结语

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日期:2013-12-09 14:03:25 来源:
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    唐代工笔仕女画绘画风格大气清新而绚烂,所画人物显现出高雅华贵与自信,体现了一种明朗、大胆而富于进取性的文化精神与绘画风格,吸引了历年的学者和画家从多方面对其探究。“艺术价值不是独特的自身闭锁的世界,艺术可以具有许多意义:功利意义和科学认识意义,政治意义和伦理意义。但是如果这些意义不交融在艺术的审美冶炉中,如果它们同艺术的审美意义折衷地共存并处而不有机地纳入其中,那么作品可能是不坏的直观教具,或者是有用的物品,但是永远不能上升到真正艺术的高度。”[1]张萱和周昉为代表的唐代工笔仕女画作品的意象表层是华美绮丽的,但有着超越表层感官审美而具更深层次的意象审美价值,同时把审美价值与社会价值完美地交融在一起,通过作品“气韵生动”的效果和特有的工笔画艺术方式实现其潜藏在较深的层次的社会价值,为我们当今工笔人物画的发展提供着诸多启示。本文依据“由技而道”的观点着重从技法的角度进行了研究,试作以下推论:
    “起承转合”是人们无数次实践得出的韵律美,可以作为“六法论”的有益补充或者说延伸理解。“六法论”是一个“气”循环互动的绘画理论系统,“六法论”的“气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写”每一法之中都有“气”之贯联,且在绘画总体面貌和每一笔画的形态上都含有“起承转合”之意,“起承转合”又可以再回复到“气韵生动”中;“起承转合”在工笔画的线条上有“韵律美” 协助说明“气韵生动”和其他五法,在色彩上有“气韵美”来辅助说明“气韵生动”和其他五法。以图表示如下:

“六法论”循环运行图示

    气韵生动—骨法用笔—应物象形—随类赋彩—经营位置—传移模写,六法以气韵生动而生发,复回归于气韵生动,是一个循环圈。
    气,是整个“六法论”的生成源,化成具体的“六法”运行,周而复始,最后又归于气。

  [1]见斯托洛维奇《审美价值的本质》中译本167页,北京:中国社会科学出版社,1984年
    线条的“韵律美”示意图
    以书法中的“一”字为例,藏锋落笔,中锋行笔,回锋收笔,是一个循环圈。
    图中步骤1是完整的“一”字,中国画线条与此大同小异。步骤2是运笔的循迹显示,实际也是一个“起、承、转、合”的过程示意。步骤3为循环圈的简化示意,像S形,又如同分散开的道家“八卦图”符号。步骤4是这个“一”字韵律线的简要示意图。

线条的“韵律美”示意图

    三、色彩的“气韵美”示意图
    色彩以红、橙、黄、绿、青、蓝紫七色为例,以其色彩不同的张力即,给人眼睛不同的“压力”,来说明色彩由于张力不同所带给人们的“气韵感”。红色由于波长最长因而张力最大,依次排下去,紫色的波长最短而张力最小。[1]下表是假定把上图的书法“一”字,分成7部分涂上红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的色彩,把这个“一”字平放在纸面上,看各种色彩所放射出的张力。这样我们可以领会色彩所形成的张力线,也就是“气韵线”的形成。连点成面,就形成了色彩的“气韵美”。线条的“韵律美”是平面的,色彩的“气韵美”是在线条平面“韵律美”的基础上,又具有高低不平的色彩张力所形成的立体感。

色彩的“气韵美”生成示意图 

    通过以上三图的示意,我们能够清楚地理解“六法论”的循环运行方式,明确了线条平面的“韵律美”和色彩立体的“气韵美”的生成与运行。这样,对唐代工笔仕女画之奥妙析辨的一个较为具体的理论体系就初步形成了,这一理论体系概括的说法就是唐代工笔仕女画的“笔色论”。
    “笔”与“色”表现的是“技”之层面“大唐丽人”的风采,但展示的内涵是中华民族传统绘画之“道”的经典性精神。

[1] 见李广元《绘画色彩系统》第20页,北京:北京工艺美术出版社,2000

    这一“起承转合”结构——笔色论,相对而周流循环如同音乐,构成整体和谐,体现了中国古代和谐精神,这种精神建立在具有辩证色彩的普遍和谐观念的基础之上,是中华民族的文化精神。
    笔色论,在整体上有“气韵生动”的整体和谐目标为统一;在“六法”的各法中有不同形态的“气”为终极目标的整体和谐。“六法”中第一法的“气韵生动”以气为首;第二法的“骨法用笔”即线条的骨气是第一位的;第三法的“应物象形”首先要体现出物象的神气、生命力之气;第四法的“随类赋彩”要随着物象之气色、画家的蒙养之气来“随气韵色”;第五法的“经营位置”,要随着画面的韵律线也就是画面的“主旋律”来构图,而主旋律是一条“气韵线”;第六法的“传移模写”同样要“以形写神”、传移出对象的神气。整个“六法”总归于“气韵生动”。如此方法本身就是一个生机勃勃而又是和谐的小宇宙。“笔色论”建立在对立统一辩证法的基础之上,有着《礼记·乐记》中“奋至德之光,动四气之和,以著万物之理。是故清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨。五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常”[1]的“那种有似于天道的四时和谐、周流循环而无穷无尽的艺术思想特征。 [2]    这种新的绘画本体结构的提出,显然对以“笔、色”为主要绘画因素的工笔仕女画的发展,将起到无法估量的作用。它是在更高层次上的归纳和抽象,虽内部结构复杂而丰富,但外表显现的是简练的形式:笔色论。这将使得画家们很容易就可以进入它的世界里,由浅入深、“由技而道”地体会它丰富的民族文化内涵。从而,使得它有可能在工笔仕女画甚至在更为广阔的艺术天地里充分地发挥出笔与色的作用,长久地保持其鲜活的艺术生命力。
    从整个的唐代工笔仕女画来说,它既然是一个历史的生态体,就必然是一个多种生态因素的复合体,还有许多方面可以展开研究,如唐代工笔仕女画在色彩上有着“焕烂而求备”的特征,并且顾恺之、张彦远在《画云台山记》、《历代名画记》中提到了那么多天然的色彩,完全应该就唐代的矿物色和植物色乃至动物色(如胭脂是用一种胭脂虫制成的,珊瑚红也是)与唐代工笔仕女画的色彩之关系继续进行深入的专题研究。本论文目前是从美术史的角度对唐代工笔仕女画的本体发展规律进行研究的,因此虽然探究了唐代工笔仕女画的色彩,但却是以笔、色之关系来契入的,专门对其色彩的研究还不够深入和宽泛,本人有计划重点从唐代工笔仕女画的色彩以及其他方面,对唐代工笔仕女画继续进行探索。

 [1] (清)阮 元校刻《十三经注疏·礼记·乐记》,北京:中华书局出版(重刻宋版注疏影印本),1980年
[2] 参见张国庆《儒、道美学与文化》第2章《近体诗声律结构中的美学文化精神》,北京:中国社会科学出版社,2002年

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