工笔人物画研究

    2002年11月由北京故宫博物院、上海博物馆、辽宁故宫博物院联合举办的《千年遗珍——晋唐宋元国宝书画展》，在上海博物馆展出时引起的空前轰动，那种壮观的局面至今令人难以忘怀。参观的人络绎不绝，要起大早排队，特别是看《清明上河图》更是要从一楼排到四楼才能看上，这充分说明了“原汁原味”即正宗中国画的巨大魅力。在这里提“正宗感”，是针对中国画当今或过多含有外来因素或自身研究不深不透，因而导致的一些不伦不类之现状所说。我国自原始社会就运用、到汉代已臻成熟了的毛笔勾线和涂色的工笔画的作画方法，在晋唐宋元以来漫长的古代社会里，竟能演绎出如此多彩多姿、摄人魂魄的种种画面；此方法形成的这些国宝不仅带给我们中国画特有的美感享受，而且对我们欣赏中国画的眼光即对中国画的审美欣赏能力是一次再培育和再升华。这对于处在国内外各种文艺思潮旋涡中并被猛烈冲击的中国画来说，是一次极好的纯粹“真身”展现，这对于许很少看到过原作甚或连较精美的印刷品也很少看到的画家、理论家来说，是一剂以正视听的清凉剂，“正宗感”就是这一良药的核心，所以对中国画的正宗感大有研究的必要。由于本人能力有限，所以只从中国画的工笔人物画入手，且以汉唐时期的工笔人物画为主要范围，来论述中国画的正宗感。
中国画的这种正宗感，主要是由“气”这个概念贯穿始终的。
    自战国时期即已成形的工笔人物画直到秦汉时期，这一阶段虽然尚未出现绘画上完整的“气”理论，但此时的绘画是在儒家“治国平天下”等理论和“刚健、笃实、辉光”的美学思想影响下，不自觉地以“正气”为指导的，这个正气，就是阳刚之气，即孟子的“浩然之气”；由此产生出以朴实的壮美为特征的美。魏晋南北朝时期，道家庄子的“逍遥之气”为人们所赏识，文人参与了绘画，这样既促进了绘画本体的发展，又促进了绘画理论的发展，产生了“气韵生动”为代表的绘画上较完整的“气”理论。由于“气韵生动”理论的指导和影响，这一时期阳刚之气和阴柔之气在画面上交错混融，从现今流传下来的作品看，以正雅之气即偏阴柔的美为绘画面貌，并呈现了较为成熟的绘画本体发展自觉性。唐代，特别是初唐和盛唐时期，政治开明，国势强盛。同汉代一样，以儒家思想为主导，人们的观念是建功立业、报效国家；在绘画上以叙事性、再现性的工笔重彩人物画为主，尽管有魏晋南北朝气的理论洗礼并受其正雅之气的影响，但这一时期绘画的“气”是“正、宏、健”为特点的，绘画面貌呈“热雅”之美。至于五代、宋代，则应是“清雅”、“柔雅”为主要的绘画气貌了。
    综上所述，我认为“气韵生动”，是“气”的核心；阳刚之气，即孟子的“浩然之气”，是气韵生动的主气，辅以庄子的“逍遥之气”，（可视为介于阳刚和阴柔之间的中气）带动着阴柔之气浑化运行，产生出中国画特有的美。
    中国画的正宗性，也包括“解衣磐礴”这种真正作画心态下所产生的中国画的画面效果，也可以把这种画面效果称为画面的“画卷气”。

    “气韵生动”和“画卷气”构成的“气”，统引正宗的中国画演绎着历史、现实与未来。
    “气”是中国文化中最核心的基本范畴。在我国，自殷周到西汉原始生命观和“气”概念就已经成立，长沙的马王堆汉墓出土的文物中有《气功强身图》，即说明在汉代“气”这一概念就已经研究的相当深入了。在殷周甲骨文、金文的资料中，它主要是指风和大地的运动。春秋战国时期的《庄子·齐物论》中有：“大块噫气，具名为风” 和《广雅·释言》有“风，气也”的说法，认为风就是气。
    但是“气”到底是什么,至今没有清楚的界定。概括而言，“气”是人的生命及自然物质运动的能量。
    在战国时期的儒家、道家之中，“气”开始以“浩然之气”等面貌出现，随着在道家中人对外物的反应和时令季节自然变化的关注，“气”这一概念在追求解释生命和自然现象的思考中，内涵也得到了发展，成为了自然哲学的概念。“有物混成，先天地生…字之曰‘道’”。“道生一，一生二，而生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。（《老子》）“道”就是“可以为天下母”的混沌元气，万物都从这混沌元气中生成而来，这就形成了哲学上的万物生成论。这种万物生成论中的“气”，许多方面都有运用，如在古代的医方中，可以看到“肝气、脾气”这样的概念；文学也讲“气”，曹丕说“文以气为主”（汉·曹丕《典论，论文》）；兵家的《孙膑兵法》中也有延气、利气、厉气、断气、激气等克敌制胜的用气之法。
　　绘画艺术，在六朝时以“气韵生动”（谢赫《古画品录》）为绘画品鉴和创作的第一标准；唐代绘画以“气韵雄壮，几不容于缣素”（唐·张彦远《历代名画记》）为旨趣。
    绘画，作为中国文化中重要的门类，特别是费工费时的工笔人物画，无论怎样，必然要与政治相联系，至少和当时的社会风气相联系，纯粹超脱于社会政治之上的“笔墨游戏”不能说没有，但却不是很多。我认为绘画在原始初期以祭祀或巫术为创作驱动力，至汉代是以“明劝诫，著升沉”（谢赫《古画品录》）和歌功颂德为驱动力；在魏晋南北朝，尽管道家庄子的“超然物外”很受赏识，但却是“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒道互补为绘画动力，骨子里依然是关注着社会。到了唐代，绘画创作的驱动力进一步发展为“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同工，四时并运”（唐·张彦远《历代名画记》），有着同儒家圣典六经《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》一样的功效了。“气”又是集社会政治、道德伦理和个人意志等即“集义”所成（《孟子》），因此用“气”这一形而上的的说法来概括汉代、魏晋南北朝、唐代的绘画面貌或者说“绘画气貌”，就是热、正雅、热烈，再进一步综合就是“热而健雅”。这种“热而健雅”既体现了中华民族开阔而雄健的精神气度、又显示出绘画本体勃发的生命力，是中华民族传统绘画的正宗面貌。我们今天在工笔人物画上要继承和发扬光大的，就是这种正宗感。
    作为中国画特别是工笔人物画正宗的发展借鉴，孟子的“浩然之气”、荀子的“雄强之气”和庄子的“逍遥之气”是这种正宗的重要组成部分，我们来具体看一下。
孟子的“浩然之气”：
    “吾善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，……是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”《孟子·公孙丑上》。
    “浩然之气”至大至刚而又充塞于天地之间，是一个多么非凡的精神世界！孟子把“大”和美是这样联系在一起的：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。他把个体人格划为善、信、美、大、圣、神六个层次，把美与伦理道德的善、信区别开来并把美摆在善、信之上。“善”是“可欲”之意，指人追求“可欲”即符合于仁义的东西；“信”是“有诸己”的意思，是说人处处都应以自己本性中所固有的仁义等原则作为行动准则，决不背离它；“美”则是“充实”，就是说人要使自己在仪表及为人处世等方面处处都充满仁义、并自然而然地体现出仁义等道德原则。这里我们可以看出，物质性的“气”是由精神性的“义”的集结凝聚而成的，道德的凝聚变而为生命的力量，因此人的生命就有了社会价值而不仅仅是自然性的生存状态了。所以，美是个体人格中实现了的“善”。这样，美包含着“善”又超越了“善”。“充实而有光辉之美”即是“大”，“大”与“圣”相连，“圣”又同“神”相连，一层比一层高但都起始于“美”。有着善、信、美、大、圣、神六个层次的个体人格，再加上“仰不愧于天，俯不怍于人”、“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》），孟子为我们塑造出了一位中华民族正气坦荡而高大的巨人形象：顶天立地站立于在天地之间问心无愧，不向任何力量低头退缩，不必求助于任何神灵，以自己的主体人格力量支撑起天地；这“大”、“圣”、“神”的巨人通体充实而散发着光辉之美！
这就是中国的阳刚之美，也是我们当今进行中国画创作的理想之美。
    荀子的“雄强之气”：
    在荀子看来，必须刻苦持久地学习和修养，才能使心灵喜欢道德；与孟子不同的是，荀子认为这种内在的教育和人格建立不是目的，外在事业的建树，即“治国平天下”才是目的。所以，荀子的特点在于强调人外在作为，即人对整个世界包括内外自然的全面征服。这种征服不只是道德上、精神上的，而更是现实和物质上的。
    “北海则有走马、吠犬焉，然而中国得而畜使之；南海则有羽翮、齿革、曾青、丹干焉，然而中国得而财之；东海则有紫珐、鱼盐焉，然而中国得而衣食之；西海则有皮革、文旄焉，  然而中国得而用之……故天之所覆，地之所载，莫不尽其美，致其用，上以饰贤良，下以养百姓而安乐之，夫是谓之大神”。《荀子·王制》。这是“制天命而用之”的“雄强之气”，竖立起了一个顶天立地的“我”，就是可以控制天下的“大神”，这个“大神”可以认为就是中华民族群体气概和力量的化身。在此，他也确立了人的群体是巨大物质能动力量的观念。荀子这种强调人的外在作为的哲学思想，对战国和秦汉以征服外在世界为主题特色的伟大艺术产生了深刻影响，那气势恢弘的战车方阵，斗志昂扬的兵马俑，还有那苍茫雄健的马踏匈奴石雕等，令人过目不忘。
    庄子的“逍遥之气”：
    和孟子塑造、荀子强化了的“顶天立地而又充实的的中华巨人”不同， 庄子以他的“逍遥之气”为我们塑造了另一个能够“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”、“扶摇而上九万里”通体虚灵的中华巨人形象：
    藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外……《庄子·逍遥游》。
    孟子巨人的伟大人格理想是“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，庄子巨人的遗世绝俗的独立人格理想是“彷徨乎尘域之外，逍遥乎无为之业”。一个乐观进取，一个消极退避，然而这两个巨人又经常以“兼济天下”与“独善其身”的面貌化身为历代知识分子人生的进退态度，“身在江湖”而“心存魏阙”，也是这种文人的心理特征。在艺术上，孟子、荀子强调的是人工制作和外在功利性，庄子突出的是自然性和艺术的本体独立性。前者由于其实用的功利能够推进艺术的发展，如《历代帝王图》（本页图）就是唐太宗为了教育太子而命阎立本所画，褒贬之意十分明显，对有作为的皇帝，画出其君王气度，对昏君和亡国之君则画其庸腐之态，在构图上还故意把气势逼人的北周武帝和亡国之君陈叔宝画在一块儿对照。虽是为政教服务，可这幅画的艺术风貌大气健朴，人物性格塑造深入有致，为我们现今留下了传世国宝，但为政教服务也容易造成对艺术和审美的束缚、损害；后者则以浪漫不羁的想象、热烈奔放的情感抒发、独特个性的追求表达对这种束缚以冲击、解脱和否定，但也可能导致荒诞与虚无；两者各有所长，深刻地影响着中国画艺术。
    儒家孔、孟、荀着重在人的心理情性的陶冶塑造，人的自然性中必须有社会性才成为人；这种思想影响下的艺术作品是愉人悦意的，基本限定在人际关系和道德领域中；道家庄子却主张人必须舍弃其社会性，超社会，超脱人世一切内外欲望的束缚，回归自然、“天人合一”才能是真正的人。儒家讲的是“自然的人化”，道家讲的是“人的自然化”。庄子认为只有完全失去了自己的有限存在，才能成为与自然、宇宙相同一的“至人”、“神人”和“圣人”，并认为只有这样的人才能作“逍遥游”：
    游乎天地之一气……忘其肝胆，遗其耳目；反覆终始，不知端倪；茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。《庄子·大宗师》。
    “与天和者，谓之天乐”《庄子·天道》。
    这是一种连生死、身心都已全部忘怀、绝对自由的“逍遥游”，正因为如此，它才能获得像大自然那样巨大的活力“扶摇而上九万里”，并获得“天乐”，也就是与“天”同一，与宇宙合规律性的和谐一致的快乐之感。这种“逍遥游”获得的“天乐”，又是以“忘”为特点的：忘怀得失，忘己忘物。“不知周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤”。（《庄子·齐物论》）就是说，只有完全忘掉自己的现实存在，忘掉一切内在和外在的感受，才有可能与万物一体而遨游天地，获得“天乐”。我们可以把“天乐”看作是一种对待人生的审美态度，因为审美之心是不会带有功利性及其它杂念的态度，而“解衣磐礴”的作画心态，正是这种以审美的态度对待画面人生获得“天乐”的精神愉悦，更是中国画家创作出高品位作品必须进入的作画状态：
    《庄子·田子方》有云：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立因之舍。公使人视之，则解衣磐礴，裸。君曰：可矣，是真画者也。”这一段的意思是，宋元君要请一批人画画，很多画家都到了，恭敬地受命拜揖而站立一旁，舐着笔调着墨，在外面的还有一半。有一个画家后到却安闲而满不在乎，受命拜揖之后马上回到画室。宋元君派人去观看，见他解开衣服光着身子，盘腿坐着画画。宋元君称赞道：“这才是真正的画家啊！”通过这个典故，庄子认为真正的画家应该是随意的、毫不拘束的、自由自在的，任着自己的性情挥毫运笔，这样作画，在精神上能与万物一体遨游天地，从而获得画面上的“天趣”。
    何谓画面天趣？“天地有大美而不言”是总的特征。
    客观自然中“千里之远，不足以举其大；千仞之高，不足以极其深”《庄子·秋水》，“不为顷久推移，不以多少进退”的在无限时空中的美，便是“天地之大美”。
    “大”与“美”，孟子指的是个体的道德精神的伟大，庄子指的是个体自由和力量的伟大。这两种不同的“大”，具有两种不同的美。“如果拿唐代书法艺术的美来看，颜真卿书法的美接近于前者，怀素书法的美却接近后者。而后一种‘大’的美在中国艺术的发展中是更有活力的。因为它已经脱出了伦理学的范围而成为纯审美的了。”（李泽厚、刘纲纪《中国美学史》引卷）这种“纯审美”之感即为“天趣”。“天趣”就是“画卷气”，它是形而上的，但又是可以实实在在地捕捉到的；“天趣”更是中国画的“正宗感”的继承与发展中的重要组成部分。我们接下来就以各朝代的具体作品为例，来解析和借鉴中国画的“正宗感”。