唐代的时代大气度是世人皆知的，体现在在雕塑和工笔人物画中的“精、气、神”也是非凡的。之所以把雕塑和工笔人物画放在一起来类比说明，同秦汉时期的雕塑与绘画放在一处类比是一个道理，因为在那两个时代中，艺术总是相互影响和相互促进的，比较与诗歌和文学等其他艺术，立体造型的雕塑与平面造型的工笔人物画关系最密切，最能说明工笔人物画的许多方面的特征。用“精、气、神”的组合概念而不是单用一个“气”字来概括，是因为社会发展到此时，一切事物都有了更多的具体化和条理化，但仍是一个整体，整体是雄浑劲健的，而劲健又是由“精、气、神”三大方面组合而成的，唐代这一历史巨人的精神、气度和神彩，本质一致但又各有区别，和汉代一样构成了历史上中华民族令人骄傲和自豪的伟大形象。
一 唐代雕塑的劲健圆熟
（1） 气吞四海的石狮
看这尊石狮（本页上图），用“气吞四海”来形容它是恰如其分。它威猛雄浑，圆厚强健的身躯仿佛充满着天地间的力量，仿佛它一起步，大地都会为之震抖，没有任何力量能阻止得了。它甚至还有着傲慢，昂着头，自上而下的俯视和聛睨着天下的一切。
这尊灌注了充足的生命元气的石狮，超越着表象向宇宙中散射着博大的气势，威镇着四海，可以说它就是唐代雕塑与绘画的精、气、神之化身。雕塑和绘画发展到唐代，在精神风貌上大气度，在技法上进入了圆熟状态。这种气度和技法结合，构成了唐代雕塑、绘画的总体“气貌”。
（2） 大气度的人间天王
天王本是天上的神，这两位大气度踌躇满志、面带微笑的天王（本页下图），却分明是唐朝的武将形象。有如此的“天将”必会有如此的“天兵”，难怪唐朝大军所向披靡，无敢对抗者。
（3） 壮硕的武士躯干
尽管这只是一尊武士躯干的雕塑，依然我们可以感到从中蕴含的巨大力量，阳刚之健美。（21页上图）
（4） 微笑的唐代“维纳斯”
这是一尊菩萨的头像雕塑（本页中图）。在我们看来，除了审美意义，其它的宗教含义等已是若有似无了，她一下子就使我们联想到了西方的美之神《维纳斯》和微笑的《蒙娜丽萨》。看来，全世界的“爱”与“美”之感觉都是一样的。
（5） 优美的唐女躯干（本页下图）
她是健壮的，又是柔美的；她是写实的，又“非人间所有”、超写实的，她是唐代的，又是现代的。这，就是我对这尊优美的雕像的总体感受。
二、唐代工笔人物画的热与雅
（1）“意写观”和《送子天王图》（局部）
这幅画中（22页图），给人突出印象的是那桀骜不驯的龙和两个奋力控制龙的天将,那龙周身劲力迸发，尾巴像钢剑一样直竖起来，上有火一样的鳞角在动。整幅画全用吴道子特有的“兰叶描”，充分表现出了“气韵雄壮，几不容于缣素”的绘画风格，和“满壁生风、天衣飞动”之画风的特色，使人联想到唐代大理论家张彦远在其著作《历代名画记》中叙述吴道子时特别强调的话：“书画之艺，皆须意气而成”。
“意气”是画家所要表达的思想感情和艺术境界之表现欲望，以这种表现欲望作画称之为“意写观”。
作者作画前如果缺乏“意”，作画中不是“意写”，那就只能摹拟物象，不能成其为艺术的，是在“描地图”。画家先有一定的情意和激情，靠其“意气”驱动笔，使其胸中的“意气”得以发泄和表现出来，这样才能见出画家的精神状态和意识，才能“画尽意在”，“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，画出生机勃勃而又品位高的好作品。很难想象一个病歪歪、昏昏欲睡的人能画出生机盎然之作品的，吴道子请裴楷将军舞剑以壮画气是画中国画的人熟知的故事了。
“意”是一种精神境界，“写”是这种精神境界的表达方式。写，本是书法用语，因其每一笔都有节奏、力蕴其中、是一个生命单元，所以被中国画用过来并成为“气韵生动”之决定因素。写意，是以“写”的方式形成画面造成意境，而“意写”则是以精神境界中的意境来统领和导引“写”，至意足境生而止。写意是因心造境，意写是怀境导心。具体到人物画来说，生活中的人物带给怀有不同审美理想的画家以不同的审美感受，如女性和男性，有的人感受到阴柔雅致之美，产生出用较工细的工笔来表现的欲望；有的人感受到阳刚雄浑之美，因此以意笔的形式来表现。进一步对人物的形态、衣纹变化等不同感受，因而产生出“高古游丝描”、“曹衣出水描”、“兰叶描”等赋予人文涵义的线描技法。再进一步讲，由于每位画家自身阅历、社会命运的不同，在面对同一对象时也会产生不同的人生情怀，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”等，使得画家们情不自禁地去画、去表现，该工笔就工笔，该写意就写意。工笔在表现虚与静方面有独到之处，写意的笔法形式在表达心灵之飞动方面更具优越性，吴道子那“吴带当风”的“吴家样”，便可以认为是由唐代特定时期吴家之“意气”所形成。由之我们可以看出，“意”是统领“写”的灵魂统帅，制约着整个笔墨、构图、造型、色彩等画面的一切因素，从这个意义上说，工笔和写意确是同样的“写意”，但这个“意”同时又是工笔与写意的心源出发点。某种意义上说，吴道子是写意画的开山鼻祖。
（2） 有意思的《步辇图》中的三位官员（23页上图）
唐代绘画除了大气雄健的特点外，对于人物性格特征的刻画也是相当细微的，从《步辇图》中的三位官员的形象塑造来看是很有意思的：前一位官员，看样子是经常作接待工作并且资格较老的近臣，所以他在恭谦之外，是“公事公办”的神态；中间的外来使节，朝拜当时的天朝大国，心中未免忐忑不安，但毕竟是一国使臣，也还是神情镇定；而最边上的一位，是翻译。大概只能有翻译任务时才能见到皇帝，而这种翻译工作肯定不会经常有，所以他是一副紧张的样子，甚至觉得他的双手都在颤抖。由此我们可以想见，在办事风气上唐代一定是大气度但又井井有条，因此反映绘画面貌上，也同样是大气健朴而细部经得起推敲的。
（3）《胡服美人图》与“热雅”之时代绘画精神
《胡服美人图》（本页下图）是初唐末盛唐初的绢画舞乐屏风的残片，但只这一残片就足以代表初唐末盛唐初仕女画的最高水平，因为这件作品十分地动人心弦：那种大气热烈、灿烂而雅致的艺术感觉，不由得我们不对其进行现代绘画审美的观照，从而引绎出构建当代工笔画创作意识的审美标准。
“画分时代，一见可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像突出纸上，著色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新。知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸千百年，今人只求悦庸平人之目，其命意也有不同者……”（清·华翼纶《画说》）看了这段话，仿佛此语专为《胡服美人图》这幅画所说，贴切极了。审视全图，真有一种呼之欲感。这种艺术魅力是较为典型的唐朝风格，是那个时代国力强盛、人们的思想状态豁达向上的体现，给当今的工笔重彩画乃至整个中国画艺术的发展，提供着重要的启示，即浑然一体地去表现物象的神情，重气韵、重骨力的大气用笔，雄强的精神状态控制下的浓重用色。
我们把这幅唐代真迹《胡服美人图》和宋代摹唐代的《捣练图》比较一下，尽管宋摹本很高超，但那种雄浑之气、那种灿烂而雅致的感觉还是少了许多。我们看其他的宋代绘画尤其是花鸟画也是如此，格物致理很到位，然而那种跃然纸上即形而上的感觉少。
绘画作品是意识形态上的一种反映，也是总体社会精神与心理状态的反映。联系到中国历史上盛与衰的现象，许多画家、评论家都做出过评价。唐代，尤其是盛唐时期，人们的意识形态是建功立业、保家卫国，精神与心理状态是向上的、昂扬的，因此，人们总是以阳刚居正，他们欣赏气势磅礴、有力度感的艺术品。和艺术一样，当时的国家也十分强大有力。而宋代人以柔为美，欣赏阴柔性的绘画，认为气势大而又阳刚性的绘画近于匠气，不文雅。如宋代大文学家苏东坡主张“萧散简远，简古、澹泊、清新、清丽”，大画家米芾更是主张“清墨淡岚、平淡天真”，排斥一切有力度的艺术。从元代开始至明清，审美观念都是以柔、雅为美的。特别是清朝，不但欣赏柔弱美还强调寂静。及至近代到当代，审美观念又出现了苍莽和大气磅礴，这在吴昌硕、黄宾虹的画中皆可看到，继之有傅抱石暴雨狂风式绘画的大气磅礴、具有力度的审美感觉。这个时期绘画感觉同中国在中国共产党的领导下，柔弱之势开始改变并随着新中国成立而日益强大也是一致的。看到昂扬向上的绘画作品使人精神振奋，看到阴郁低沉的绘画作品使人消极，是一个不争的事实。如同上层建筑与经济基础是双向作用一样，绘画作品和当时的国势也是相互影响的。举例说，军乐必然要雄壮有力，若以民乐替代是难以想像的，在唢呐、二胡等伴奏下战士们如何举得起刀枪？美国遭受“9.11”恐怖袭击后，禁止放映好莱坞暴力电影而改作娱乐片，也从一个侧面说明了文艺作品对人们心灵产生的影响很大甚至是巨大的，绘画作品也不例外。因此我觉得从唐代绘画中呈现出那种雄浑大气，强健之中又包含着端正冲和，是中华民族传统文化自有史以来的深厚积淀与延续，这种精神深深的刻在了中华民族的骨子里。我们今天就应该发扬这种昂扬正大、阳刚之气度精神。当然这绝不是那种无修养、剑拔弩张的悍霸之气，更不是那种刻露的胡涂乱抹式的“大气”，而是积淀于中华民族心底的那种深沉博大的传统精神。在这样的审美标准引导下，重彩画同样能高雅，在冲和之致中同样能见大气磅礴。唐朝早有先例，在当今这种审美感在齐白石、傅抱石等大师的笔端也已得到了体现。工笔重彩画方面，刘凌沧先生在重振唐代雄风方面做出了很好的榜样，他的《文成公主》等作品，在用笔用色方面堪称一代楷模。但是在当今画坛上，像《胡服美人图》这种朴实、大气而端庄高古的画风已不多见了，许多是小巧的、阴柔的或憨粗黑傻故作雄伟等样式，恰如“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君行者亡焉”。（《淮南子·说山训》）主宰形骸的神都没有表现出来，画美人不会令人欢喜，画勇士不会令人生畏，更完全没有了那种亲切、那种精神上的宏健。清朝人华翼纶在那时就发出“知古人精神远过今人”的感慨，这同当今也有吻合之处的。
“笔墨当随时代”，但时代是一代一代的延续，只有吸取以前时代所流传至今的精华，扬弃过时不合用的部分，再结合当代的审美需求创造出具有新审美感受的作品，才能做到“笔墨当随时代”，否则就是乱碰瞎撞，勉强造出来的东西必然没有生命力。明代范允临批评吴派末流时所说的：“宋元诸家……矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人墨迹，而辙师心独创。唯涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中以易斗米，画那得佳也？”（《输蓼馆集》）这同当今许多人不积绘画上的学识修养，专在形式上东借西鉴，美其名曰“独到的个性”，画成后便急急忙忙挂将出来亟盼别人称赞一样；这怎么能使作品有时代风格又流传得下来呢？
各个朝代虽然有一种大风格，但其中也会有一些与时代不同步的东西。如唐朝总的风格是雄浑大气、色彩灿烂辉煌，可是也出现了王维柔弱之美的水墨画法；宋朝虽周密不苟、偏重柔美，但却出现了梁楷的减笔画，所作《六祖斫竹图》、《李白像》，笔力雄健如电石火光；即使在清朝“四王”摹古之风一统天下之时，却偏出现了革新派主石涛。由此不禁使我们想到，所有的事物都是在同对立面的矛盾斗争中互为促进，才推动了事物的发展。那么，我们今后在研究历代美术发展之时，在注意某种学派、某种理论作为主流发展之时，一定要注意其对立面的发生与发展以及与主流画派的关系。我想，只有这样比较着研究，才会使我们较为全面地把握历代美术发展的规律，为当今美术发展提供准确的借鉴。
艺术与时代的生产力水平、政治情况的发展有时不同步，这已为学术界所认可。如古希腊的经济并不发达，但文艺复兴时期的“三杰”达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗的绘画水平仍然是一座逾越不了的高峰。在我国，人们心目中的艺术高峰当是汉唐时期，尽管宋元明清也是名家辈出，不乏好作品，但与汉唐艺术相比还是略逊一筹。究其原因，我想还是与人们的审美追求有关。人们都是追求和向往美好的、喜悦而吉祥的事物，并且愿意“唯我为大”、“唯我独尊”，这一点从我国封建社会历代都信奉自己是“天朝大国”，唯恐人家说自己小一样。我国的汉唐时期，从外部形象和内部氛围来说，正是“天朝大国”这样一种理想之境，如同林树中先生在《海外藏中国历代名画》中说：“秦汉是中国历史上空前统一、中央集权、封建统治经济上升的重要时期。在美术史上，秦汉时期出现了大型建筑（包括万里长城、长安洛阳等地宫式建筑），并相应产生大型的雕塑群和壁画。”只有国力雄厚、社会太平，才会有此魄力，有精神上的追求，才有可能在军事上东征西讨，打的匈奴望风而逃，把周边国家都震慑的服服帖帖，使国人一提到这段历史心中顿生自豪。宏大的兵马俑战车方阵在世界上独一无二，那威武的形象已成为我国秦汉时期的象征，还有霍去病墓群雕之《马踏匈奴》的那种雄浑的苍茫大气，那种内在的精神力量，使人油然升起高昂的民族情感和强烈的爱国之心。唐朝也同样如此,国泰民安,一派歌舞升平的祥和气氛。隋朝统一中国后，经济有所发展，到唐代“开元之治”，达到中国封建社会的高峰，成为当时世界上富强而高度文明的大国。唐代的文学诗歌等形式都有空前的发展且对绘画有很大的促进，初唐即有“四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等人，短短几十年出现几十位大诗人，以各种不同的风格投入了诗歌创作。有孟浩然、王维等山水田园诗派，其诗作陶冶人的性情，增强对美的感受力；有高适、岑参、王昌龄等边塞诗派，其诗作多歌颂卫国立功的精神，表现出盛唐时期的雄大魄力及现实主义精神；有古典浪漫主义诗风的代表李白，其诗作清新俊逸，超凡绝世，富有反抗权势的精神及阔大壮美的意境；有古典现实主义诗风的代表杜甫，其诗作忧国忧民，典型深刻语言精炼，集典雅质朴于一炉，全面深刻地反映了盛唐由盛而衰的社会面貌。特别是大诗人兼画家王维“诗中有画、画中有诗”，架起了诗情与画意的桥梁，把绘画审美层次提到了新的高度。同文学诗歌一样，唐代绘画艺术也达到了中国古代美术史上的高峰，人物画成绩卓著，出现了画圣吴道子、张萱、周昉、阎立本等画家；山水画金碧、水墨两种形式交相辉映；花鸟画萌发滋长成为一门画科；壁画也超过以往任何时代，成为绘画艺术的主流。看过敦煌莫高窟唐代尤其是盛唐时期壁画的人，都会被那种灿烂博大、雄强浑厚所折服而久久不能忘怀。
《胡服美人图》代表了初唐末盛唐初仕女画最高水平的重要因素之一，是“精神远过近人”，“且时代为之”，也许这就是我们现在常说的“时代精神”在绘画风格上的体现吧。我们当今要继承和发展这种雄浑博大、灿烂向上的画风，就应该首先继承那种“自立于世界民族之林”的时代精神，有了这种精神，才能对人物花鸟山水等的观察中，体味到那种雄浑博大，进而能心摹手追，并创造出相应的艺术手法来表现出这种时代精神。否则，精神懈怠、萎靡不振，肯定对蓬勃向上、生机勃勃的物象视而不见或有意回避。这一点已为我们美术工作者的作画经验所证明。石涛在其画论中也有描述：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之，精神灿烂，出之纸上。”作为清代画家的石涛能有此思想，足见他对师古人之心的领悟深透。然而石涛倾心推崇的是“元四家”中倪云林的山水画（见本页图），“倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一股空灵清润之气，冷冷逼人”。其根源在于，“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时，他人寻起止不可得，此真大家也”。更强调的是由天地自然之元气与画家之心中之元气交融而成的“笔头灵气”。拿石涛的理论和画作与唐朝的画比较一下，时空的跨越，时代的变迁使人感到一下子由“热”变“冷”。不管怎样说，也是由雄浑大气变成了相对小气，虽然石涛是一代大师，在画理和画法上都有深入研究而开一代画风，由于时代所限，还是不可避免的打上了清代的印记。当然，比之唐代，后代社会的绘画应该说更成熟、更丰富了，审美趣味更加细腻，“状物写心”的领域更加拓宽。由于宋代文人画运动的兴起及至元明清，逐渐形成了“雅”、“逸”的审美标准，这应该说是进步，同时也是时代的变迁与发展使然。宋代的格物至理之风及国力衰弱，元代的异族压迫，明代的严酷政策，清代满人的统治，使中国的知识分子和画家们在思想和艺术表现的手法上，都有了不同的变化，总的倾向是悲愤与压抑。这种情况下他们不可能对热烈喜庆的事物感兴趣，因而只能寄情笔墨，托物寓意，如以梅兰竹菊来比喻自身。即使是民间画工也是如此，敦煌壁画自宋元之后，青绿色占多数呈萧索之象。
以精神性为特征的时代绘画风格，从汉唐时期略带稚拙的雄浑博大，到宋元明清甚至今日也有的“渐近渐巧薄”和“个性发挥”、多方探索而带来的时代主体精神的不甚明确，本人认为是重振汉唐雄风、形成当代精神主潮流画风之时了。我想，这种以雄强为主要特征的新画风并不是汉唐之风的简单重复。清代盛大士《溪山卧游录》中“气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华”之审美标准可以作为新画风的依据和借鉴，在此基础上融进当代雄强奋进的民族精神，我们完全能创造出一种既有汉唐之风、又有古雅之意、色彩灿烂而又平和的画风。
“热雅”之色彩是唐代绘画的重要特征，“热雅”同样是一种“高逸”。我们对古、雅、逸的认识也应该拓宽，并非只有沉静的、素净的才是古而雅逸，即使古代画论也是从多方面来认识这种风格的：古朴、高逸、高古、沉古；高雅、风雅、典雅、秀雅、大雅；明代唐志契《绘事微言·逸品》中对“逸”字作出了多种解释：“山水之妙，苍古奇峭，圆浑韵动则易知，唯逸字最难分解，盖逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隐逸、有沉逸……”。应该说逸字以被唐代以来的各代特别是元代倪云林、董其昌的实践与宣传，成为品评中国画的最高标准。但是在唐代张彦远在《历代名画记》中提出的自然、神、妙、精品，同北宋黄休复列逸格于神、妙、能格之上，其中的自然与逸应该说是同一的。如果说自然也列入逸格的话，那么对于重彩画色彩妙造自然中热烈、强烈而又和谐统一的感觉是否也应视为一种逸呢？这一点也有例子可说明。明代董其昌极力推崇倪云林的逸，但品论唐代李昭道重彩山水画时说：“李昭道一派赵伯驹、伯啸，精工至极，又有士气……”。我想他所说的士气也就是雅与逸的意思，也可以理解成为一种和谐之意。齐白石先生的红花墨叶风格便是此种既强烈又和谐的一种高雅。俞剑华先生在《中国山水画中的南北宗论》中根据董其昌的这段话，指出：“精工至极，可见北宗的画并不低于南宋宗，甚至仇英学李昭道、二赵精工士气一派，文征明也极推服。董、巨、米三家也是下了多年的功夫，并非一下就成了大家，不要说菩萨不易成功，就是如来也在苦修林中苦修了六年，也不是一超而证正果。”我对俞先生这段话的理解是，学识修养及笔墨是磨练而成的，“士气”或“逸”都是在绘画及理论的实践中逐渐积累而成的，工笔画和水墨画都可以做到雅逸，关键在于学识修养的积累。
由于国力衰退等综合社会原因，自宋代以来水墨为上的观念把工笔重彩画压的抬不起头来。然而纵观画史工笔画尤其是重彩画，无论哪朝哪代，或低潮或高潮，或文人士大夫或民间画工，始终没有让这一画种中断反而一直使其延续发展至今。工笔重彩画显示了顽强的生命力和宽泛的包容吸收能力，特别是当今时代“彩”的因素在吸收西方绘画、日本画及装饰画等有利于自身发展方面，发挥着重要作用。存在着的就是有道理的。我想这个道理首先在于社会的需要，它起着水墨画代替不了的作用，传达着不同的情感精神；再有早于水墨画的工笔画与水墨写意画是矛盾而对立统一的对立面，是互为促进、缺一不可的。正是这工笔画与水墨画的彼此消长、互相吸收和相对独立的发展，构成了中国画多姿多彩的发展史，同“达则兼济天下、穷则独善其身”儒道哲学互补一样，工笔画和写意画也构成了中华民族精神气度在绘画表现上的发展史。秦皇汉武、唐宗宋祖，这些为中华民族历史上统一发展与强盛做出贡献的人物，和他们所处的时代紧密相连并成为那个时代的精神象征，也是我们中华民族骄傲和自豪的象征，元明清虽然也使中华民族延续至今同样有历史功绩，但那种精神气度是无法与秦汉唐与宋初相比的。中华民族正以“自立于世界民族之林”的精神气度建设着自己的国家，安定的社会环境、日益增长的综合国力，使得中国在当今国际社会上的地位日渐上升。在这种催人奋进昂扬向上的时代，社会对工笔画的需求越来越多。在这种社会氛围的推动下，工笔重彩画乃至整个中国画直溯汉唐雄伟博大以开当今时代之风，是势在必行之事。尽管目前中国画正受到西化的冲击，特别是重彩画在多方面的冲击下，传统的面貌正逐渐消失，单薄而刻露的“个性表现”正在使传统的工笔画面目全非，但许多美术工作者正在为中国画尤其是重彩画优秀传统的复兴辛勤的工作着，《胡服美人图》提供的绘画时代精神的启示，我们应当引起高度重视，对其认真研究和借鉴，会使我们的工作更有成效。
4、从张萱和周昉看唐代仕女画
当代的中国画坛尤其是工笔画坛总的来看，虽然不乏精品力作，但是尚没有出现能够起统领作用的作品和画家。唐代与现在的形势很相像，但有着博大气度的唐代中国画能够把外来艺术的特点—一吸收，融铸于自己的艺术风格，为自身的发展增加了新的营养和动力。例如当时的尉迟乙僧的凸凹画法、印度画风等不但没有改变得了唐朝的画风反而被唐风所吸收改变。唐代的绘画之所以闻名于世，就在于真正做到了“古为今用、洋为中用”。张萱和周昉，应该说是唐代绘画的代表画家，因为他们流传下来的作品最完整，尤其是色彩基本保持了原貌。通过对这两位画家及作品的分析研究，我们能了解到唐代绘画艺术尤其是工笔人物画的大致情况，从中得出较为准确的结论，以有益于工笔人物画吸收外来营养又保持优秀传统，按自身规律发展成为地道的，闪烁中华民族传统艺术光辉并有时代特色的中国工笔人物画。
(1) 张萱和《捣练图》（本页图）
张萱是盛唐时期的画家，做过史馆“画值”。当时社会物质丰富，国力强盛且周边太平，因此生活水平很高，尤其大都市官员豪门的生活向奢华化发展，画坛上出现了描写世相的风俗风情画。张萱即为这一时期的代表性画家，画风重彩着色，工整和丽，在绘画题材上改变了初唐绘画多为历史题材和严肃的宗教画而面向当时火热的、丰富多彩的世俗生活。据史料记载，张萱画过“乳母将儿图”、“秋千图”、“贵公子夜游图”、“宫中七夕乞巧图”等多幅作品。流传至今并基本保持原貌的，当属《捣练图》。
《捣练图》是反映宫中妇女劳动情景的手卷形式的重彩画。展开画面给我们最强的感受并一下吸住目光的是绚灿而典雅华贵的色彩。之所以说华贵而不说华丽，是因为在这幅画的色彩搭配中虽有堂皇艳丽之感，但更显出一种华贵之气。由此我们可得知画中的妇女当不同于下层社会的劳动妇女，恐怕是宫中较为上层社会的妇女。色彩上能达到这种随心所欲表达感受的效果，石色即矿物质色的运用是一个关键。因为透明色运用得再厚，也无法出现那种厚重辉煌的矿物质色的效果。我们也看到，在这幅以石色为主，水色即透明色为辅的画上，石色的厚薄、变化、石色上染透明色等都恰到好处，感觉强烈、协调，又不同于壁画的厚涂色。张萱不可能具有现代科学的色彩知识，但却把色彩运用得成色调、成格调、成情调，这种用色之道是当代人应该认真研究的。因为当代的工笔人物画很少如此多的运用石色而使画面色彩单薄，或用水粉等色而使中国画变“味道”。虽然石色难以掌握，或者一些重彩着色之法失传，但我们今人当知难而进，寻回已失落的传统用色之道。
如果说，张萱在色彩上继承了初唐阎立本色彩的大气古雅，又融进了一定世相中的艳丽活泼更富于世情味的话，在线条上则把吴道子“天衣飞动、满壁生风”的线描加以含蓄和细劲，更准确地体现了世俗生活中人物的外貌与内心。虽然这幅画是经过宋人临摹的，但我们也能看出线描在细劲精致中，同样具有雄健之意。《捣练图》的另一特点是人物情态上的刻划。在情态刻画上一是观察得深人细致，二是表现上的深刻自如。情态，即情绪化了的人物动态。由于手卷的尺幅所限，在人脸等处无法深入细微地刻划，但画家聪明地利用人物的外轮廓及正、侧、蹲、立、俯、仰的动态呼应，高妙地统一于生活情绪之中而使画面充满了生活气息，每个人物又都刻划得栩栩如生，使人展开画卷只看每个人的大感觉就能分出长幼和性格且无一雷同。这种用全身因素塑造人物的性格特征是张萱等古代画家带给当今人物画家的启示之一。当代画家多具有素描基础，在塑造体积、刻划结构方面应该说超过了古人，但也有大量忽视传统人物画中靠外轮廓表情达意的方法之现象，造成人物整体上不协调或不能准确地表情达意。更有甚者由于一些画家还要“把自己的情感投射在所表现的对象上”，有意地变形，虽然这由个性表现使然，但我很担心若大家都这样画，那么传统中优秀的现实主义的造型有一天也将“失传”。现实主义的造型的生命力是任何方法都掩没不了的，《捣练图》中钻在大人们所抻的练底下，举胳膊抬头向上看的小女孩天真而顽皮形象的艺术感染力，已经无可争议地说明了这一点，她的出现，为整个画面略显沉闷枯燥的劳动气氛仿佛带来一阵愉快的春风，更使人跨越时空与那时人们的思想感情沟通在了一起。
构图、尺幅上的浓缩精练对当今工笔人物画同样有很大的启示，时下“构成”一词在中国整个画坛上随处可见，工笔人物画也同样如此，有时不免陷于纯理性点线面色的摆放安置，而对“以情造境”布局有所忽视或者说意识不到。我们看（捣练图）中，它有一条情绪主线，所有的人与物都是围绕这条主线而生发的，包括空白的背景，也是这条主线使然情绪主线浓缩了画面上必须出现的形象和尺幅，使得观者展开画卷之时便感觉到了那个时代的脉搏在画卷的右端四人的动作和情绪呈较短促的上下浮动状，是情绪主线的开端；情绪之线延续至地毯上两位妇女穿针引线时呈较为缓和舒展之意；之后是蹲着扇炭炉的女孩，伸手向前扭头向侧后，起着承前启后的作用；到了抻开练熨练这组，则情绪之线完全放松伸展开，但在画面最左端的妇女神练之时又有一个停顿，仿佛主线从左至右嘎然而止又有回弹之意。钻在练下向上看的小女孩应看作是主线中的支线，或看作一个活泼的装饰点。这条主情绪线生发和制约着一切，使画家遵照这条主情绪线流动地安排构图“曲尽其态”，包括色彩上绯红、桔红、石青、石绿、米黄和白色的交相辉映，而形成一曲高昂起伏情绪的乐章。
好画不必大幅。（捣练图）只宽一尺，长四尺左右，但却能历经千百年时光依然鲜艳生辉，依然亲切感人而成为经典之作。大画自有大画的好处，但小画的好处不应被大画掩没。当今中国画坛上出现了画幅越来越大的趋势，卷轴画和手卷在送各类展览之时受重视的程度很小，以至于全国美展组委会不得不规定送展作品不得超过2×4米。大画的缺点是易散，易空，且看着多少有些累人。小画易把握整体，宜于观看。在不大的尺幅上如何发挥画家的才智画出好画，是当代画家的课题，毕竟“卧游”的传统是不应被忽视的。
(2) 周昉和《簪花仕女图》（30页图）
周昉是盛唐后不久的中唐时期的画家。同张萱一样，他也擅长世相的风俗画，尤其对贵族妇女的生活描写著名于世。他还把佛教严肃的偶像式的风格加以改变，以近于世人的情态描写，还配上树石林泉，使画面呈现出世情味和悠然自得之意，创造出“水月观音”形象，被时人尊其画风为“周家样”。社会生活发展到此时，都市生活更注重于享乐，绘画上更趋向于世俗的描写，总体风格上由盛唐时期的豪迈向圆熟方面发展，周防便是这时期的代表性的画家。
《簪花仕女图》和已被认为是宋人摹本的《捣练图》相比，我感觉前者更具雍容大度，特别在线描上最能体现出来：大气而松快。与线描紧密结合的造型也如此，在大气松快线描中所塑造出的人物脸型是胖胖的，身躯衣物和物件道具等似乎也都充满着气体向外膨胀着，难怪后人形容为“真气充沛”。这种造型及笔法使人联想起颜真卿的书法。众所周知，这种风格的形成，与当时社会审美时尚以健壮、以胖为美有关系。张萱和周昉又都生活在大都市，所接触的基本都是这种类型的人物，因此他们现实主义的画笔不但忠实地记录了那个时代人物的外形外貌，更准确地记录了那个时代人们的精神状态和内心情感，这方面周昉是更胜一筹的。据史料记载，他与韩干同为郭子仪的女婿赵纵画像，两人都画得十分像难分高下，最后赵夫人回来后作出了评价，认为韩干只画出了赵纵的相貌，而周昉既画出了相貌，又画出了“赵郎情性笑言之姿”。我们都知道即使拍照片，如果被拍的人不是平时的表情，拍出的照片也是不像本人的。作为唐代画家的周昉写貌又写心的本领如此高，足见其造诣之深。这也是对顾恺之“以形写神”观继承和发扬的典型例子。周昉关于赵纵的画像我们见不到，但可以在与他同时期并与其画名不相上下的李真《不空金刚像》（本页图）中找到参照，对《不空金刚像》，刘凌沧先生在其所著的《唐代人物画》中评价到：“和今天流行的西方传入的素描比起来，不论从结构关系、筋肉脉络，还是感情刻划各方面都要高妙得多”。《簪花仕女图》的尺幅也不大，同《捣练图》差不多，周昉也同样用全身性的造型因素来表情达意，尤其在揭示人物内心世界方面煞费苦心。我们看《簪花仕女图》左侧的第一位贵妇人站在湖石和紫玉兰花旁，似乎不经意之间捉住了一只蝴蝶，而蝴蝶也引不起她的兴趣，她又把头转向一边茫然四顾，其他贵妇人闲适而内心空虚地在深宫庭院中迤俪漫步的情态也都刻划得尽精入微。我们不要忘了这是以线描塑造出来的形象，从造型因素上来说，线是物象中不存在的，是画家的思想情感对客观物像认识的“迹化”，属于抽象的、符号性的媒介，它的短处是不能象素描那样塑造真实感的立体，但它的长处是可以调动起人的联想而产生的物质和精神上的联想。同是唐代画家的张营和周防，在线描造型艺术上，一个细劲精微中见豪迈壮气，一个在大气松快之中又不失严谨，但都做到了深刻的“以形写神”。
再有就是《簪花仕女图》独到的造境之法：和《捣练图》完全空背景不同，有湖石和紫玉兰为背景，并缀以蝴蝶、小狗、鹤等形象。这些经过经心安排选择的背景形象，与人物的衣着体态巧妙地结合为一体，能充分地使人联想到风和日暖的深宫庭院。这种调动联想的造境之法同京剧《》三岔口》用一张桌子为背景道具，通过三个演员对打的动作，就使人联想到这是在夜间摸黑对打的手法一样，“无画处皆成妙境”。这种手法，对当今画越画越大，背景场面越来越复杂的趋势至少有一种提示：艺术不在于罗列，而在于联想力的调动。
综上，试作简略的结论如下：
1．张萱和周昉的画同其他古代优秀绘画一样，具有“耐看”的特点。他们的画可以让人上下左右反复地看、品味，能吸住观者的目光使人不愿挪开脚步。这“耐看”的重要原因之一是线描功力的深厚。这深厚也有两层意思，一是纯熟，类似吴道子画“佛顶圆光一挥而就”不差分毫的程度，二是如何运用最简练的线条表现出丰富的造型，“妙造自然”。“耐看”的另一个重要因素是随情运色，出乎自然。其中对石色的运用是重要保证，因为只用透明水色无法表达出许多感受与感情。
2．“气正迹高”（刘凌沧《唐代人物画》）的正宗工笔人物画感觉。《捣练图》与《簪花仕女图》的艺术感觉，是经历千百年时光的检验至今仍受人们喜爱的感觉，也是一种审美的积淀。正是这种感觉，才使工笔人物画保持了独立发展和长久的生命力，我想，再创新也不能从根本上淹没这种感觉。这种感觉概括起来就是气正迹高。气正，即为阳刚正气，不变形、不做作、自然而然、磊磊大度；迹高，就是技艺高超，画面效果高妙，品位高，格调高。当今有一些变形的工笔人物画我觉得首先会气不正，这也无法说高还是不高了。如何培育出“气正迹高”，多读书，尤其是中国美术史、论、多练习，是最好的方法之一。
3．无功利之心，有感而发的现实主义的创作心态。把作画本身当作目的，而不是想着作画给评委们看、参展获奖为目的，以真正的“作画心”来作画。这是（捣练图）、《簪花仕女图》带给我们最重要的启示。只有这样，我们才能静下心来，古为今用，洋为中用，兼收并蓄发展自己，认真地投身于社会生活，创作出既有时代精神又气正迹高的好作品来。
三 唐代敦煌壁画的“茁壮”、热烈
（1）热烈丰富的《经变图》（本页上、中图）
唐代敦煌壁画是唐代绘画的重要组成部分，那种茁壮热烈的艺术感觉会对当今工笔人物画有直接地促进作用。唐代敦煌壁画虽说也由画工画出，但与魏晋南北朝时期不同的是，同样是热情迸发，但表现为茁壮，还有了一些“文雅气”。在线色上，构图组织上，艺术造诣更加深厚。大场面的描绘人、景、物面面俱到，但却流畅大气，一无滞涩。色彩的色调热烈而协调，除了红绿等极色外，中间色运用更加丰富，这是重彩产生文雅感的因素之一。
（2）浓厚生活味道的《树下女孩》（本页下图）
第一眼看到这幅画时，觉得很有现代感，细品之下，树上挂的挎包很有些现代女孩子们背的那种包，并且挂放在树上几乎和当代人的习惯是一样的，树下的女孩应该是一位侍女，拿着木杆，似乎在看着别的女性在玩耍。画面粗笔重墨，树叶为平面装饰性的。尽管画得如此拙重，可还是表现出了浓厚生活情味，使人几乎忘记了那粗重的笔墨线条的存在。
（3）画工所画的善辩老人《维摩诘》（32页上图）
敦煌壁画中，这幅由画工所画的《维摩诘》和传说中六朝时期顾恺之所画的维摩诘肯定是不一样的。作为文人的顾恺之所画的《维摩诘》是“清羸示病之容，隐几忘言之状”，含蓄文雅；而敦煌壁画却将维摩诘变成了一位善辩而健壮的老人，热情而爽朗。这同“一千个人有一千个哈姆雷特”有异曲同工之妙，也证实了艺术是“人的本质力量对象化”之原理。不同时代的人的“本质力量”是不相同的，因而“对象化”到画面上的形象，某种意义上就是有时代烙印的作者自己。作为当今时代的我们也应该按这个原理，从传统上汲取我们认为当今应该借鉴的东西，创造我们时代的自身“本质力量的对象化”的好作品。
（4）奔放而高度写意的《飞天》（本页下图）
这是一幅对工笔人物画未来发展非常有参考价值的画，其价值首先在于它的雄浑大气。常言道：诗言志，画抒情。六朝时的宗炳把山水画当作体现“道”的手段和目的，“山水以形媚道”，便是他著名的论点。引申到其它的绘画上也同样如此，在描绘人物或物象时，寻求浮游在其之上的那种神韵、那种物我交融、天人合一的精神契合点，也就是所谓的“道”，并非是就人画人、就物画物、摹象取象，而是摹神取象。不同人的学识修养，会面对生活中的人和物有不同的感受。但任何作品，总要极大地体现生命之气，才会给作品以灵魂，与观赏者气息相连。理论上最能说明此问题的，我认为当数《诗品》。虽然它是关于诗风的理论著作，但其中的道理与绘画相通，且自古以来，人们形容好的绘画和诗歌都是“诗中有画”“画中有诗”。《诗品》中把诗歌风格分为二十四项，摆在第一位的就是雄浑，其它俱由此生发。“雄浑”的定义是这样的：“大用外腓，真体内充；返虚入浑，积健为雄”，“荒荒油云，寥寥长风”“超以象外，得其环中”。用这段话来形容这幅《飞天》，我以为是很贴切的。“体”和“用”是古代哲学用语，是指形式和内容。“腓”，覆庇之意，引伸为呈现。“大用外腓，真体内充”是指只有在本体上充满了真实的内容，在外在形式上才能得到壮宏的表现。我们也可以理解为在一幅画中，画面物象的表现灌注了充足的生命力之气——元气，才会使得一幅画活生生的意境跃然纸上，与观赏者气息沟通。“返虚入浑，积健为雄”，我们也可以理解为绘画中，表现物象之时用概括出的绘画语言来表现物象的浑然一体，进入那种无限混沌、原始物质状态的“虚”“无”之境，天人合一之境，进而去迎合老庄哲学中“惟惚惟恍”的“道”。这种浑然一体的状态并非松散软弱，它是有着刚健之气聚集亦即由刚健之气统驭下的笔墨形象构成的浑然一体，只有这样，才是雄浑。这种雄浑之态有如莽莽苍苍的连云，浩浩荡荡的长风；这种超越物象表象，以形写神、重在抓神的方法，才能真正把握中国画的本质，妙造自然，画出“近而不浮、远而不尽”的韵外之致，使人过目不忘，流连忘返。这幅高度写意的《飞天》，可以说完全具备了上述特征。看了这幅画，你会觉得轻松畅快，受到了一次“轻松健雅”之美的熏陶，仿佛使人也随着她在当今都市的拥挤和喧嚣之中，痛快地做了一次天地间精神上的翱翔。
这幅《飞天》的价值还在于，它是工笔画，却充满着写意精神；人物造型大气茁健，却又柔情似水；所刻画的形体结构十分严谨，但“离披点划”的线条却极为松动灵透；线和色结合得当有则有、当无则无，飞动的飘带和裙角处没有勾线条而是以色彩带过，这即是妙处。如果这两处勾了线，那么画面就会小气拘谨；尽管真人不可能飞起来，可画面上人不但飞了起来，而且被“妙置”得天衣无缝，自然而然。整幅画面，形、神、意、境、气表现的完美而充分，这也是整个唐代的绘画与雕塑的共同之处。这幅《飞天》所缺憾的就是由于年代久远，画面的色彩没有保留住原貌。虽然斑驳发黑之效果也可以有所启示，但终究不是完美的色彩感觉，不过可以从唐代其他画作推想出这幅画的色彩来的。工笔人物画若能从《飞天》大气度审美观照和轻松豪放的表现形式中得到借鉴，根据形式和内容相互作用、相互拉动的原理，会使当今的工笔人物画从内容到形式跃上一个新台阶。
四 本章结语
唐代的雕塑和绘画总特点、给人的总感受是“热”，“热”感是民族自信心的体现、生命意识的迸发散射；这种“热”导致艺术的外在形式又对人的情感的产生“热”的感染与鼓舞，进而使人们继续按这种社会“规定”的意识去发现美、表现美；热烈而健雅是一种高度的感性与理性之结合，因而，“热雅”是中国画“正宗感”的成熟标志。我们就应以“热雅”为主要继承带，以此为本，进一步发展正宗的中国工笔人物画。
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