一、顾恺之的“以形写神”论是自觉性绘画的成熟标志
顾恺之的《魏晋胜流画赞》云：以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
“以形写神”必须参照着对象的形体、外在神情和内心情感，而自己乱编，就不能“传”出所画对象的“神”。这是东晋大画家顾恺之在其理论著作《魏晋胜流画赞》中提出的著名现实主义绘画论观点，至今也还在发挥着重要作用。
汉代，“罢黜百家，独尊儒术”，压抑着先秦以来的名、法、道诸家。当时绘画在儒家为主的思想影响下，既由“政教”推动而发展，也主要为“政教”服务。雕塑、绘画等一般都是只有统治阶级才能用得起的，而他们用雕塑和绘画决不是单纯为了欣赏，是利用艺术形式或歌功颂德宣扬自己，或为了祈求升仙得道，让自己的生命永驻，到了另一个世界仍然继续享受着荣华富贵。社会发展到了魏晋南北朝时期，尽管遭受战乱等，但人们的思想和认识能力也在逐步地发展着，因此各个方面都不同于两汉。这种不同主要体现在先秦以来的名、法、道诸家代重新为人们所探究，儒、道互补在这一时期表现得较为突出。由于当时的战乱形成了许多个国，没有了秦、汉那种大国的集权统一，每个国都各自为政，谁也管不着谁，因此文化思想领域比较自由而开放。在这种情况下，哲学、文学艺术领域里出现了许多历史上有名之人，如“老骥伏枥，志在千里”的曹操、作“洛神赋”的曹植，大书法家王羲之、王献之，大画家顾恺之等等，他们都在各自领域开启了艺术本体发展的新时期。
这种艺术本体发展，实际上是人的思想和认识能力发展的体现。这一时期人们的思想主要是自身意识的增强，从神学和宿命论的屈从中解脱出来，重新审视自身，肯定自己，肯定自己的人生追求。人的认识水平和知识水平总是在积累和发展的，识人以“神”而不单是形，重视“神”在这个时代，是与社会的进展相关联的。就连《文心雕龙》这样有着丰富思想内涵的文艺理论专著都能在此时出现，很自然的，人物画从重外形逐渐转到重内心之神，注重人的自身风貌即“形神”，进而“以形写神”的美学理论和艺术原则之所以会在这一时期形成，就是必然的了。“传神论”是由东晋时期的大画家顾恺之提出的，或者说是由他对前人的经验作了“水到渠成”又比较完整的理论概括。自此，“传神论”成为了中国人物画起点的、又是最高的标准要求，同时也是由汉代相对“自发性”的绘画到魏晋南北朝时期“自觉性”绘画的成熟标志。
(1) 文人参与绘画和文人审美标准的建立
一提到文人画，似乎多少有些轻松之意，马上就能和业余的、不求形似、逸笔草草的“笔墨游戏”联系起来；与文人画相对的，恐怕就是画工画了。画工，由于是以画谋生的阶层，并且很大程度上要听从权势的任意支配，自然不敢“游戏”，更唯恐“不中绳墨”，怕丢掉饭碗。尽管画得熟练后可以发挥出“个性”，可以豪放，但终究放开的程度上，还是不能与不以画为生的官僚阶层相比。即便被画工称为祖师爷的吴道子，也还是大唐朝庭的小官“宁王友”，只有他才能“当其下笔风雨快，笔墨未到气已吞”、“离披点划”、“一挥而就”。文人画与画工画虽是两种面貌，但我觉得在本质上是同一的。
从劳动、生活创造了文化艺术的角度看，艺术一定要靠文化来不断地提升层次；而文化又要靠生活不断地补充新鲜营养，二者互为促进，缺一不可。这样，由于社会的发展，自由意识的积累递进，文人官僚们逐渐被图画的美所吸引，便开始了绘画的参与。由于文人权势们的介入，自然而然地提升了绘画的社会地位和本体层次，从春秋战国孔子的“志于道，据于德，依于任，游于艺”，到魏晋南北朝谢赫的“图绘者，莫不明劝诫，著生沉”，到唐代张彦远的“与六籍同工，四时并运”，一下子达到了顶点，以至于影响到到宋代皇帝赵佶也变成了一代绘画名家。就是在此时的东晋，顾恺之、王羲之这两位大画家、大书家，也都是朝廷的大官，就是不为官，其它一些著名人士如稽康、阮籍等也都是文人名士。所以可以认为，魏晋南北朝时期由于文人介入了绘画，一方面推动着绘画技法向前进展，如顾恺之创造了“高古游丝描”，另一方面促进着审美领域由形到神不断拓展；更重要的是，画工们数代人的经验积累，经过文人画家们的理论梳理，形成了“正雅”和“气韵生动”的审美标准。这样，加之形而上“传神”的审美要求，中国画特别是工笔人物画，有了一整套的系统规范，在汉代中国画“正宗感”的起点上，又铺好了使其健康发展的正确道路。
（2） 陶潜、阮籍与“魏晋风度”
魏晋南北朝时期的时代精神——“潇洒不群、飘逸自得”的魏晋风度,是和“以形写神”和“气韵生动”紧密联系的。了解了这一点，就会对于“以形写神”、“气韵生动”理解得更深刻一些，它们都是指人物画不只画出人的外在形态，还要生动地表现出人的内在精神、气质风度。《世说新语·巧艺》记：顾长康画人，或数年不点目睛。人间其故?顾曰：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。顾恺之画裴叔则，认真地画其颊上的三根毛。原因在于，“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”“看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时”。“传神”要靠人的眼睛，眼睛是灵魂的窗户，脸面部分也是“有识具”之处，即“传神”中“神明”的体现之处，至于身体其它部位的活动对于传神“无关于妙处”，只是从属的和次要的。也可以说，“魏晋风度”促成了“以形写神”和“气韵生动”论的形成。 魏晋南北朝时期朝代更替、战乱频起，各国国内的政治斗争也异常残酷，上层贵族的人物许许多多被卷进政治漩涡，差不多“今天是座上客，明天是坐下囚”，命运朝夕不保。一些历史上有名的人物如最具风度的稽康、写《女史箴》的张华、山水诗人谢灵运等，这些著名的诗人、作家、哲学家，都是被乱加罪名送上刑场的。因此在这种充满动荡、混乱的社会环境下，因此，相当多的有识之士便收起“达则兼济天下”之志，转而“穷则独善其身”了。于是从谈论时政转到了人物的风度和形、神的品评，这样，既可以保身又能间接地宣泄内心悲愤压抑的情感，所以逐渐就形成了这种表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼和忧恐的“魏晋风度”。
放浪潇洒的阮籍和超然世外的陶渊明是具“魏晋风度”较典型的人物。阮籍有表达痛苦哀伤的诗句：“一为黄雀哀，涕下谁能禁”，“谁云玉石同，泪下不可禁”，抒发着受迫害又不敢明说的情感也创造出了“慷慨任气”忧愤之美的表达形式；陶渊明因为“密网栽而鱼骇，宏罗制而鸟惊”，“乃逃禄而归耕”。逃离了政治漩涡的他们，把心思放在了自然景色与寻常的事物上，在自然事物和田园劳动中寻找无奈的乐趣，同时也就有心思去寻求一种更深沉、更具高度的的人生态度和精神境界，陶渊明的诗句：“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠，户庭无杂尘，虚室有余闲，久在樊笼中，复得返自然。”如同劳动后在地头拄锄休息时的回望所得，从而开拓出了自然冲和的审美新天地，人物画的审美范围也因此有很大的扩展。他们二人的艺术风格就是“魏晋风度”的具体体现，由魏晋风度所影响的人物形像特征也就自然地一望便知：痩削的身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度。这正是魏晋时期美的最高标准。
（3）顾恺之与《洛神赋》
顾恺之是中国美术史上记载有作品流传下来的第一位工笔人物画家，作品有《女史箴图》、《洛神赋》、《列女传》等。尽管这些作品都被认为是摹本，但都应该是很接近原作的、并且是高手所临的作品，因为这些作品的确体现了顾恺之所创“高古游丝描”“春蚕吐丝”、“紧劲连绵”的特点，表达了舒缓、高古而典雅之美。而且，就其“高古游丝”的线条来说，体现了“百炼刚化做绕指揉”、功力积累而至的典雅美，我认为这种美最充分地体现在《洛神赋》这一自由而浪漫的作品中了。《洛神赋》的产生是这样的：
曹植路过洛水之滨，恍惚中看见了他所挚爱但无法得到的甄氏化身为洛神出现在河面上，人神隔水相望，默默无言；洛神“微波凌步”，“若往若还”，最后怅然而走。曹植在岸边“呆若木鸡”，随后追其所见写成了这一缠绵悱恻、凄婉悲凉的传世文学名篇。顾恺之在曹植文学作品的基础上，以其高超的艺术造诣和“高古游丝描”，深刻而形象化地将文学作品中的美充分地表现了出来，创造了具亦真亦幻、人神共处的凄美之境的绘画名作《洛神赋》，为后世展示了这样的成功范例：生活上升到艺术，艺术手段的掌握是关键，它将感情化为理性的技法，随着情感表达之需要当放则放，当收则收，将迹化在画面上的线条色彩幻化还原成最初作画的那种感情。这就是艺术手段的高妙之处。试想一下，用吴道子“天衣飞动”的“兰叶描”去画洛神，表现出的还会是曹植眼中的洛神吗？
二 “气”——中国画核心理论的形成
作为中国画创作与品鉴标准的“六法论”
如果说，魏晋南北朝时期“以形写神”论的出现，标志着“自觉性”中国画的开始，并规范和铺建了一条中国画的健康发展之路，那么谢赫的“六法论”就是这条路贯穿到底的方向标。“气韵生动”在谢赫以前人们是不自觉地运用着，在总结前人特别是顾恺之传神论的基础的上，谢赫概括出了品评和指导绘画创作、以“气韵生动”为第一位的“六法论”：“六法者何？一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移摹写是也。”“六法论”出现后，一直是作为中国画创作、品鉴乃至学习的标准，尽管后世的理论千变万化，始终没超出其范围。
（2） 关于绘画中的“气韵”
把“气”作为绘画理论是从魏晋南北朝开始的，具体来说是自谢赫的“六法论”之“气韵生动”开始的。
“经籍无韵字，诸子亦无韵字。韵字最早使用于音乐，其次用于人体。蔡邕《琴赋》‘繁弦既抑、雅韵乃扬。’恐怕是最早的韵字”。（陈传席《中国绘画美学史》）
魏晋南北朝时期，气和韵是同时出现的概念。气和韵是当时社会风气所追求和崇尚的，由其对于人物清远、高雅、通达、放旷的气韵风度也就是“魏晋风度”最为崇尚，据说嵇康就是此种的风度之典型。这样在人物画上也讲“魏晋风度”的表现，到后来逐渐把最初以体现“魏晋风度”的“气韵”纯化为人物画的本体追求了。
在绘画对人的表现中，以“气”为骨，“韵”为肉。“气”，必需有“韵”才成形；“韵”，也必有“气”来支撑。因此它们不能分开，合称为“气韵”。顾恺之的“传神”论重视眼睛和脸面的刻画，谢赫以“韵”的概念把“传神”之意扩展到全身。“气韵”论后来由此扩大到花鸟、走兽、山水等各种绘画对象，五代山水画家荆浩在《笔法记》中就有“气、韵、思、景、笔、墨”的“六要”之说，唐代美术史家张彦远在《历代名画记》也说“以气韵求其画，则形似在其间矣”，“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。宋代的郭若虚在《图画见闻志》中进一步把画的气韵与作者自身的人品相结合，有“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”之论，宋代邓椿在《画继》中干脆讲“画法以气韵生动为第一。”
人物画上以人为载体来表现人的“神韵”，并以这种“神韵”来规范和引导“形”乃至形式技法上的变化，是当时人物画的的进步，前面所谈到的顾恺之的《洛神赋》就是一个典型例子；今天的中国画的人物画虽面貌不同，但还是基本上按这种框架进展的。
三、本章结语
绘画方面，魏晋南北朝在汉于唐之间的作用是一个承前启后的作用。这一时期的特点是，没有一统天下的大国，更没有汉代的“罢黜百家，独尊儒术”，因此思想上相对自由开放，由此带来人们意识上审美触觉的延伸。加上前代文化积淀和文化本身一定的惯性作用，使得这一时期文学艺术都由事物外部面貌的描绘进展到内部精神状态的刻画。绘画中尤其是工笔人物画在形神的表现方面最为突出，有顾恺之的作品为印证。文人参与绘画对中国画的发展作出了贡献，提高了绘画的地位，建立了“正雅”的审美标准；“传神”和“气韵生动”论为代表的绘画探索之思想结晶，使中国画由汉代生命意识自然迸发又融入了理性作用的导引，留下了顾恺之画作为代表的一批传世之作，开启着唐代绘画既有“生命意识自然迸发”之热度，又有理性成分在内的“全正宗”的绘画风貌。
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