原不是故为造出,乃其面上所各自具者,我不过因而貌之。”进一步谈到掌握用笔之法,“须多看古人名作,识其用笔之法实从天然自具而来。细心体认,尽意揣摩,能识面上有天然笔法,自下笔有天然神理。”这段话主要说明了形象刻画的目的在于传神,笔法的缘由和在传神中的作用,也可以说是形象的深度就是 “以形写神”的深入程度。这个“以形写神”在当今的意义已经伸延,应理解为既有形象内外轮廓准确的一面,也有为了神似的准而打破轮廓与适度夸张。要创新,我们就应当把心再沉一些,对物象的“天然笔法”观察得再深入一些,把自身古今中外的学识修养和眼前所见再铸熔于实践,方有真正的自身面貌出现,有真正经得起中国画特有的鉴赏和品味之“新”创得出来。而今有些画家似乎懒得去下如此细微观察的笨功夫,也不愿去动脑揣摩,只是找资料,东拼西凑成“个性”的“现代”手法。如此个性与现代乃至浅薄的心象,虽有新奇,但却是表面化的,进入不了中国画的鉴赏,因此也就没有什么生命力,至少成不了大作。
    我们还应注意“取神”一章中,有“传神者,当传写其神之正”之说。这里的“正神”主要从人的自然状态来讲的,狂笑、大怒或猥琐等神情同天刮风下雨一样不是正常状态,当然也不是人的正神。从社会学的意义讲,“正神”应是人的学识修养、社会阅历的外在正常体现。从审美的角度看,画面上的人物形象是有一定的引导作用的,讲个性应是“正神”基础上的审美个性体现,应从正面的角度去发掘、去综合升华出我们当代人具有的外在和内在之美,以此来愉悦人、感染人进而鼓舞人和教育人,而不应去画痴、蔫、呆、傻。这种病态形象不是我们中华民族的正神体现,也不是我们当代人的精神风貌,是拼凑的“个性”与“现代”的表现手法使然,虽“新”无益。
    关于个性与表现手法,《芥舟学画编》在“用笔”一章中说:人之面貌“灵秀韶韵之致”的获得,在于讲求“笔法之所在”,“试观古人所作人物,但落落数笔勾勒,绝不施渲染;不但丘壑自显,而且或以古雅,或以风韵,或以雄杰,或以隽永”,若“以庸俗之笔仿而为之,则依然庸俗之状而已矣”。进一步谈到,“若能先相其人之面,摘其应用笔之处以笔直取之,轻重恰合浓淡得宜;既不令其模糊,复不使其著迹,盖不模糊则浑融之中不没清朗神气,不著迹则显豁之中不失圆润意思。于是神清奕奕秀骨姗姗,虽寻常形状,一经其笔,无不风趣可喜,而仍能宛以肖之。东坡所谓:贩夫贩妇皆冰玉者也”。这段话主要讲笔墨自身的作用与所描绘形象之间的关系,发掘形象之美和发掘笔墨自身之美的途径,从每一个有不同个性的人脸上寻求不同个性的笔墨构成,哪怕被描绘的对象是街头小贩,也能发掘出个性形象之美并独创出个性的不落“庸俗之笔”的笔墨之美。而这种美“实由作者有不犹人之笔致,因而所作者亦各有不犹人之意致”。
    前面从几个方面探讨了个性及人物形象刻画的问题,意在说明人物形象刻画深度之观念。这一观念会使中国画特别是工笔人物画创作的个性追求在正确的道路上进展,少走弯路。在国内外各种艺术信息渠道畅通发达的今天,在中国画创作个性探索的群情涌动之时,有必要以“澄怀观道”之心来细读和细心体味一下传统画论,对我们搞中国画创作定会大有裨益。

 

    4. 借鉴也是创造:
    (1) 阎立本《历代帝王图》与敦煌壁画
     绘画上的借鉴古已有之。阎立本《历代帝王图》的晋武帝司马炎(52页左图)的形象,同唐代敦煌壁画上宗教人物(52页右图)的姿态、服装色彩等几乎一样。搞不清谁借鉴了谁,但都是一种健朴大气的绘画风格,或许是当时的绘画风貌就是这样的。

    (2) 刘凌沧先生与《文成公主》(本页中图)
    刘凌沧先生是我国著名的工笔人物画大师,当今中国工笔画坛的精英几乎全部出自他的门下。本人也有幸成为刘先生的学生之一。限于篇幅,这里只谈对《文成公主》的形式构成、线与色等一点心得体会。
    众所周知,唐代是我国绘画最辉煌的时期,本文在前面也概括为“热雅”,意为和汉代绘画“自然迸发”不同,经过了魏晋南北朝理论的梳理、“正雅”之影响,至唐代又是大气而“热雅”。人们喜爱月色,但是更喜爱的是阳光,“热雅”就是内含夜色、外在表现为阳光的绘画审美感。刘凌沧先生创作的《文成公主》,就是把这种“热雅”融汇当代审美意识而成的阳光而健雅之审美范式的经典作品。我们看到《文成公主》构图上借鉴了唐墓壁画中的人物形象,在线条上取其大气健劲,去其粗糙之意;色彩上借鉴《胡服美人图》、《胡服唐女》、《盛唐敦煌壁画》(本页上左、右图)等,去其粗朴之意,取其重彩的绚丽又入书卷气,既有深厚的传统继承,又表现了高度的创新。搞工笔画的人都知道,淡彩和水墨比较容易产生“雅”意,重彩却十分难达到“雅”。浓墨重彩又清新雅致,非艺术造诣高深不能为之。李可染先生说:“刘先生会用颜色,颜色经他一用就会变得格调高雅、浑厚、艳而不俗”。除了《文成公主》,如果我们再看刘先生的《西园论艺》等作品,就会对工笔人物画的用色之道和作品的高格调有更多地领悟。

    (3) 傅抱石先生与《丽人行》
    傅抱石先生创作《丽人行》是否直接借鉴了《汉代铜镜》(53页下图)不得而知,根据傅抱石先生是中国画大师的同时又是美术史论家的情况,从《汉代铜镜》重彩而墨迹斑驳汉的出行画面中得到启示,这应是有可能的,如果说有借鉴应是一种“意鉴”,即印象式的灵感捕捉。虽然《丽人行》(本页上图)和《文成公主》一样都不是直接从生活抓取形象,但这是间接生活的曲折反映。艺术创作应当是从生活到艺术,但最终目的是艺术;生活是多种多样的,艺术也应是多种多样的。从第一自然的生活中和第二生活的铜镜画或其他画面中获取多种灵感:生活味的,形式的,线条的或色彩的,以创造出“源于”而“高于”第一和第二生活的、高品位的艺术作品,是刘凌沧先生和傅抱石先生的这两幅作品给我们的启示。

 

    (4) “少女”菩萨雕像与《敦煌的记忆》(本页右、左图)
    我在敦煌的石窟中见到一组群雕,虽然雕塑的是佛和菩萨,但给我的感受却是充满人情味的人的群像,宗教气氛少之又少。这尊菩萨雕像,纯粹就是一位美少女,大方而腼腆,仿佛正站在那里为雕塑工匠们作着模特。从敦煌回来后,这个形象在我脑海中记忆最深,觉得她差不多凝聚了我对敦煌的全部感受,于是便创作了这幅《敦煌的记忆》,参加了1996年中央美术学院研究生作品展。

    (5) 工笔画的《圣母子》
    江苏省基督教三自爱国运动委员会委托我创作一套组画,《圣母子》(本页上、下图)是其中的一幅。中国工笔画的特点是平面感,不如此便会失掉味道和艺术格调,但扩展工笔人物画的表现范围的尝试是应该的,所以我就用工笔人物画方法来画这套西方人高鼻梁形象的组画。虽说画得比较小心,但也还是有了些许新鲜感觉。
    五、从“书画同源”的美学建构上探究工笔人物画创新之路
    书法和绘画紧密地联系在一起,是中国艺术的特点。之所以密切,是因为基本美学建构是一样的。从表面来看,写意画同草书相关,工笔画就同楷书或行书相联。中国书画创新发展的重要原因在于美学结构的变化演进,美学结构上的变化演进是书画艺术创新之重要途径,工笔人物画的发展创新,也应从这种美学结构的起点上探究。
    “书画同源”是今天搞书画创作的人们所熟知的概念了。从源头上溯,概括地讲二者都是远古时期人们出于生存和生活的需要而创造出来的,因此本源是同一的。许慎《说文》序云:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文,其后形声相益,既谓之字,字者,言孳乳而浸多也。”这个“文”,就是中华民族特有的象形文字,它是一个方形范围内的长短、疏密、穿插等线条的变化,也就是物象的“图案纹样”。当然这个图案纹样是用一种审美的情感、审美的眼光才见得到的,即“因情见文”,反过来又“因文见情”,如“水”字会使人想到水的波纹进而有柔美之联想,而“江”、“柳”等字就是经“形声相益,孳乳而浸多”而来的抽象因素多于审美因素的“字”了。(参见宗白华《美学散步》)由此,我们便能看出一个“情——文”的美学结构。中国的绘画与文字正是在这个结构上相同的, 所以说,中国的文字同绘画一样,是经“外师造化、中得心源”的创造得来,如同一个个含有情感的小画面。书与画的美学构建在它们的初期又是不同的。美学建构的不同,必然会产生不同的审美感觉。我们可以试从三个方面来分析比较字与画的美学建构:
    1、形式: 无论原始岩画还是原始陶器上的图案,绘画都是当时人们按自身的认知能力对物象内外结构的模仿表现,其功用多为巫术或祭祀,而初期的象形文字虽然有绘画的形象因素,但它们更具高度抽象的符号意味,其功用多为认知和传递信息;
    2、空间: 绘画在空间上比较自由,长短大小可根据所要表现的内容来灵活掌握,而文字则囿其指代和认知作用不得不限制在方块的范围内;绘画除表现二维空间外还可以通过上下、前后的布置表现出三度空间,而文字只能在二维空间中产生美感,尽管人们有对“一”字“千里横云阵阵然”和“点”字“高山坠石”的空间联想,但是与绘画相比,精神层面的想象多而物质层面上的形象少,而形象在引起空间联想方面比抽象线条的作用无疑大的多;
    3、线条: 绘画为了表现对象,线条在方向上、粗细上可以随形取态、从心所欲 ,这在古代原始岩画上就可以看得很清楚,如表现头领和一般士兵的线条就不一样,但文字无论甲骨文、篆隶抑或行草在线条上总是局限在文字的“笔画”线上,而不是随形就态的。
    以上我们试着从三个方面分析和比较了字与画的美学建构,可以看出字与画由于内部结构不同而呈“同质异构”之态,因而必然也导致字与画在审美取向、审美境界上按各自本体律发展。中国文字的成熟有三个大的时期:“一、纯图画期;二、图画佐文字期;三、纯文字期”。(宗白华《美学散步》)这里的“纯图画期”是指早期的象形文字,如日、月、水、火等,基本就是模仿物象的绘画画面;“图画佐文字”时期是在一篇文字中夹杂许多鸟兽形象为指代符号;到了“纯文字时期”,象形的“文”的因素减少而“浸乳孳多”抽象性因素增多的“字”成为了主要构成形式。绘画上,也相应地有三个大的发展时期:一、图文混溶期,二、图案装饰时期,三、纯绘画时期。双方第二期的美学建构之区别就开始拉大了,随着人们认知世界、改造世界的能力逐渐提高,人们的情感世界也随之丰富,眼中所见的“文”也越来越不同了。到了第三期,“情——文”、“文——情”的美学建构在文字与绘画之间,虽然联系紧密但已是各自成体系了。
    在当今时期的中国画坛和中国书坛争奇斗艳的百花园中,书与画依然像产生的初期一样,互相吸收、相互生发,但又是按各自的规律发展,如中国画无论工笔还是写意都要具“写”意,中国画之圭臬“六法论”首当其冲便是“气韵生动”,而“气韵生动”非“写”不能为之。书法则首先要使每一个字有“骨”、“肉”、“筋”、“血”, 由“法写”到“情写”,通篇成态而呈中国画之意境。因其创作过程几乎与中国画“澄怀”、“味象”、“观道”的创作过程一样,“……有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”(唐•韩愈《送高上人序》),所以古代和当代出现了许多大画家、大书家,许多人既是画家又是书法家,中国书法在他们手中由“情——文”的基本美学建构上,以各自时代所塑造和熏陶出的审美情感去观照也在日益发生着变化的“文”,从而演变成了“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚态”(见范润华《狂草探微》)的审美建构;从绘画的范例上看,齐白石三次变法变冷逸为雅俗共赏的大红大绿,潘天寿的笔墨造型变圆为方,林风眠融现代造型和色彩于一炉,刘海粟用石青石绿泼彩画黄山等,也都是在“情——文”美学建构的起点上的变化创新。我们可以看出这“情——文”模式同以往的从生活到艺术模式相似但有区别。我们以前更多地强调从生活中找灵感,但忽视了“到”(实际上我们也是每天都在生活中的)生活之前的情感的“培养塑造”。也就是说,先与生活拉开距离,才能以审美的眼光去观察生活,“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。而能与生活拉开距离的因素,就是一个人的学识修养。“太阳每天都是新的”,和“太阳每天都是一样的”,就是不同学识修养的人所不同的心情得出的不同感受。所以我觉得,“行万里路、读万卷书”,先进行情感塑造和培养,再去“到”生活中寻找创作的灵感和启示,这种“情——文”的美学建构的演进,应该是齐白石等大师们成功的经验之一。
    我们当今的工笔人物画家应吸取他们成功的经验,稳步地行进探索,在美学建构上探索出一条工笔人物画的创新之路;首先是继承,对中国书画在传统要下很深的功夫,在学识修养上面注重厚积薄发,把古代绘画的优秀传统继承过来再灌注进现代意识,自身打牢全面修养的基础,在当代的艺术语境下,去到生活中寻找创作的灵感启示。我想,只有这样,才能将思维的触觉全方位地伸展,在书与画的美学建构上探求出工笔人物画新的发展点。
    六 本章结语:
    临摹写生创作三位一体,最终目的是创作出好作品来。书与画以情见文的“情——文”美学建构为工笔人物画创新提供了一个新视角,生活中有感而发便是创作,但有深厚的学识修养是“有感”的前提;只要有了意境,不管是写生还是创作,都可以视为创作。创作出高品位、高质量的艺术作品,有赖于深厚而高品位的学识修养,高品位的学识修养又必须靠高超的技能来体现;适合于表达自己感受的新形式即工笔画真正的个性化语言的创造更为重要。
  

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