秦汉时代是一个经济发达、政治统一而强大、民族气貌高昂的时代,也是一个美术繁荣兴盛的时代。这一时期，绘画上仍是春秋战国时代现实主义艺术方法的延续发展,但在构图上更多的画复杂的场面，能把大场面、满构图形成一个相互关联的整体；对典型性格和精神也能作较深刻的描写，达到了相当高的程度。题材上以现实生活为主，并把范围加以扩大，各种人物的生活与动物的活动，山水、树石、田野、禾苗、花草等自然景物都有描写，对神话传说也是以现实主义的基本手法表现出来，把现实的人物加以理想化。秦汉的艺术以现实世界的生活为创作源泉，尽管它是明显地为政教服务，以政教为主，欣赏为辅，但正是这种为政教服务，很大程度上推进了雕塑与绘画艺术的发展。我们应当看到当时的“政教”，在统治阶级压迫劳动人民的同时，也大振了我中华之威，霍去病不是以十八岁的年龄率大军将匈奴打得望风而逃么？《马踏匈奴》那匹雄浑劲健之马不就是大将军霍去病的精神写照吗？这种精神，如同孟子顶天立地的巨人一样，有着“天人同构”的“浩然之气”，更是一种强大的生命意识。这个时期由于在绘画写实的技巧上还不是很成熟，所以生命意识朴拙自然的迸发，是汉代艺术的总的特征。
以线造型，是中国绘画从甲骨文“日月水火”等象形文字的书写或描绘上就形成了的特点，何以我们要从秦汉雕塑说起呢？原因在于，那一时期的画作品保存下来的比较少，面貌上也比较粗拙；而雕塑作品从现在留下来的原作上看，似乎比绘画作品更高超一些，成熟一些,更能说明那时的绘画理念。这个绘画理念就是生命意识。从原始社会岩画及彩陶上早期毛笔绘出的线条到后期晋唐宋元时期毛笔所画出的线条看，无论是稚拙还是成熟，它的总特点是写实的，都是在力求“曲尽其态”、“度物像取其真”，受毛笔描绘光影的表现力所限，又是“远取其势、近取其质”的写意式的，从画面色彩构图等方面来看也是如此。满构图、努力写实的色彩和造型，显示出了宏大的自信和征服的欲望；作为绘画的初期阶段，其面貌是简朴自然的。而此时的雕塑与画像石、画像砖却较为完整和畅快地表达出了各种各样的生命意识。我们来从秦汉时期的雕塑作品看起：
一、从秦汉雕塑体味博大精深
（1）生动有趣的《秦将军和士兵》（本页图）
汉代专门的艺术理论很少，大部分散见于各种书中，《淮南子》就是一部涉及美术有十数处的书，其中“君形”论和“谨毛而失貌”两个问题对美术尤其是绘画产生的影响较大。
“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”(《说山训》)
西施是古代的美人。孟贲是古代的勇士，据说他有生拔牛角之力。“君形”就是神，神似。君本为皇帝之意，这个词被借用来形容事物的主次关系，君形就是人的主神，再引申为神似。如果西施只是美但不使人欢喜，画勇士孟贲尽管眼瞪得大，却不使人产生畏惧之心，原因就在于没有画出他们的“神”，即没有表现出他们各自特有的神态。
“寻常之外，画者谨毛而失貌”。(《说林训》)
这即是讲，在一般的距离之外，若过分地讲求作品的细节就会失掉整个作品的面貌。作画必须注意局部细节的刻划，要服从整体面貌之效果效果，不能脱离整体而孤立的对待。所以，汉代的雕塑和绘画艺术虽然没有东晋顾恺之那种明确的传神等理论为指导，但却是较为自发地运用着传神和整体面貌的理论，尽管使用的是“君形”和“谨毛而失貌”等初期的概念，但却创作出了生动有趣的《秦将军和士兵》这样的作品：
这两尊雕像猛一看过去如同真人一样；因为他们除了具备秦代兵马俑气宇轩昂、精神勃发的总特征外，在神情上能同现代人一下子沟通起来：你看那将军一幅胸有成竹的样子，似乎胜券已定，不知不觉地翘起了手指，仿佛在自言自语：“小子，看你还能往哪儿跑”！而士兵也被恰如其份地塑造出了单纯的神情和无所畏惧的炯炯目光，浑身充满了力气又忠心耿耿，只待将军一声令下就冲锋陷阵。这两尊雕像的如此气概，看得我们似乎也热血沸腾起来，顿生中华民族子孙的自豪感：我们的祖先有如此业绩，今天我们还有什么做不到的呢！
（2）天马行空的《马踏飞燕》和立体线意识
关于《马踏飞燕》（本页上图），很多文章做过评论，主要集中在这举世闻名之作“天马行空”的气度上，而我在这里谈的是它的“立体线意识”。我觉得正是这种中华民族特有的“立体线意识”，才有这匹非凡的“天马”的诞生。中国艺术的美感应当说主要由“线意识”构成，平面的绘画，是平面的线意识，在二维空间里变化，立体的雕塑中是立体的线意识，在三维空间变化。中华民族传统的雕塑与西方雕塑在造型意识上，或者说生命意识的体现上是不同的，西洋美术是团块塑造，中国是线条意识的“穿虚成实”。就是把团块形体先看作虚拟，而后以线意识把其内外穿卷成实的形体。这样，无论从内结构还是外轮廓都具有线的流动的美感，仿佛自身形成了一个小宇宙，又同周围的大宇宙相连接。这种“穿虚成实”与书法有关，通过结构的疏密、笔画的轻重、行笔的缓急构造出立体的形象，用以抒情和表意。“穿虚成实”是“有意味的方法”，它能体现出立体而活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。这一时期的雕塑正是立体线构成的“有中华民族传统意味的形式”，使这“匹天”马既墩实，又具有中国画线条的空灵，奔驰在无垠的宇宙中散发着生命的光辉。在绘画没有更多资料保存下来的情况下，秦汉的雕塑就是研究工笔人物画的最好的参照物，《马踏飞燕》是其中最重要的作品之一。
（3）气势如虹的《马踏匈奴》
《马踏匈奴》（本页下图）是汉代名将霍去病墓纪念性群雕之一，也是汉代石雕艺术最有代表性的作品。整座墓仿祁连山而造，因为祁连山是霍去病抗击匈奴、建功立业之地。整组群雕随着山势创作，也随着石头的形状创作，每件石雕都不过多的雕凿，运用高度“立体写意”的手法，使作品质朴浑然，而又内蕴着如虹的气势，仿佛整座山、整座墓就是一头卧着的巨狮，给胆敢来犯的匈奴以巨大的精神震慑。
（4）纯朴乐观的《汉代小伙子》
秦汉雕塑除了宏大气势之外，内在的精神情感世界的刻划表现同样精到。和前面秦将军、士兵俑气宇轩昂军人之气不同，在这位乐观的小伙子的憨实的体态和“傻笑”神情的“塑绘”中，我们能感到面前平民小伙子周身上下散发出的时代生命光彩，也能体味到那位艺术家或者称为工匠在创作中的倾情投入，甚至还能感觉得到作者的自信和成功的喜悦。和前面秦将军、士兵俑的不同还在于，艺术表现手法上不同：如果说秦将军、士兵俑是工笔，那么这小伙子就是写意；而这决不是表现方法上不能达到“工笔”，因为汉在秦之后，是因为在艺术的表现上、境界上有了新的尝试和追求。如同雾里看花，虽然看不清，若隐若现，但却使人回味无穷。
二、从画像石、画像砖找绘画感觉
（1） 从汉瓦当《团龙》体味圆劲和平面线意识
如果说《马踏飞燕》体现的是立体线意识，靠立体的“穿虚成实”来“塑绘”，那么汉瓦当《团龙》就是靠平面的“穿虚成实”来“平绘”。两者的共同之点是“圆劲”。线是圆劲的，造型也是圆劲的，在平面中用圆劲意识来诠释和表现万物。这“圆劲”和“平绘”恰恰是工笔人物画线条的本质特点。
因为圆是一种力的膨胀，劲是一种力的运动，是一种生命意识，这种意识派生线条特有的美感。如同一根铁丝，无论怎样折它都是硬弯过来的，有一个硬圆弯，绝对不会出现直角。就是说尽管艰涩，但“气”在这种角弯处也能运得过去，不会阻滞。“方中带圆，圆中有方”，对立而统一，这是衡量线条价值高低的标准，也是中国画线条产生美感的关键所在，中国画尤其是工笔画，就是由这些“方圆”和“圆方”之线组成的。即使后来的皴擦，也灌注进了“圆劲”之意，漂浮的皴擦与有“圆劲”意味的皴擦相比，在力度感上、美感上都要差出许多。在汉瓦当《团龙》的浮雕和所榻下来的墨稿上，我们能感觉得到半立体的“圆劲”和“平面的圆劲”对视觉和心灵所产生的冲击。汉瓦当《团龙》又恰似线条组成的平面的小宇宙，这里的线条处处都在圆劲而虚实隐现地流动，顺着这圆劲而虚实隐现的流动线深入到画面中去，就会体味到这“小宇宙”的博大宏深。这就是中国艺术“线意识”的艺术魅力，也是汉瓦当《团龙》带给我们的“线”的启示。
（2） 从《弋射图》看苍茫的气势、古涩之美
和流畅、舒展之美对应的就是苍茫和古涩。就像听音乐，一首曲子全是一个节奏，没有抑扬顿错的变化，肯定让人受不了。苍茫和古涩之美，是现代人对中国画笔墨上“抑扬顿错”的审美要求。中国画的画面上若全是流畅线条没有涩滞线条的话，画面就会显得“嫩”，“不够劲儿”。苍茫和古涩，是中国画中较为深层次的审美要求，这种要求，在工笔画上引起感觉较为细微不易辨别，而拿画像石画像砖对照，则很容易地感觉得到。
《弋射图》就是体现这种审美要求较为典型的一幅。我们看到画面上拉弓的二人，前一人拉弓欲射已把气势撑得很足，后面一人随鸟群运动身体后倾弓箭指向上方，两张弓箭形成了两条劲线，与满天呼啦啦松散飞动鸟群相呼应，一下子产生了远古秋天的意境，收获劳动的欣喜之情。画面效果愈是苍茫古涩和辨识不清，就愈引人入胜。这是画面形式效果带给我们的一种“纯审美”的感受。汉代尽管绘画服务“政教”为主，但这样的作品带给我们的是人和大自然融为一体的纯朴气息。
（3）、从《荷塘渔猎图》看风和日丽的色彩世界
我们所看到的画像石图像，是经过在画像石上先涂墨，再把纸覆盖上面拓印下来的，所以是黑白二色。据出土资料显示，画像石上本来是有鲜艳斑斓的色彩的，只是由于埋在地下而使色彩脱落。但恰好如此，才为今天留下无色的画像石，人们从它的上面拓印下来的斑驳的黑白色的美感中，可以尽情地展开想象。《荷塘渔猎图》为我们提供的想象世界是一个风和日丽的色彩世界。画面上，那条由于拓印形成的河岸有阳光照射下的感觉，仿佛河岸是土黄色的，河水是碧绿色的，水中的渔船是赭黄色的；绿树，黄白色的树干，绿色的荷叶，白色的鸭子还有河面上反射的阳光，身着彩色衣服劳作的人物，这一切交织成了一曲色彩的民谣，使人们不由自主地想到，不光画面上劳作的人物心中是阳光的，画像石作者的心情也是阳光的，带给我们的感受同样是阳光的。
（4）、风度优雅的《迎宾拜谒图》
这是汉代砖画，就是在墓室的墙砖上所作的画，主要为纪念墓室主人的功绩之用。这幅《迎宾拜谒图》可能就是表现墓主人生前宾朋满座、迎来送往的场面，恐怕也有希望到阴间继续保持这种豪华地位之意。这且不管它，我们关注的是这组人物的表现：五位男士或许都是文官，彬彬有礼，且有风雅之韵。第一人拱着手似在迎候来宾，第二人作为来宾恰如其分地表达了感情，第三人略显沉静地等待上前，后两人为一组，举止优雅地拱手相应。画中人物以疏放的中锋笔画线，线条流畅飞扬，并且线、面写意式结合，虚和实运用得当，将中国画和人物的“韵”味表现得很充分。在“韵”和“雅”的表现方面，应该认为是开了魏晋南北朝中国画“雅”之标准建立及“魏晋风度”的先河。
（5）有现代个性造型意味的画像石人物
所谓人物的现代个性造型，是指有了人体解剖知识并具有准确造型能力基础、为表达某种情绪而采取的“变形”。这种“变形”为当今的画家所刻意追求，来展示自己的个性风格和创新追求。可是汉代的“画工”画家们似乎早已对此运用娴熟，画面上的那种稚拙，那种形随情变的人物造型充满了情致，使人细细品味的同时也给人一种新奇的“现代感”。关于个性和创新的话题，在这里我不打算展开；只是以此例来证明这样一个道理：最古的，的确有可能是最新的。许多人只把眼睛盯到国外的画家、国外的画册上去寻找参照和灵感以谋求出新，不知道潜下心来到我们民族优秀的传统中去体味，去挖掘，“捧着金饭碗要饭吃”。想脱离自己生于斯、长于斯的民族传统艺术的土壤去茁壮成长，恐怕是办不到的，只有坚实地扎根于这块丰沃“土地”又充分地吸收“阳光和风云雨雪”的营养，才能长成“参天大树”。
（6） 充满爱怜之情的《家产黑驹》
汉画像石中所表现的马大多是有共性的，不单指哪一匹，并且所画不是气势宏大的战马就是腾云驾雾的仙马，可这幅却是充满浓情厚意、甚至是柔情的专门画的爱驹之像。这幅画在东汉晚期的县侯守丞杨耿伯的墓中车马出行的画像石上，这幅画马头的上方着意地竖刻着“家产黑驹”四字。
汉代的丞是县令（或侯国相）的佐官，是比较小的官，所以杨耿伯的墓葬较为简陋。在墓门处画像石也采用了当时流行的墓主人乘车马去往仙界绘画程式。然而，“家产黑驹”四字却使得这幅画像石有了特殊的价值：它使用汉代剪影式的惯常手法表现的车马，成为浓情厚意的形象载体，传达着两千年前一位小官吏与其爱驹生死相依的情感，使我们现代人看之也有唏嘘感叹之意。小官吏恐怕不会有豪华的地位、阔大的排场可以享受，甚至也不会有更多的人际关系占据头脑，所以容易注意身边的小事，这辆马车差不多就是唯一能使这位小官显示自己身份之物了，因此这匹小马驹的降生就能使主人高兴，到它能拉车效力了就更使主人心满意足。所以它承受着主人的喜欢与爱怜，以至于主人死后去往仙界也要由它来拉车同往，由于没有特殊办法以示同普遍马之区别，干脆就在马头上方写上字。此件作品画的是马，表现的却是人的情感，使我们看到汉代雄浑博大气势的同时，也看到了其充满柔情的另一面，头脑中对汉代面貌的认识更加完整了，对绘画“境由情生”的观念有了深一步的体味。
感情与中国画的发展密切相关，一部中国画发展史，可以说就是一部情感带动绘画形式变化的发展史，而这件《家产黑驹》作品就是汉代绘画真情实感推动绘画发展的见证之一。关于情感与中国画的发展，请看下节：
（7） 情感与中国画发展试析
绘画艺术是人类文明的重要内容，是人类认识自然与社会、表达观念与情感的一种特殊方式。在中国画的产生和发展中，我认为情感是一个主要因素，而且由于中华民族特有的线条为主的绘画形式，使得中国画表达情感具有特殊的艺术魅力。
爱美之心是一种情感，这在旧石器时代原始人所打制的石珠等用于装饰的器物上就可以看得出来，也是远古先民艺术创造才能的显现。新石器时代的彩陶画上，有涡纹、三角纹、条纹、鱼纹、花叶纹等，还画有奔跑的鹿、游动的鱼、跳跃的蛙，生动活泼，有浓厚的生活气息。在青海省大通县上孙家塞墓地出土的一件彩陶盆，内壁上画有十五个跳舞的人，这印证了先秦典籍《尚书》中的记载：“击石拊石，百兽率舞”。说的是远古人们用一定节奏敲着石头，化装成百兽跳舞的情况。西安半坡遗址出上的仰韶文化早期彩陶盘上，有质朴的线条画出的鱼、鹿和人面等形象。对这种画面或者说图案，林树中先生在《海外藏中国历代名画》中写到：“对于人面与鱼的涵义，有的认为与原始宗教活动有关；有的认为这是表示当对人类繁衍生殖的愿望。” 由此可知，文字也好，图画也好，舞蹈场面的描绘也好，都是与人们表述自己的思想情感有直接关系，或者说思想情感是使人们运用手段进行文字和绘画的内驱力。人类之所以区别于动物．就在于有思想情感，而思想与情感是密不可分的。线条，是我们中华民族认识自然并表情达意的独有方式。西方的原始艺术也多为线条，之后逐渐向用面造型发展，而中华民族则一直沿着线条造型的方向发展。从象形文字、甲骨文和彩陶盘上的图案等来看，都是以线条或线意识很强的面来构成的，如《海外藏中国历代名画》卷1图4的贝壳彩绘《狩猎图》，战车、人物、马、鹿和虎等形象都有这一特征，并且整个画面随着贝壳线意的流动构成，到处都具有线意识的构成感，和贝壳形巧妙地组合为一体。及至西汉的砖瓦质彩绘《迎宾拜谒图》已是具有成形线条的中国画较完整的形式了。
纵览中国美术史，我们能看得出来，无论是最初的“人大于山，水不容泛”，还是到近现代多种表现方法的挥写自如乃至水墨写意画诗书画一体的表现形式，始终是围绕着表情达意来进行的。彩陶画上的古拙，画像砖上的苍莽，壁画上的强烈，卷轴画上的含蓄劲爽，随着各个时代的社会生产力水平、文化情况、政治情况和社会风气等交织形成的思想情感的变化而变化，也随着绘画艺术表现的能力，材料的拓展而变化。可以认为，中国画发展到当代，无论是科学性、思想性、表现形式的多样必性、自由性等都是前所未有的，是集各个历史时代的优点为一身的时期，那么中国画继续发展的方向把握问题同时也摆在当代的画家、史论家面前，我们完全应该而且可能很好地把握住中国画按自身规律稳步发展的方向。在当今中外各种艺术思想、各种艺术形式交织而令人眼花缭乱的时期，认真分析一下中国画在各个历史时期对情感的表达，是吸收传统绘画的精华、借古开今的有效途径。就这一观点，本文试分析一下中国画在各个历史时期的情感表达，及围绕情感表达中国画从内容到形式上的变化，以期为当代中国画的发展提供借鉴。
唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》说：“夏亡时，太史终抱画以奔商” 的记述，我们得知由夏代开始的中国古代文明是人类历史上独立的古代文明之一，那时就已有了较为成型的绘画作品，虽然没有画作可见到；春秋时期的铜器画《宴乐渔猎水陆攻战争纹铜壶》，细致地刻画了养蚕、饮宴、投壶、乐舞、缴射等场面，这同当时的文化发展情况是密切联系的。当时已经有了《诗经》这样的我国诗歌文学的起点性文献，它收入西周初年至春秋中叶大约五百年间的三百零五篇诗歌作品，分为风、雅、颂三个部分，表现手法多种多样，感情真挚、充沛，语言生动优美，其进步思想和艺术成就成为我国古代文学现实主义优良传统的开端，对后世产生了极大的影响。文化思想上的领先，必然推动绘画形式的变化，促使国画家们探索和开拓绘画语言的进展。能够与这对应和媲美的绘画作品迄今能见到的，当是湖南长沙出土的楚帛画《龙凤人物图》、《大夫御龙升天图》。这两幅画都是用来祈求人死后乘龙凤升天的迷信葬具，前图中画着一个合掌教礼、侧身而立、细腰长袖的妇女；后图画着一个神态刚毅的男子，腰挂长剑、手挽缰绳，脚踩蛟龙在云烟飘渺的天际邀游。使用的工具主要是毛笔和墨，用笔设色上较为精湛，表明中国从原始社会到战国以线为主的独特绘画风格已经形成，创作方法和美学思想也形成自己的体系，在情感表达上也形成了中国画特有的最初面貌。
秦汉时期，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想成为统治思想，尽管对绘画提出“成教化、助人伦” 等功利目的要求，绘画为封建统治阶级享乐的生活服务，厚葬之风的盛行使墓室壁画的画像石、画像砖等相应地得到发展，但这一时期文人没有参与绘画，主要是来自下层社会的画工们进行创作，所以在绘画题材上除“三皇五帝”、“忠孝节义” 而外，还有大量反映牛耕、收获、纺织、冶铁、煮盐和砍柴拾粪等生产活动，这样的绘画题材无疑地饱含着劳动人民对美好生活的追求和渴望之情，而且同那一时期散文善于记言如《庄子》、《韩非子》一样，比喻恰当，线理深刻，画面以再现的成份居多，表现性的成份少。如西汉墓室砖画《迎宾拜谒图》，五位男士“作拱手状，似在迎候宾客，彼此呼应。有的似情绪激动，有的略显沉静，但举止都不失优雅。画中人物以疏放的中锋笔画线，线条流畅飞扬，但‘时有脱落’有意到笔不到的效果”。我觉得这五个人近似用速写的手法画出，对动势神态观察得很细致，抓取的瞬间形态也很准确，虽然造型上还显稚拙，但这已很了不起了。
文人士大夫参与绘画并有“情感移入” 的时期是魏末西晋时间。这时期文学上有很大发展，诗歌、民歌、文学理论和文学批评上的成就很大，有“建安七子”，田园诗人陶渊明，汉族民歌《木兰诗》，还有“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊” 的《敕勒歌》。刘勰的《文心雕龙》也是这一时期的作品，它系统论述了各种文章体裁和创作方法，分析了历代文风文化的原因，总结了齐梁以前文学发展的概况，把文艺理论和文学批评推向了新阶段，是我国古代文学史上的重要著作。这种环境氛围中，出现了顾恺之这样一位“画绝、才绝、痴绝的大画家，并出现《论画》（顾恺之）、《画山水序》（宗炳）、《古画品录》（谢赫）等绘画理论著作。顾恺之第一个提出了“传神” 的观点，谢赫提出了著名的“六法论”，对中国古代绘画的发展产生了深远的影响。顾恺之的《洛神赋图》是绘画上表情达意的典型作品，不仅叙事，而且抒情，既再现又表现，形式与内容巧妙地结合。虽然对于状物的绘画能力仅为“人大于山，水不容泛”，但写心即表现画家自我情感的能力已经表现得很充分了。图中所绘曹植的形象、动势神情，表现了他内心的伤感、对洛神可望而不可得的期望与无奈，使人望之顿生怜悯。我们还应注意到，画面所用线条为“春蚕吐丝” 般的“高古游丝描”，平和舒缓，有“娓娓道来” 之感，以这种笔法仿佛缓缓地向观者叙述着一个悲伤而浪漫的古老爱情故事……。刻划手法简单的山石树木，不但不减画面的艺术性，反而以其简明而衬出了相对准确深入的人物形象，使其相对突出而艺术魅力大增。我觉得这幅画才是真正意义上文人画的开山鼻祖。
随着文学思想性的提高与发展，绘画作品在文人士大夫参与下，从形式到内容上也在不断地发展变化。而且，内容和形式本身，相对有各自的独立性，也同样互为促进，内容推动形式的拓展，形式的拓展又拉动内容的进一步延伸。即使是民间画工，这一时期在整个文化氛围之中也不能不有所熏陶而进步发展。这在壁画上就能看得出来。如北魏壁画《佛说法图》（《海外藏中国历代名画》卷一），首先给人感觉的是一种感情喷发式的暖调色彩组合，细视形象动静变化生动有致，但构成得很讲究，重红色约为十分之六，中性色白与黑、土黄等约十分之二、五，对比色石青约为十之一、五，而且各个色相中草又有变化。并以下部的红为暖色顶点，以上部右角坐佛头上光环的蓝为冷色顶点，中部的白为全画最亮点，其头光环部分为最黑点，使得画面火爆之中透出一种艳雅，形成一种典型的宗教情绪色彩。在北朝壁画《度乐神善爱健达婆王》一图中，同样是用色彩来传达情绪为主，画面上暖白、亮赫、石青、绿及少量墨色，使得画面沉着璀璨，仿佛听得见那叮呼的音乐之声。在这色彩美的宠罩之下，细看人物的姿态，形象及手势刻画，概括而柔美，使观画者的心情也随着画面所传达出的轻松愉悦而放松了起来。当代的重彩画继承这种重彩表情达意传统的作品不多见，因为没有哪件作品具有这个特征，可能是认为浓烈的重彩画多了易匠气，因而缺乏在色彩的伸延探索，这幅画应该是当今重彩画发展的借鉴之一。
隋唐五代时期，文化氛围发展到了一个顶峰，名家辈出，在文学作品和绘画作品表现情感方面迈进了一大步。唐朝国力强盛，经济发达，无论何种艺术都体现出雄浑博大的风格。应该说，这种风格便是那一时期人们精神状态和思想情感的集中体现。吴道子、张萱、阎立本等人的画风即是那一时期的典型风格。作为唐朝代表画家之一的吴道子，相传他所画的《地狱变相图》，图中狱府、牛头、马面、青鬼等，有一种阴森之气袭人而来，使观画之人无不惊骇，以至于市中屠户纷纷改行；他的画风豪放，“天衣飞扬，满壁风动”，以“兰叶描” 的笔法，结合内容的表现与形象的创造，在用线上渗透着强烈的情感，大大提高了绘画艺术的表现力，被称之为“吴家样”。阎立本的《历代帝王图》，对各个帝王的刻画与描绘，揭示出了他们不同的内心世界、性格特征和政治作为。对有作为的皇帝，画出其“王者风度” 和“伟丽仪范”，而对昏君和亡国之君则表现出其委琐庸腐之态，表达了敬畏和鄙视的情感和态度，在用笔上、构图上很舒展大气。而传为其作品的《锁谏图》（《海外藏中国历代多画》卷1），却和《历代帝王图》有很大区别：构图上看似疏朗实为紧凑，全图传达出一种紧张气氛。人物在造型上，笔法上，神情刻划上精气内敛，待势欲发，很不像是同一个人画的。如果确为阎立本所画的话，那只能说明阎立本能随着主题所体现出的情绪，来调整和运用造型手段为传达不同的情感服务。
在山水画方面王维的《辋川图》中，呈现出古朴端庄、悠然而超尘绝俗之意境，乃至宋朝人秦太虚卧病时，因为看了朋友送给他的《辋川图》摹本，感到身临其境而身体很快康复。王维自己就是诗人，且“诗中有画，画中有诗”，更重于状物抒情，因境生情，因情造境，因此他的这幅《辋川图》才有淡泊超尘的意境，给人精神上的陶冶和身心上的审美愉悦，并为后人所推重。五代时期，经济文化重心南移，特别是南方成为了中心之一，地域较广，文化力量更强，这一时期的著名画家有董源、巨然和周文矩、顾闳中、徐熙等。以董源的山水画来看，后世评论他的画“平淡天真”，“幽情远思，如睹异境”。我们看董源的《溪岸图》、《寒林重汀图》确实可以感受到这点，并且我认为他很有可能是受所给江南“烟岚映带”的山水的熏陶，形成了这种“平淡天真情思幽远”的情怀，从而在山水画的创作中，也努力运用这种情感去控制笔墨造型因素，因而，能在曲尽江南山水之状的同时，又能画出江南山水形而上的感觉和情感，包括自己的感情移入。画如其人，想必董源也是天真温和之人。宋代的范宽倒确是如此，他本来不叫范宽，因为人大度宽厚，人们遂称之为“范宽”。所画山水“章法突兀，用笔雄强，老硬而雄厚，皴法多用雨点皴，用墨沉厚。”韩拙《山水纯全集》把他与李成山水画的“墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬”相比，称他们为“一文一武”。南宋梁楷是一位更注重个性情感表现、对状物有所不顾的画家，其作品《李白行吟图》，只用迅疾洒脱、灵动活泼的几笔便将“诗仙”李白的“恃才傲物”的性格与昂扬潇洒的气质跃然纸上。
宋朝作为我国绘画的成熟时期在绘画的表情达意方面又进了一步。画院的考试录目标准是“以不仿前人，而物之情态形色俱者自然，笔韵高简为工”，既要求状物绘形的严格写实技巧又强调构思之意，多摘取诗句为题目。如“乱山藏古寺”，中选者画荒山中露出寺的幡竿而不画出佛寺，以表现藏于深山的意境；“竹锁桥边卖酒家”也是画桥头竹林中挑出的酒旗而不露酒馆者中选。尽管宋徽宗把花鸟画的状物细到了极致，但其所绘《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡》等，色彩鲜丽丰富，“几欲活动”、“卓有神彩”。同时，这一时期，士大夫绘画潮流形成，他们把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分，一些文人名士如苏东坡、米芾、王诜、文同、李公麟等人的诗文书之活动非常活跃，他们都有精深的文化修养和书法造诣，绘画多为寄兴抒情之作。题材偏重墨竹、墨梅、山水树及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹。如苏东坡的诗“论画以形似，见与儿童邻”，在艺术上追求平淡素雅，力倡天真清新。宋代文人士大夫绘画潮流在实践和理论上都为元明清文人画发展奠定了基础。
元明清的绘画艺术，总的来说，文人画大兴，是状物写心发展到比较完美的时期。元明的赵孟頫在文学、音乐方面均有较高修养，尤其在书画方面功力深厚，能融汇唐宋绘画之长而自成一家。在艺术上从文人的审美情趣出发，重视神韵和清雅朴素的画风，提倡继承唐与北宋绘画。他还强调书法人画，加强绘画的艺术表现力，传世作品有《鹊华秋色图》、《秋郊饮马图》等，尤其爱画竹子，而且他爱画竹子的原因，是后人因其《竹图》所感云：“其飘然也有雅儒之意，其温然也有王孙之贵，其颓然也有茅檐之味，其俨然也有玉堂之气。清而不寒，高而不畏，古之人与，今之人瑞也”。竹子的“其飘、其温、其颓、其俨”，表现出了画家多变的心境与情感。看得出来，这时赵孟頫已是将竹子作为人物一样来赞颂和描绘的。因此，眼中表现对象已和自身的审美理想融合为一体，所画的竹子自然艺术感染力大大增强，对后世有很大影响，元四家就直接得益于他的影响。元代山水画在中国山水画史上达到了极为成熟的阶段，标志着文人画的全面发展和兴盛。这种成熟和发展兴盛，我以为主要在于艺术思想和情感表达已经成熟。如黄公望得赵孟頫指点，师法董巨而自成一家，著有《山水诀》，概述其绘画理念与美学思想，其核心为“大要去邪、甜、俗、赖四字”和“大抵作画，只是一个理字最要紧”。邪是怪气，甜、俗，是气貌不足，色彩眩目而格调低下；赖则是指虽师古人却不能化为自我而缺乏创造性，而“理”则包含绘画自身法则，同时又包含自然变化及宇宙运动的规律，我以为也包含着人对自然山水的情感。据史料记载，黄公望终日在荒山中转悠，恍兮惚兮，遇有好景致，就随手写画下来。若不是对山水怀有深切之情感，哪会这样投人？这同清朝的石涛“黄山是我师，我是黄山友，心期万类中，黄山无不有”几乎是一样的。倪云林则喜用干笔淡墨画疏林坡岸，浅水遥岭，意境萧散简淡，被后世推为“逸品之冠”。他的“逸笔草草，不求形似”，“聊写胸中逸气”之理论，说明了其绘画风格，也集中了他的艺术思想和情感，对明清文人画的发展影响极大。在明朝写意花鸟画表情达意到了极致的画家是徐渭，其水墨画用笔恣意纵横，用墨变化多端，淋漓酣畅，把水墨画的作用发挥得淋漓尽致，给后人以极大影响，齐白石先生极崇拜他，“恨不能为门下走狗”。
清朝虽有“四王”统治画坛，但也出现了一批遥接徐渭衣钵强烈抒发个性情感的画家，以石涛和八大山人为代表。石涛以“不恨臣无二王法，恨二王无巨法”振聋发聩的吼声，极大地震动着摹古为风尚的清朝画坛，“山川与余神遇而迹化”，“山川使予代言”的卓见使其开一代山水画风。八大山人“白眼向青天”的小鸟，哭之笑之的题款，都强烈地体现着个性情感。在明清时期，文艺思想和文艺理论由于延续了数代的积淀，很是活跃。尤其明代董其昌的“南北宗论”及其抓住浙派末流的粗豪悍霸之气大加抨击，逐渐确立了“温和雅逸”之风，温文而雅的情感表现。及至石涛作画全靠“平生所养之气”，益发使人明白，感情与气、与环境、与历史传统是紧密联系在一起的。“笔墨当随时代”，也即是说要有当时代人的情感，而这种情感是磨炼和熏陶出来的，不是自然而然形成的。因此，凡美术史留名的大家都能借古代传统之鉴，开今之表情达意新风，所以才各具风貌而在美术史上占有一席之地。近代的海派画家吴昌硕，是集历代大成者，其独具特色的水墨重彩大写意强烈抒发情感，这一优点为现代的齐白石所继承。齐白石的三次变法，与其说是绘画风格的三次转变，不如说是三次抒情写出意表达情感的方式变化，变得符合同时代乃至后代人的欣赏品，雅俗共赏，时至今日而艺术魅力不减。蒋兆和先生的《流民图》更是如此，站在那比真人大的原作面前，你不会感到那是笔墨构成的形象，而只会感到那种强烈民族义愤的情感震撼。对比古今中外的美术作品莫不如此。毕加索之所以在全世界有名，更多的不是因为他创作立体派，而是他创造的《和平鸽》这一和平情感之象征形像和《格尔尼卡》对法西斯罪行强烈愤怒的情感渲泻。因此，我们在探讨当今中国画的创新与发展之时，一定时刻不要忘记“艺术是传达感情的形式“这一展中永恒的命题，情感的变化与进展，无论在过去，当今还是将来在中国画的创新与发所起的作用都至关重要的。
三、从汉代绘画看纯朴自然
（1）楚文化浪漫主义与汉代帛画
以屈原为代表的楚文化，在汉代艺术和人们观念中占有重要的地位，有着楚文化就是汉文化之说（见李泽厚《美的历程》）。汉代帛画描绘的天上、人间和地下一体的、“龙蛇九日，鸱鸟飞鸣，巨人托弧主仆虔诚”……等，就是用画面表现出的《楚辞》等篇章中的想象奇异、绚烂瑰丽的远古神话世界。伏羲女娲的蛇身人首，西王母、东王公的传说和形象，以及各种奇禽怪兽、赤兔金乌、狮虎猛龙、大象巨龟、猪头鱼尾等在画面和雕塑上出现，各有其神话及巫术世界的喻意和神秘的象征，同时也是作为艺术内容和审美对象的。
魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，唯魂是索些。十日代山，流伞铄石些。
魂兮归来，南方不可以止些。……蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来倏忽，吞人以益其心些。
魂兮归来，西方之害，流沙千里些。旋入雷渊，悉散而不可止些。……《楚辞·招魂》
人死后如果去一个如此充满危险和恐怖的世界该多么可怕，所以汉代艺术家们就要在艺术作品中创造出一个登仙祝福、有神灵保护的神仙世界，帛画艺术表现的就是这样一个世界；这个世界没有苦难，只有欢乐愉快。在这种文化氛围中，连秦皇汉武都多次派人寻仙和求不死之药，那么所有的人们当然也是希求人生能够永恒延续的了。按当时的观念，神仙世界并不是难以企及的，仿佛就存在于离现实人间不远之岸中。所以汉代有厚葬之风，在墓室中有着大量“祈福升仙”之作，把另一世界创造成更为生意盎然、生机蓬勃，充满人间的乐趣、而又稚气天真的神的世界，希冀通过这种艺术象征使人的生命得以延续。如此，帛画用工笔画的形式，浓墨重彩、铺陈式地画出繁杂的内容，体现着人们延续生命的自然本能要求，就是十分合理的解释了。
由此也体现汉代艺术特点中没有受儒家狭隘功利信条的束缚的另一面，它通过神话、神、人等形象画面，展示了另一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。这个世界是人的意志延伸的形象化，是人征服客观世界的意识体现，也是汉代艺术的重要观念。这种观念影响下的工笔人物画的形式和内容的解读，对今天的工笔人物画有许多启示。
（2）从汉赋看汉代绘画的构图与色彩
文艺作品中的“赋”、“比”、“兴”是我们在对文艺作品的评论中经常听到的，“赋者，敷陈其事而直言之也”(《诗经集传》)。汉赋和汉代绘画的联系在于，二者
都是“喷发式的覆盖”为表现方法的。
按马克思主义的观点，艺术是“人的本质力量对象化”（见田纪寅《南京艺术学院美术学博士生政治理论课教材》），汉代国势强盛，有着“征服”天下之时代精神，其艺术同样除了自身面貌是大气度之外，所表现的内容也几乎是无所不包的，仿佛对一切都感兴趣，对一切都有着天然的热情。而文学由于可以任思维纵横驰骋，可以没有限制地描述和夸张更大更多的东西，无论天上地下都能置于笔下。汉赋正是这样，状貌写景，铺陈百事，“苞括宇宙，总览人物”的。如：“建金城而万雉，呀周池而成渊，披三条之广路，立十二之通门。内则街衢洞达，闾阎且千，九市开场，货别隧分。人不得顾，车不得旋。阗城溢郭，旁流百廛，红尘四合，烟云相连。于是既庶且富，娱乐无疆，都人士女，殊异于五方，游士拟于公侯，列肆侈于姬姜。…… (班固：《两都赋》) 把情之所至的一切都尽性地描写出来，这和汉代雕塑、画像石、壁画等“喷发式的覆盖”之艺术精神是一致的，由于汉代尚无“雅”之理论引导或者说限制，绘画构图上，以“满”、“全”为主势，色彩上以“随类赋彩”的尽情涂抹为能事，它们以“征服”精神展示出了人的胜利和人的自信。尽管汉代美术属于中国绘画的初期阶段，有“粗重拙笨”的特点，但气度宏大而雄沉，敢于和善于作“正面描写”，而无一丝“取巧”之意，表现出的是具有“热”感的“画卷气”，因此具有作为绘画“正宗性”开端的意义和价值。
（3）天真任意的绘画面貌之一角：《门下小吏》
天真任意，是汉代绘画的总特点，在这幅壁画局部之《门下小吏》上体现的极为充分。由于汉代人的总体思想是积极乐观向上、并且带有纯朴天真之意，因此汉代绘画艺术的题材无论现实的还是荒诞不经，迷信至极的，其艺术风格和美学基调也是愉快、乐观、积极和开朗和纯朴天真的。所以这幅画尽管是画在墓室中的壁画，且是为主人看门的小吏，用笔十分简率且以白描为之，然而却活脱脱地勾画出了人物的“小人物”的形和“纯朴天真”之神。既有呼之欲出的感觉，富有人间的乐趣，又使得这个“冥间”的世界也充满了稚气天真。冰山一角，也可以看出全貌的。
四、本章结语
汉代绘画的“解衣磐礴”任自然，朴素的“天人合一”的现实主义绘画观，是中国画“正宗”之感的开端，也是最值得我们当今借鉴的地方。我认为当今的中国画乃至其它种类的绘画，最缺乏的就是这种“正宗”感的引导与规范；中国画经过这数千年的发展、经过世风的变幻、理论的陶冶、外来艺术观念和形式的冲击，虽然越来越走向成熟，但也出现了许多不和谐因素，这些因素有一些越演越烈，大有取代中国画正宗发展之势；君不见，在我国建国初期不是有许多人主张取消中国画吗？现在不是也有许多人对中国画的前途感到茫然的吗？因此，在同时许多人为使中国画向健康和纵深发展而努力之时，中国画正宗感的提出应该认为是十分必要的，而对正宗感之起点的回顾是重要的第一步。
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