第2章 张萱和周昉的工笔仕女画

第2章 张萱和周昉的工笔仕女画

第2章 张萱和周昉的工笔仕女画

日期:2013-12-09 17:27:36 来源:
关联艺术家:

>第2章 张萱和周昉的工笔仕女画

    以现实生活中的女性为主要绘画题材的唐代工笔仕女画,张萱和周昉是主要代表画家,他们的艺术成就从根本上确立了唐代工笔仕女画在人物画中的独立地位,产生了广泛而深远的影响。周昉是张萱“有名无实”的弟子,唐代张彦远在《历代名画记》说他“初效张萱,后则小异”,周昉的画风与张萱画风很相似,周昉在张萱集大成的基础上,创出了“周家样”,把唐代的工笔仕女画推向了成熟,因此把他们二人单列一章加以论述。
    2.1、张萱和《捣练图》

 图2.1 《捣练图》(局部)

    张萱,长安人,高宗永隆一年(公元680年)出生,天宝九年(公元750年)卒[1] ,约71岁。他的艺术活动主要集中在唐开元、天宝47年的时间内(公元713—750年)。在唐玄宗李隆基掌政时,他曾在掌刊辑经籍的集贤院中任画直,相当于宫廷画师。唐代张彦远评价他:“萱好画妇女婴儿[2] ”,朱景玄则称赞他;“赏画贵公子,鞍马、屏幛、宫苑、仕女,名冠于时。[3] ” 《宣和画谱》记载,宋代御府收藏的张萱作品有四十七件,其中三十余件都是表现妇女生活的画。如《挟弹宫骑图》,《按乐图》、《烹茶图》、《游行图》、《赏雪图》,《整妆图》、《鼓琴图》、《藏迷图》、《太真教鹦鹉图》,《弹琴宫女图》、《戏猫仕女图》、《抱婴仕女图》、《横笛仕女图》[4] 等。这些作品的真迹,至今尚未见到,但可以通过宋代精摹本《捣练图》和《虢国夫人游春图》来看张萱工笔仕女画作品的风采。
    《捣练图》,(在“绪论”中已有全图展示)横卷形式,绢本设色,纵37厘米,横147厘米,现藏于美国波士顿艺术博物馆。宋代《宣和画谱》卷五著录,《大观录》卷十二、《墨缘汇观》名画续录、《江村书画目》也有著录。[5] 过去被认定为宋代皇帝宋徽宗临摹,现在鉴定界通常认为是北宋画院画家的摹本。张萱的画风在北宋大受宋徽宗的推崇,整个摹本的水平相当高,并且应该很接近原作,具“下真迹一等”之妙。由于宋徽宗赵佶推祟精细、准确的写实手法和富丽华贵的绘画风格,降旨翰林图画院的画家们精心摹制、甚至有时亲自摹写先朝的写实类佳作,张萱、周昉的作品尤被推崇。北宋的绘画作品本身就已经是中国绘画成熟期的作品十分珍贵,再加上《捣练图》的临摹是“奉旨”所为,其精心程度可想而知的,画面的效果一下子就能紧紧吸住观赏者的目光。

[1] 张萱的生卒年引自林树中先生的《张萱生平略考》(未刊稿)
[2] 唐·张彦远《历代名画记·历代能画人名》
[3] 唐·朱景玄《唐朝名画录·画录》
[4] (宋)《宣和画谱·卷五》
[5] 参见周积寅、王风珠编著《中国历代画目大典》

    唐朝是一个相对开放的时代,人们生活的自由度比较高,这意味着传统儒家文化与思想核心的伦理道德已经削弱。人们生活中的传统道德观念比较淡漠,在男女婚嫁等方面受限制较少。唐代妇女的地位在中国古代应该是最高的,特别在贵族阶层更是如此。初唐的开放和人们生活的自由度相对于盛唐和中晚唐尚弱一些,这在阎立本《历代帝王图》中出现的仕女形象略显拘谨的神态上能看出端倪。随着社会进展、风尚的进一步开放,人们在生活中注重感性,注重情感,尤其在仕女画中,“自尊”、“自怜自爱”的心理倾向也有所流露。这在张萱的《捣练图》(参见图2.1局部)中已经得到了表现。张萱的绘画作品大都是以当时的現实生活为对象,这反映出唐代画家的創作思想和現实主义精神。
    唐代工笔仕女画在魏晋南北朝时期“雅”和“高逸”的基础上,演化为“热雅”和“健逸”。张彦远在《历代名画记》中说此时的绘画风格“焕烂而求备”是主流,所批评的“错乱而无旨”是枝节末流。并且,“焕烂而求备”的主流绘画风格把曹植的文学作品《洛神赋》和顾恺之绘画作品《洛神赋》“隐、秀”并用的表现方法运用恰到好处,增添了作品的感染力量。[1]

[1]参见葛路、克地《中国艺术神韵·含蓄之美》第93、94页对南朝·刘勰《文心雕龙·隐秀篇》的论说。 天津:天津人民出版社,1993年

图2.1.1《捣练图》(局部)《捣练图》

 图2.1.2  《捣练图》(局部)

    盛唐时期社会物质丰富,国力强盛且周边太平,因此生活水平很高,尤其大都市官员豪门的生活向奢华化发展,画坛上出现了描写世相的风俗风情画。张萱即为这一时期的代表性画家,画风重彩着色,工整和丽,在绘画题材上改变了初唐绘画多为历史题材和严肃的宗教画而面向当时火热的、丰富多彩的世俗生活。《历代名画记》和《宣和画谱》记载,张萱画过《乳母将儿图》、《秋千图》、《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》等47幅作品,流传至今虽经临摹但基本保持原貌的,当属现在美国波士顿博物馆所藏的《捣练图》和辽宁省博物馆所藏的《虢国夫人游春图》。

 图2.1.3 《捣练图》(局部)

 图2.1.4 《捣练图》(局部)

    《捣练图》是反映宫中妇女劳动情景的手卷形式的重彩画。展开画面给我们最强的感受并一下吸住目光的是绚灿而典雅华贵的色彩。之所以说华贵而不说华丽,是因为在这幅画的色彩搭配中虽有堂皇艳丽之感,但更显出一种华贵之气,由此我们可得知画中的妇女当不同于下层社会的劳动妇女,应是宫中较为上层的妇女。《捣练图》描绘了宫中妇女制练的操作过程,刻划出制练妇女在已织成的练上进行捣练、缝纫(图2.1.2)、熨平时的生动形象和神情。练,是丝织品的一种,织成时质硬,必须煮熟、加漂粉用杵捣之,使它柔软,熨平,才可使用。从这个宫廷制练的场景中,还可以看出唐代纺织业和手工业的繁荣景象。画卷中显示了以肥美健康为标准的唐代仕女画风格,在面部着色上,纯用唐人“三白法”。[1] 三组人物的活动不同而又互相呼应,布置得生动而协调,仕女的面容,都是艳媚丰满的唐人典型风格,衣服的色彩特别鲜艳,朱红、绯红、橘黄、翠绿、石青、草绿、米黄、白,交相辉映,呈现一种富丽气氛。色彩上能显现出华贵之气的这种效果,石色即矿物质色的运用是一个关键。因为透明色运用得再厚,也无法出现那种厚重辉煌的矿物质色的效果。我们也看到,在这幅以石色为主,水色即透明色为辅的画上,石色的厚薄、变化、石色上染透明色等都恰到好处,感觉强烈、协调,又不同于壁画的厚涂色。张萱不可能具有现代科学的色彩知识,但却把色彩运用得成色调、成格调、成情调,这种用色之道是当代人应该认真研究的。因为当代的工笔人物画很少如此多的运用石色而使画面色彩单薄,或用水粉等色而使中国画变“味道”。虽然石色难以掌握,或者一些重彩着色之法失传,但我们今人当知难而进,寻回已失落的传统用色之道。

[1] 见刘凌沧《唐代人物画》第29页,另见黄均《仕女画的研究》第6页
    如果说,张萱在色彩上继承了初唐阎立本色彩的大气古雅,又融进了一定世相中的艳丽活泼更富于世情味的话,在线条上则把吴道子“天衣飞动、满壁生风”的线描加以含蓄和细劲,更准确地体现了世俗生活中人物的外貌与内心。虽然这幅画是经过宋人临摹的,但我们也能看出线描在细劲精致中,同样具有雄健之意。《捣练图》的另一特点是人物情态上的刻划。在情态刻画上一是观察得深人细致,二是表现上的深刻自如。情态,即情绪化了的人物动态。由于手卷的尺幅所限,在人脸等处无法深入细微地刻划,但画家聪明地利用人物的外轮廓及正、侧、蹲、立、俯、仰的动态呼应,高妙地统一于生活情绪之中而使画面充满了生活气息,每个人物又都刻划得栩栩如生,使人展开画卷只看每个人的大感觉就能分出长幼和性格且无一雷同。这种用全身因素塑造人物的性格特征是张萱等古代画家带给当今人物画家的启示之一。当代画家多具有素描基础,在塑造体积、刻划结构方面应该说超过了古人,但也有大量忽视传统人物画中靠外轮廓表情达意的方法之现象,造成人物整体上不协调或不能准确地表情达意。更有甚者,是一些画家还要“把自己的情感投射在所表现的对象上”,有意地变形,虽然这由个性表现使然,但我很担心若大家都这样画,那么传统中优秀的现实主义的造型有一天也将“失传”。现实主义的造型的生命力是任何方法都掩没不了的,《捣练图》中钻在大人们所抻的练底下,举胳膊抬头向上看的小女孩天真而顽皮形象的艺术感染力(图2.1.4),已经无可争议地说明了这一点,她的出现,为整个画面略显沉闷枯燥的劳动气氛仿佛带来一阵愉快的春风,更使人跨越时空与那时人们的思想感情沟通在了一起。

 图2.1.5 《捣练图》(局部)

    构图、尺幅上的浓缩精练对当今工笔人物画同样有很大的启示,时下“构成”一词在中国整个画坛上随处可见,工笔人物画也同样如此,有时不免陷于纯理性点线面色的摆放安置,而对“以情造境”、“气韵经营”的布局有所忽视或者说意识不到。我们看《捣练图》中,它有一条情绪主线或者说气韵主线,所有的人与物都是围绕这条主线而生发的,包括空白的背景,也是这条主线使然,情绪主线和气韵主线浓缩了画面上必须出现的形象和尺幅,使得观者展开画卷之时便感觉到了那个时代的脉搏;在画卷的右端四人的动作和情绪呈较短促的上下浮动状,是情绪主线的开端;情绪之线延续至地毯上两位妇女穿针引线时呈较为缓和舒展之意;之后是蹲着扇炭炉的女孩,伸手向前扭头向侧后,起着承前启后的作用;到了抻开练熨练这组,则情绪之线完全放松伸展开,但在画面最左端的妇女神练之时又有一个停顿,仿佛主线从左至右嘎然而止又有回弹之意。这也是“气韵主线”的“起承转合”的生动运用,使得画面一处不多、一处不少。钻在练下向上看的小女孩应看作是主线中的支线,或看作气韵线中一个活泼的顿点。这条主情绪线生发和制约着一切,包括生发气韵主线,使画家遵照这条主情绪线流动地、“气韵生动”地安排构图以“曲尽其态”,包括色彩韵律的安排上绯红、桔红、石青、石绿、米黄和白色的交相辉映,从而形成一曲高昂起伏情绪的乐章。
    好画不一定要大幅。《捣练图》只宽一尺,长四尺左右,但却能历经千百年时光依然鲜艳生辉,依然亲切感人而成为经典之作,唐代画家从“经营位置”的角度在画面尺寸上所下的功夫于此可见一斑。大画有视觉冲击力较强的好处,但小画的好处不应被大画掩没。大画的优点当然是有的,但其易散,易空的缺点也是显而易见的;小画则容易把握整体,宜于观看。在不大的尺幅上如何发挥画家的才智画出好的工笔画,是经过厚重积累的“心智”的体现,因为工笔画特点是不容“一挥而就”,刻意雕琢而天然浑成。解析唐代工笔仕女画尺幅上“卧游”[1] 的奥妙,这是当代画家的课题。

[1] 唐·张彦远《历代名画记》记载宗炳所说:“老病俱至,名山恐难游遍,唯当澄怀观道,卧以游之”
    2.1.1、张萱的《虢国夫人游春图》  

图2.2 《虢国夫人游春图》(局部)

    《虢国夫人游春图》,横卷形式,也是绢本设色,纵51.8厘米,横148厘米,现藏于辽宁省博物馆,是一件流传有绪的作品,也是专家学者们评论较多的作品,《历代名画记》卷九、《宣和画谱》卷五著录,《大观录》卷十二、《庚子消夏录》卷三、《墨缘汇观》名画续录、《石渠宝笈》续编、《石渠随笔》卷二等也有著录[1] 。和《捣练图》一样,《虢国夫人游春图》也是只有高五一.八公分,长一四八公分的画卷。在绢上绘有八骑人马。此卷上没有作者和摹者的款、印,仅有金章宗完颜璟仿北宋徽宗赵佶的瘦金书题签:“天水摹张萱虢国夫人游春图”。“天水”是赵氏家族的郡望,这里指皇帝宋徽宗赵佶。故宫博物院古画鉴定家徐邦达考鉴,这幅画和《捣练图》是北宋翰林图画院高手所临摹。[2]

  踏青春游,是唐代的风俗,上至皇亲国戚下至黎民百姓,都喜欢在阳光明媚的春天踏青出游,高昌附近的阿斯塔那古墓中出土的绘画《桃下美人图》(图2.3) ,原画被斯坦因掠走)绢本残片,画中描绘着黑发红妆容颜丰满的美女七人,画中有盛开的桃花,还有绿叶和飞鸟,美女中有的持着乐器,是一幅春游的景色,也是一幅绝好的风俗画,从同时出土的数据中知道是神龙(公元七O五年)到开元(公元七一三年)年代间的作品[3] ,也就是说,在张萱之前画家们就有此类风俗画作品出现。

[1] 参见周积寅、王风珠编著《中国历代画目大典》
[2] 杨仁恺《名画鉴赏—虢国夫人游春图》,上海:上海人民美术出版社,1979年。
[3] 见刘凌沧《唐代人物画》第69页

 图2.3 《桃下美人图》残片

        本幅画卷表现的是虢国夫人在众女仆的导引和护卫下乘骑踏青游春的场面。唐玄宗李隆基在取得帝位的初期是一个厉精图治的统治者,开元年间的政治和经济都取得了空前的成就,从唐朝开国以来至此达到了极盛的顶峰。后来李隆基专宠杨贵妃、不亲朝政,国家大事交由奸相、宦官掌握,为天宝时期的“安史之乱”埋下了祸根。当时的杨家姐妹煊赫一时,《虢国夫人游春图》应是当时画家张萱耳闻目睹的真实写照。图中的虢国夫人是杨玉环的三姊,哪一位是她,众说不一。张安治先生在其《虢国夫人游春图》一文中说:“前面各骑是为后面主人开道而设,主人应属于后三骑中间一骑,理由是骑三花马,年近中年,鞍上拥一幼女,左右两骑侍从,非寻常人物可比。”陈育丞先生《关于虢国夫人游春图中主体人物的商榷》一文更提出画幅前面第一骑,骑三花马、着男装者是虢国夫人。其理由是开元、天宝间贵妇人多喜着男装,三花马更是宫廷御马的特有标志。加之人物处于画幅最前列,所以她应是画中的主人虢国夫人[1] 。金维诺先生不是这个意见,他在《从辽博藏画试谈唐代仕女画的成就》一文中说:“前行者,中为骑三花马之贵人,身着描金鵉圆领绿朝服,腰系玉饰朱带,戴曲脚漆纱帽。吴同先生认为:‘由于画家对此人神态服饰的加意描绘,诸如神色之傲慢,衣冠之堂堂,其所著朝服,长袖覆手不露,长襟蔽滕及足…所乘骏马…鬃剪三花,…可能是右相杨国忠。’(见图2.2.1)史称秦国夫人早卒,国忠与韩、虢二家受庞最久。国忠每入朝谒,与韩国、虢国联辔挥鞭骤马,鲜装炫服,率从官繿而行。此图所见正复如此。” “画面中部二盛装贵妇,前骑着蓝衫红裙,面目清秀者,为虢国夫人……。”林树中先生和金维诺先生的观点是一致的[2] 。徐邦达、刘凌沧二位先生认为画面中心点,双手握缰的年轻贵妇为虢国夫人。她不但是全幅画面构图的中心,最为重要的是画家在画这个人物的面部时没有施用白粉,迥然不同于其他几位妇女,这是画家的精心安排和表现手法,以烘托虢国夫人“淡扫娥朝至尊”独特个性。杨仁恺先生认为“虢国夫人姊妹并辔而行,都乘着雄健的骅骝。虢国一骑在前进行列的右边,也正是全画的中心点,虢国双手握缰,右手指间挂着的马鞭成直线下垂。她的脸庞非常丰润,确是淡扫娥眉不施脂粉的本来面目。骤看她的面部没有什么表情,仔细一看,在凝重之中,却也有一些蕴藉的意味。……在虢国左面并骑而行的是韩国夫人。其装束一如虢国,但衣裙颜色不同,她侧面迎向虢国,似有所告语。她面上略施脂粉,眉宇间具有娇艳的表情。”[1]

 [1] 张安治、陈育丞、徐邦达、刘凌沧和杨仁恺等先生的观点见杨仁恺的《书画鉴定学稿》402页,辽海出版社,2000年。另见杨仁恺《名画鉴赏.虢国夫人游春图》,上海:上海人民美术出版社,1979年。
[2] 此观点引自金维诺先生在2004年辽宁博物馆国际会议上的发言稿,会上林树中先生持相同观点。
[1] 杨仁恺《名画鉴赏—虢国夫人游春图》,上海:上海人民美术出版社,1979年

    本文认同徐邦达、刘凌沧、杨仁恺、金维诺和林树中先生的观点,右起第五人是虢国夫人(图2.2)。前三骑是导骑,后四骑呈半圆形围绕在號国夫人的身边,其中有一老妇人怀抱一幼女,可能是虢国夫人的女儿。因为从绘画学的角度看,《虢国夫人游春图》不同于《簪花仕女图》最早是作为屏风画出现的[2] ,它是独幅画。唐代的绘画水平已经受到了“六法论”“经营位置”的影响,在全构图中没有任何背景的情况下,只借助于画绢略成淡黄的暖地子和画中人物陶醉于春天景色的精神状态,便使观者感受到到这队人马正沐浴在郊野明媚的春光中。这充分说明了作者掌握了高超的构图能力,不可能出现不符合视觉规律的做法的。可以想象,不把主体人物放在观者目光自然的着眼处——右起第五人的虢国夫人身上,而是放在偏前或偏后的位置上该是很别扭的,因为违背了构图法则。《虢国夫人游春图》的构图富有节奏感,充满变化,前松后紧,疏密相间,把观者目光自然而然地引向了画面视觉中心的虢国夫人,又自然而然地使观者目光滑过她散射到周围的人马,最后横向和纵向地将观者目光带入明媚的春光中,其构图手法极为高妙。
    配合着构图的舒缓韵律,整幅画面的线条工稳流畅,设色富丽匀净,冷暖呼应均衡,人物造型丰腴肥硕,具备着“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”的特色,不仅描写了人物的外部特征,也刻划了内在的性格,给人以强烈的真实感。鞍马的形象系生活中观察而来,马匹的描绘尤其马脖子上的皱褶和用笔的表现上高度的相应,和人物的脸手乃至衣纹的用线表现上“和而不同”。黑马(图2.2.1)的黑而透明的效果非多次敷彩不能达到,细审之,黑中马的结构和筋骨都染得十分到位。画面对马的描绘既反映了盛唐“马尚轻肥”的审美观,又将马匹表现的神采奕奕,确如《唐朝名画录》所云:“贵公子、宫苑、鞍马,皆称第一”。[3]

[2] 国家文物委员会编《文物鉴赏丛录》(书画一)第251页
[3] 唐·朱景玄《唐朝名画录·妙品》

    在服饰的描绘方面,画中的衣冠服饰也与史载相符。《旧唐书》中记载:“开元初,从驾官人骑马者,皆着胡帽,无复障蔽。士庶之家,又相仿效,帷帽之制,绝不行用,俄又露髻驰骋,或有着丈夫衣服靴衫,而尊卑内外一贯矣。[1]”画中的妇女除男装外,有的将头发束一长把斜落在脸侧,时称“堕马髻”。“用服饰点明春之所在,也是作品主要成就之一。图中人物穿的是轻薄都丽的春衫,它告诉我们这正是风和日丽、春光明媚的季节”。[2] 

    张萱所画的仕女,丰颐厚体,开盛唐“曲眉丰颊”的新风格。然而,从生活中观察形象并“极得写生之法”[3] 方能达到如此的画面线条和色彩的效果,是和前代工笔仕女画最大的区别之处,也是盛唐时期的代表画家张萱工笔仕女画的宝贵内蕴。

[1] 后晋·刘昫等撰《旧唐书》,北京:中华书局,1975年
[2] 见《名画鉴赏—杨仁恺“虢国夫人游春图”的初步剖析》,上海人民美术出版社,1979年
[3] 同注2
    张萱的作品,除了朱景玄《唐朝名画录》中所记载“画长门怨词”,即以汉武帝陈皇后退居长门宫为内容的《长门怨图》,他还画过历史故实题材以苏若兰织锦回文诗为内容的《璇玑图》。近年在内蒙古赤峰宝山辽墓中发现了两壁唐代风格的仕女画:《寄锦图》和《颂经图》。其中《颂经图》即是张萱的《写太真教鹦鹉图》或周昉的《妃子教鹦鹉图》的临仿之作,《寄锦图》(图2.4)图本也出自唐代。宝山辽墓壁画的时间在契丹天赞二年(公元923年),去唐不远,壁画风格有较浓厚的唐风,说明张萱和周昉的仕女画图本曾经流传到了契丹边地,此壁画的风格也印证了唐代工笔仕女画影响的广泛性。                                                                                                                                   

    2.2、周昉与《簪花仕女图》
    周昉,字仲朗(一作景玄),唐代京兆(今陕西西安)人,出生于玄宗开元末年(公元740年),卒于德宗贞元末年(公元804年)[4] ,约65岁。朱景玄的《唐朝名画录》记载,他的主要活动时期是公元766年至公元804年,即代宗大历中任越州长史至贞元中受德宗召画章敬寺的三十八年的时间,范围主要集中在长安和江南两地。朱景玄在《唐朝名画录》说周昉“游卿相间,贵公子也”,故此他有机缘接受张萱的绘画主题和艺术手法,青出于蓝。   
    周昉作为盛唐之后中晚唐时期的画家,[1] 同张萱一样,他也擅长世相的风俗画,尤其对贵族妇女的生活描写著名于世。他还把佛教严肃的偶像式的风格加以改变,以近于世人的情态描写,还配上树石林泉,使画面呈现出世情味和悠然自得之意,创造出“水月观音”形象,被时人尊其画风为“周家样”,与“曹家样”(北齐曹仲达创)、“张家样”(南朝梁张僧繇创)、“吴家样”(唐代吴道子创)相提并论,为历代画家所推崇。社会生活发展到中晚唐时期,都市生活更注重于享乐,绘画上更趋向于世俗的描写,总体风格上由盛唐时期的豪迈向圆熟方面发展,周昉便是这时期的代表性的画家。

[4] 周昉的生卒年引自林树中先生的《周昉生平大致考证》(未刊稿)
[1] 参见刘凌沧编着的《唐代人物画》第3页,刘先生认为,初唐的绘画,继承了六朝绘画的传统,西域画派的输入,给中国中原固有画派注入了新的营养,使得初唐绘画面貌为之一新,它是六朝绘画的发展而又是六朝绘画的革命,可以划为一个时期(公元618-712年)。初唐成熟的绘画风格,给盛唐绘画准备了发展的基础,盛唐的作家把上代的传统画风和外来画风融合起来,加以锤炼,创造出雄浑富丽的风格,出现了像吴道子这样的大作家,从绘画风格看,自成面貌,可以划为一期(公元713-765年)。
   唐代中晚二期,绘画由火炽的创作风,走入了平平发展的道路,人物、山水,花鸟都各有了专家,走入了分头发展的状态,比起初、盛二期以人物为主其它画种为附的局面已经不同;另一方面,中唐及晚唐的画风在面貌上没有显然的不同,把两期合并起来,作为盛唐以后一期,从绘画风格的转变划分起来以便于叙述(公元766-906年)。这是依据三个时期绘画的主题思想、形式蜕变概括出来的一个轮廓,大体上和滕固《唐宋绘画史》的分期法是一致的。阮璞先生对滕固先生对唐代初、盛、中、晚的分期有不同意见,认为应是初、中、晚三期。见阮璞《画学丛证》第5页,上海:上海书画出版社,1998年。从绘画的角度出发,本文采用刘凌沧先生的分期意见。
    《簪花仕女图》,横卷形式,绢本设色,纵45厘米,横180厘米,现藏于辽宁省博物馆。《宋中兴阁储藏》、《阅古堂》、《大观录》卷十一、《石渠宝笈》续编、《石渠随笔》卷一等文献著录。尺幅上与张萱的《虢国夫人游春图》相差无几。画中盛装妇女六人,高髻,丰颊,长裙,披罗帔,是唐代贵族妇女的装束。头上插着锦簇的花,所以叫做“簪花图”。后段有湖石和盛开的辛荑花(紫玉兰),中间点缀着仙鹤、小狗、象征着庭园的景色。妇女的神态丰满而键康,脸型都是胖胖的,正如董逌所说:“人物丰秾,肌胜于骨”的丰姿(宋·董逌《广川画跋》),画面显示出幽静而略带慵懒的气氛。“着色艳丽而沉着,衣饰上的花纹完全是唐代流行的图案,典雅大方。各种衣饰大体都用石色,只用透明水色作补充,紫朱、三青、石绿、橙黄交相辉映,全卷作风保持着盛唐的绚灿而增益了细腻的风格。衣纹勾勒,似兰叶描而细,简单流畅,恰能表现出人物运动的效果。张彦远说:‘衣裳劲简,彩色柔丽’(《历代名画记》),是恰当的评论”。[[1]  本人在辽宁省博物馆观看《簪花仕女图》时,和同在辽博展出的宋人摹本的《虢国夫人游春图》相比,我感觉《簪花仕女图》更具雍容大度,特别在线描上最能体现出来:大气而松快。与线描紧密结合的造型也如此,在大气松快线描中所塑造出的人物脸型是胖胖的,身躯衣物和物件道具等似乎也都充满着气体向外膨胀着,难怪后人形容为“真气充沛”。这种造型及笔法使人联想起颜真卿的书法。众所周知,这种风格的形成,与当时社会审美时尚以健壮、以胖为美有关系。张萱和周昉又都生活在大都市,所接触的基本都是这种类型的人物,因此他们现实主义的画笔不但忠实地记录了那个时代人物的外形外貌,更准确地记录了那个时代人们的精神状态和内心情感,这方面周昉是更胜一筹的。据史料记载,他与韩干同为郭子仪的女婿赵纵画像,两人都画得十分像难分高下,最后赵夫人回来后作出了评价,认为韩干只画出了赵纵的相貌,而周昉既画出了相貌,又画出了“赵郎情性笑言之姿”。我们都知道即使拍照片,如果被拍的人不是平时的表情,拍出的照片也是不像本人的。作为唐代画家的周昉写貌又写心的本领如此高,足见其造诣之深。这也是对顾恺之“以形写神”观继承和发扬的典型例子。周昉关于赵纵的画像我们见不到,但可以在与他同时期并与其画名不相上下的李真《不空金刚像》(图2.7)中找到参照,对《不空金刚像》,刘凌沧先生在其所著的《唐代人物画》中评价到:“和今天流行的西方传的素描比起来,不论从结构关系、筋肉脉络,还是感情刻划各方面都要高妙得多”。也可以拿中晚唐时期敦煌绢画《引路菩萨》中女供养人(图2.6)和《簪花仕女图》(图2.5.1)来对照艺术表现方法的高下和“文野”。《簪花仕女图》的尺幅也不大,同《捣练图》差不多,周昉也同样用全身性的造型因素来表情达意,尤其在揭示人物内心世界方面煞费苦心。我们看《簪花仕女图》左侧的第一位贵妇人站在湖石和紫玉兰花旁,似乎不经意之间捉住了一只蝴蝶,而蝴蝶也引不起她的兴趣,她又把头转向一边茫然四顾(图2.5.2)。其他贵妇人闲适而内心空虚地在深宫庭院中迤逦漫步的情态也都刻划得尽精入微。我们不要忘了这是以线描塑造出来的形象,从造型因素上来说,线是物象中不存在的,是画家的思想情感对客观物像认识的“迹化”,属于抽象的、符号性的媒介,它的短处是不能像素描那样塑造真实感的立体,但它的长处是可以调动起人的联想而产生的物质和精神上的联想。同是唐代画家的张萱和周昉,在线描造型艺术上,一个细劲精微中见豪迈壮气,一个在大气松快之中又不失严谨,但都做到了深刻的“以形写神”。

[1] 参见刘凌沧《唐代人物画》44页
    再有就是《簪花仕女图》独到的造境之法:和《捣练图》完全空背景不同,有湖石和紫玉兰为背景,并缀以蝴蝶、小狗、鹤等形象。这些经过精心安排选择的背景形象,与人物的衣着体态巧妙地结合为一体,能充分地使人联想到风和日暖的深宫庭院。这种调动联想的造境之法同京剧《三岔口》用一张桌子为背景道具,通过三个演员对打的动作,就使人联想到这是在夜间摸黑对打的手法一样,“无画处皆成妙境”。这种手法,对当今画越画越大,背景场面越来越复杂的趋势至少有一种提示:艺术不在于罗列,而在于联想力的调动,才能产生画外之无穷意蕴。
    绘画创作的含蓄美十分重要,这需要高超的艺术造诣,周昉在这方面十分有成就。如果顾恺之根据曹植《洛神赋》画的《洛神赋图卷》,为描绘洛神可望不可即的神色默默的无限惆怅的情感,主要是通过“体态之妙”的话,周昉则是既通过仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”的体态描绘又通过面部表情的刻画来达到作画目的。如果说内心的情感是含蓄地表之根据曹植《洛神赋》画的《洛神赋图卷》,为描绘洛神可望不可即的神色默默的无限惆怅的情感,主要是通过“体态之妙”的话,周昉则是既通过仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”的体态描绘又通过面部表情的刻画来达到作画目的。如果说内心的情感是含蓄地表现出来的,“淡淡的会心笑痕,使观赏者愈看愈有意味,常看不厌”,那么周昉《簪花仕女图》中仕女们看似无表情的脸上则含义更深。周昉对仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”[1] 的体态描绘可以从唐代懿德太子墓、永泰公主墓的壁画上找到印证。周昉《簪花仕女图》中人物身姿扭曲辗转之“纡余委曲”的体态,与这类壁画的身姿的影响有一定的关系,但显示出了贵妇的端庄之内在情感。还有执扇侍女的精神状态和体态与初盛唐时的仕女有明显不同之处,是一种富贵、悠闲到了一定程度的侍女的特有情态,更使得被侍候的贵妇们显得雍容华贵(图2.5.3)。这种画外之意之强使人回味无尽。由此领悟到,工笔画不同于写意,写意由于笔墨的“离披”不易使人一下子便认出形象而显含蓄,工笔由于描绘全面、一览无余而不易含蓄,但可以通过遮挡、对比或减弱等手法来含蓄。只要有含蓄之概念于心,总会找出或创造出办法来的,张萱和周昉通过仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”的体态描绘和面部表情的细微刻化使之含蓄的方法,为我们提供了启示:“经营位置”,不仅仅是上下左右和前后的安排,更在于此基础上的扭曲辗转之“纡余委曲”。

[1] 参见葛路、克地《中国艺术神韵》第31页, 天津:天津人民出版社,1993年

    中晚唐之际,社会风气把开放当作“习以为常”了。女性无论是着装、发式,还是题材、内容,都比较开放、自由,甚至出现仕女着男装、胡装的现象。这是既唐代女性对美与时髦的追求,是女权意识的某种觉醒,也是对传统的男权社会的一种挑战。根据唐代文献记载,唐朝政府一再下令,要求妇女特别是贵族妇女,检点自己的着装以维护风纪,禁止不戴面罩、袒胸露肩,这说明妇女随意着装的现象是普遍存在的现实。姿态上的“纡余委曲”和服装上的“露”,也是此画在表现性感美方面的成功之处。
    唐代妇女以胖为美的形象,与当时的政治稳定、国力强盛和文化繁荣有很大的关系。从唐代墓室壁画中也能看出来这种转变的痕迹。唐墓壁画中的仕女题材,也多是由反映上层社会妇女生活所组成,有侍女嬉戏、戏鸭、抱鸡、观蝉捕鸟、游园等生活化场面。这些应该都是受现实女性生活的影响而选择的绘画题材。唐代上层社会的审美好尚,多以现实女性的趣味为准绳,她们的丰艳之姿和随之而起的奢靡之风延及社会成为时尚,从考古发掘出土的实物、壁画以及传世绘画作品看,唐代妇女的形象大多数属于体态丰腴的一类,但也有苗条型的妇女形象。追溯其历史,我们能看到南北朝时期的墓葬壁画和绢本画中的妇女形象以“秀骨清像”为特点,隋朝的绘画作品仍继承这种风格。初唐画家阎立本《步辇图》中宫女,娇小玲珑,五官细小,身材修长,全无体态丰韵的身影。因此,唐初以前,妇女的形象为苗条清秀。唐代早期,妇女开始追求以胖为美的时尚,同时也保留了清瘦的特征,在绘画作品中同时出现了两种类型的妇女形象,这是时尚文化转变过程中的一种正常现象。盛唐以后,妇女以胖为美的社会风尚成为主流,一直延续到五代和辽代早期,并在大量的绘画作品中反映出来,如河北曲阳五代墓壁画的“侍女童子图”、内蒙古阿鲁科尔沁旗宝山2号辽墓壁画的《寄锦图》等。[1]唐代妇女以胖为美的形象,与当时的政治稳定、国力强盛和文化繁荣有很大的关系。在太平盛世的优越生活环境中,贵族妇女养尊处优,体态逐渐丰腴,显示出高贵雍容的体形之美,便以此为美人的标准,并波及下层社会妇女的仿效,成为时代赋予的追求美的一种时尚。五代以后,随着战乱的不断发生,这种美的时尚也随之烟消云散。仕女画的兴盛和丰肥体壮仕女画样式的成立正是由这种时代审美风尚所造就而成的,张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》等作品恰是如此。

[1] 宝山2号辽墓石房内南壁《寄锦图》(局部)  辽代早期墓葬壁画,也有内容丰富、技术水平颇高的作品。如近年在赤峰阿鲁科尔沁旗东沙布曰台宝山辽墓群中,发现有“天赞二年(923年)”题记,这是迄今为止发现的纪年最早的契丹贵族墓。这些辽墓中,绘有大量精美壁画,有的是以写实手法表现,有的是以工笔重彩描绘。众多侍卫、仆从,神态各异;马、羊、犬等,刻画入微;宴桌餐具,琳琅满目,笔法流畅;《颂经图》、《降真图》、《寄锦图》,构图讲究,笔法传神,敷色艳丽。见《辽代绘画与壁画》,罗春正 著,辽宁画报出版社,2002年。按1998年《文物》第1期公布的内蒙古赤峰宝山辽墓的考古发掘简报,《寄锦图》和《颂经图》同绘于2号墓石房内,墓主人是一位女性。详见《文物》1998年第1期。
    由于张萱的《捣练图》是宋代摹本,而周昉的《簪花仕女图》是否是唐代的作品有很多争议,本文采用以杨仁恺先生为代表的此画为唐代作品之说,[2] 认为至少是周昉一派的的作品。主要根据就是大气松快而略带慵懒意味的线描,这种气度在五代、宋代作品中未曾体味到。另外,李福顺、吉淑芝编著的《中国美术典故集粹》中说:“唐代经过一百多年的发展,至文宗时(公元827年登基),政教松弛,民风大变,奢侈之风日盛,官场也多不守旧制,僭越现象严重。文宗登基后,很多大臣上书,请求整顿风纪,规范服装品级被提到日程。太和六年(公元832年)六月敕详度诸司制度条件等:……妇人高髻险妆,去眉开额,甚乖风俗,颇坏常仪,费用金银,过为首饰,并请禁断。其妆梳钗篦等,伏请勒依德宗贞元旧制。限一月内改革。这道诏书,对我们今天考察唐代绘画作品的时代,颇有参考价值,如今存周昉的《簪花仕女图》,皆为高髻险妆,应为文宗以前所作,因为文宗太和六年下诏后,宫廷妇女肯定要改妆了。当然,考察古代人物画。不能只看装束,要综合分析,但皇帝诏令是重要参考,也是不容置疑的。”[1] 据此两说,笔者认为把《簪花仕女图》看作周昉所作从叙述角度来说是便于研究的。刘凌沧先生在《唐代人物画》中说“唐代人物画发展到周昉,即从豪迈的风格达到了圆熟细致的境地,树立了风俗画——特别是仕女画是最典型的风格,给宋人的人物画打下了基础”。“圆熟细致”,应该是和“妙造自然”有密切关联的,我们今天看《簪花仕女图》也有此感,唐代朱景玄把周昉的艺术成就排在张萱之前是有道理的。[2] 自然之美的形成离不开作者创造性的劳动,要想把生活中的感受和思想表达出来,尤其是需要“三矾九染”的工笔画,雕琢和天衣无缝之艺术感觉非高深的造诣、高超的技法不能为。“西汉扬雄把作赋叫作“雕虫篆刻”。尽管艺术家们都反对雕琢气,可是实际上任何艺术创作都是既雕且琢的,包括陶渊明的佳句“采菊东篙下,悠然见南山”,包括喻为“芙蓉出水”的谢灵运的诗篇,包括苏东坡“行云流水”似的文章,包括近人潘天寿盖上“不雕”印章的画,等等。我以为,古今艺术家在创作过程中雕琢之事概莫能外,只是高明者雕而无痕,拙逊者“绩绘满眼”。(《文心雕龙》)[3] 。周昉《簪花仕女图》给我们的艺术感觉虽丰富绚灿,却高古健雅,统一自然。明代的陈洪绶,据说他:“尝摹周长史景元美人图,至再三犹不欲已,人指所摹者曰:‘此画已过周,而犹嗛嗛何也’?曰:‘此所以不及者也,吾画易见好则能事未尽也,长史本至能而若无能,此难能也。’(陶元藻,越画见闻卷中)观其称许,无微不至,足见其受周昉仕女画影响之深”。[4] 这个故事中的“至能而若无能”之意,就是“妙造自然”之功夫,达到了“大巧若拙”之境地。但这并非不可学,只是没必要也不可能学得一模一样,要独辟蹊径,走自己的发展之路,这是“六法论”“传移模写”的真正含义。

[2] 杨仁恺说《簪花仕女图》“极可能是周昉所作。”见《沐雨楼书画论稿.周昉“簪花仕女图”真迹研究》,上海人民美术出版社,1988年。另见杨仁恺《关于<簪花仕女图>的再认识》,国家文物鉴定委员会编,文物出版社,1994年。
[1] 见李福顺 吉淑芝《中国美术典故集粹》,沈阳: 辽宁美术出版社,2003年。
[2] 见唐代朱景玄《唐朝名画录》
[3] 参见葛路、克地《中国艺术神韵》,天津:天津人民出版社,1993年
[4] 参见岑家梧《中国艺术论集》,上海书店出版社,1991年
    俗画作品出现。   
    本幅画卷表现的是虢国夫人在众女仆的导引和护卫下乘骑踏青游春的场面。唐玄宗李隆基在取得帝位的初期是一个厉精图治的统治者,开元年间的政治和经济都取得了空前的成就,从唐朝开国以来至此达到了极盛的顶峰。后来李隆基专宠杨贵妃、不亲朝政,国家大事交由奸相、宦官掌握,为天宝时期的“安史之乱”埋下了祸根。当时的杨家姐妹煊赫一时,《虢国夫人游春图》应是当时画家张萱耳闻目睹的真实写照。图中的虢国夫人是杨玉环的三姊,哪一位是她,众说不一。张安治先生在其《虢国夫人游春图》一文中说:“前面各骑是为后面主人开道而设,主人应属于后三骑中间一骑,理由是骑三花马,年近中年,鞍上拥一幼女,左右两骑侍从,非寻常人物可比。”陈育丞先生《关于虢国夫人游春图中主体人物的商榷》一文更提出画幅前面第一骑,骑三花马、着男装者是虢国夫人。其理由是开元、天宝间贵妇人多喜着男装,三花马更是宫廷御马的特有标志。加之人物处于画幅最前列,所以她应是画中的主人虢国夫人[1]。金维诺先生不是这个意见,他在《从辽博藏画试谈唐代仕女画的成就》一文中说:“前行者,中为骑三花马之贵人,身着描金鵉圆领绿朝服,腰系玉饰朱带,戴曲脚漆纱帽。吴同先生认为:‘由于画家对此人神态服饰的加意描绘,诸如神色之傲慢,衣冠之堂堂,其所著朝服,长袖覆手不露,长襟蔽滕及足…所乘骏马…鬃剪三花,…可能是右相杨国忠。’(见图2.2.1)史称秦国夫人早卒,国忠与韩、虢二家受庞最久。国忠每入朝谒,与韩国、虢国联辔挥鞭骤马,鲜装炫服,率从官繿而行。此图所见正复如此。” “画面中部二盛装贵妇,前骑着蓝衫红裙,面目清秀者,为虢国夫人……。”林树中先生和金维诺先生的观点是一致的[2]

[1] 张安治、陈育丞、徐邦达、刘凌沧和杨仁恺等先生的观点见杨仁恺的《书画鉴定学稿》402页,辽海出版社,2000年。另见杨仁恺《名画鉴赏.虢国夫人游春图》,上海:上海人民美术出版社,1979年。
[2] 此观点引自金维诺先生在2004年辽宁博物馆国际会议上的发言稿,会上林树中先生持相同观点。

    徐邦达、刘凌沧二位先生认为画面中心点,双手握缰的年轻贵妇为虢国夫人。她不但是全幅画面构图的中心,最为重要的是画家在画这个人物的面部时没有施用白粉,迥然不同于其他几位妇女,这是画家的精心安排和表现手法,以烘托虢国夫人“淡扫娥朝至尊”独特个性。杨仁恺先生认为“虢国夫人姊妹并辔而行,都乘着雄健的骅骝。虢国一骑在前进行列的右边,也正是全画的中心点,虢国双手握缰,右手指间挂着的马鞭成直线下垂。她的脸庞非常丰润,确是淡扫娥眉不施脂粉的本来面目。骤看她的面部没有什么表情,仔细一看,在凝重之中,却也有一些蕴藉的意味。……在虢国左面并骑而行的是韩国夫人。其装束一如虢国,但衣裙颜色不同,她侧面迎向虢国,似有所告语。她面上略施脂粉,眉宇间具有娇艳的表情。”[1] 

    本文认同徐邦达、刘凌沧、杨仁恺、金维诺和林树中先生的观点,右起第五人是虢国夫人(图2.2)。前三骑是导骑,后四骑呈半圆形围绕在號国夫人的身边,其中有一老妇人怀抱一幼女,可能是虢国夫人的女儿。因为从绘画学的角度看,《虢国夫人游春图》不同于《簪花仕女图》最早是作为屏风画出现的[2] ,它是独幅画。唐代的绘画水平已经受到了“六法论”“经营位置”的影响,在全构图中没有任何背景的情况下,只借助于画绢略成淡黄的暖地子和画中人物陶醉于春天景色的精神状态,便使观者感受到到这队人马正沐浴在郊野明媚的春光中。这充分说明了作者掌握了高超的构图能力,不可能出现不符合视觉规律的做法的。可以想象,不把主体人物放在观者目光自然的着眼处——右起第五人的虢国夫人身上,而是放在偏前或偏后的位置上该是很别扭的,因为违背了构图法则。《虢国夫人游春图》的构图富有节奏感,充满变化,前松后紧,疏密相间,把观者目光自然而然地引向了画面视觉中心的虢国夫人,又自然而然地使观者目光滑过她散射到周围的人马,最后横向和纵向地将观者目光带入明媚的春光中,其构图手法极为高妙。
    配合着构图的舒缓韵律,整幅画面的线条工稳流畅,设色富丽匀净,冷暖呼应均衡,人物造型丰腴肥硕,具备着“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”的特色,不仅描写了人物的外部特征,也刻划了内在的性格,给人以强烈的真实感。鞍马的形象系生活中观察而来,马匹的描绘尤其马脖子上的皱褶和用笔的表现上高度的相应,和人物的脸手乃至衣纹的用线表现上“和而不同”。黑马(图2.2.1)的黑而透明的效果非多次敷彩不能达到,细审之,黑中马的结构和筋骨都染得十分到位。画面对马的描绘既反映了盛唐“马尚轻肥”的审美观,又将马匹表现的神采奕奕,确如《唐朝名画录》所云:“贵公子、宫苑、鞍马,皆称第一”。[3]

[1] 杨仁恺《名画鉴赏—虢国夫人游春图》,上海:上海人民美术出版社,1979年
[2] 国家文物委员会编《文物鉴赏丛录》(书画一)第251页
[3] 唐·朱景玄《唐朝名画录·妙品》
    在服饰的描绘方面,画中的衣冠服饰也与史载相符。《旧唐书》中记载:“开元初,从驾官人骑马者,皆着胡帽,无复障蔽。士庶之家,又相仿效,帷帽之制,绝不行用,俄又露髻驰骋,或有着丈夫衣服靴衫,而尊卑内外一贯矣。[1] ”画中的妇女除男装外,有的将头发束一长把斜落在脸侧,时称“堕马髻”。“用服饰点明春之所在,也是作品主要成就之一。图中人物穿的是轻薄都丽的春衫,它告诉我们这正是风和日丽、春光明媚的季节”。[2] 

    张萱所画的仕女,丰颐厚体,开盛唐“曲眉丰颊”的新风格。然而,从生活中观察形象并“极得写生之法”[3] 方能达到如此的画面线条和色彩的效果,是和前代工笔仕女画最大的区别之处,也是盛唐时期的代表画家张萱工笔仕女画的宝贵内蕴。
    张萱的作品,除了朱景玄《唐朝名画录》中所记载“画长门怨词”,即以汉武帝陈皇后退居长门宫为内容的《长门怨图》,他还画过历史故实题材以苏若兰织锦回文诗为内容的《璇玑图》。近年在内蒙古赤峰宝山辽墓中发现了两壁唐代风格的仕女画:《寄锦图》和《颂经图》。其中《颂经图》即是张萱的《写太真教鹦鹉图》或周昉的《妃子教鹦鹉图》的临仿之作,《寄锦图》(图2.4)图本也出自唐代。宝山辽墓壁画的时间在契丹天赞二年(公元923年),去唐不远,壁画风格有较浓厚的唐风,说明张萱和周昉的仕女画图本曾经流传到了契丹边地,此壁画的风格也印证了唐代工笔仕女画影响的广泛性。  

       2.2、周昉与《簪花仕女图》
    周昉,字仲朗(一作景玄),唐代京兆(今陕西西安)人,出生于玄宗开元末年(公元740年),卒于德宗贞元末年(公元804年)[4],约65岁。朱景玄的《唐朝名画录》记载,他的主要活动时期是公元766年至公元804年,即代宗大历中任越州长史至贞元中受德宗召画章敬寺的三十八年的时间,范围主要集中在长安和江南两地。朱景玄在《唐朝名画录》说周昉“游卿相间,贵公子也”,故此他有机缘接受张萱的绘画主题和艺术手法,青出于蓝。   

[1] 后晋·刘昫等撰《旧唐书》,北京:中华书局,1975年
[2] 见《名画鉴赏—杨仁恺“虢国夫人游春图”的初步剖析》,上海人民美术出版社,1979年
[3] 同注2
[4] 周昉的生卒年引自林树中先生的《周昉生平大致考证》(未刊稿) 
    周昉作为盛唐之后中晚唐时期的画家,[1] 同张萱一样,他也擅长世相的风俗画,尤其对贵族妇女的生活描写著名于世。他还把佛教严肃的偶像式的风格加以改变,以近于世人的情态描写,还配上树石林泉,使画面呈现出世情味和悠然自得之意,创造出“水月观音”形象,被时人尊其画风为“周家样”,与“曹家样”(北齐曹仲达创)、“张家样”(南朝梁张僧繇创)、“吴家样”(唐代吴道子创)相提并论,为历代画家所推崇。社会生活发展到中晚唐时期,都市生活更注重于享乐,绘画上更趋向于世俗的描写,总体风格上由盛唐时期的豪迈向圆熟方面发展,周昉便是这时期的代表性的画家。
    《簪花仕女图》,横卷形式,绢本设色,纵45厘米,横180厘米,现藏于辽宁省博物馆。《宋中兴阁储藏》、《阅古堂》、《大观录》卷十一、《石渠宝笈》续编、《石渠随笔》卷一等文献著录。尺幅上与张萱的《虢国夫人游春图》相差无几。画中盛装妇女六人,高髻,丰颊,长裙,披罗帔,是唐代贵族妇女的装束。头上插着锦簇的花,所以叫做“簪花图”。后段有湖石和盛开的辛荑花(紫玉兰),中间点缀着仙鹤、小狗、象征着庭园的景色。妇女的神态丰满而键康,脸型都是胖胖的,正如董逌所说:“人物丰秾,肌胜于骨”的丰姿(宋·董逌《广川画跋》),画面显示出幽静而略带慵懒的气氛。“着色艳丽而沉着,衣饰上的花纹完全是唐代流行的图案,典雅大方。各种衣饰大体都用石色,只用透明水色作补充,紫朱、三青、石绿、橙黄交相辉映,全卷作风保持着盛唐的绚灿而增益了细腻的风格。衣纹勾勒,似兰叶描而细,简单流畅,恰能表现出人物运动的效果。张彦远说:‘衣裳劲简,彩色柔丽’(《历代名画记》),是恰当的评论”。[1]  本人在辽宁省博物馆观看《簪花仕女图》时,和同在辽博展出的宋人摹本的《虢国夫人游春图》相比,我感觉《簪花仕女图》更具雍容大度,特别在线描上最能体现出来:大气而松快。与线描紧密结合的造型也如此,在大气松快线描中所塑造出的人物脸型是胖胖的,身躯衣物和物件道具等似乎也都充满着气体向外膨胀着,难怪后人形容为“真气充沛”。这种造型及笔法使人联想起颜真卿的书法。众所周知,这种风格的形成,与当时社会审美时尚以健壮、以胖为美有关系。张萱和周昉又都生活在大都市,所接触的基本都是这种类型的人物,因此他们现实主义的画笔不但忠实地记录了那个时代人物的外形外貌,更准确地记录了那个时代人们的精神状态和内心情感,这方面周昉是更胜一筹的。据史料记载,他与韩干同为郭子仪的女婿赵纵画像,两人都画得十分像难分高下,最后赵夫人回来后作出了评价,认为韩干只画出了赵纵的相貌,而周昉既画出了相貌,又画出了“赵郎情性笑言之姿”。我们都知道即使拍照片,如果被拍的人不是平时的表情,拍出的照片也是不像本人的。作为唐代画家的周昉写貌又写心的本领如此高,足见其造诣之深。这也是对顾恺之“以形写神”观继承和发扬的典型例子。周昉关于赵纵的画像我们见不到,但可以在与他同时期并与其画名不相上下的李真《不空金刚像》(图2.7)中找到参照,对《不空金刚像》,刘凌沧先生在其所著的《唐代人物画》中评价到:“和今天流行的西方传的素描比起来,不论从结构关系、筋肉脉络,还是感情刻划各方面都要高妙得多”。也可以拿中晚唐时期敦煌绢画《引路菩萨》中女供养人(图2.6)和《簪花仕女图》(图2.5.1)来对照艺术表现方法的高下和“文野”。《簪花仕女图》的尺幅也不大,同《捣练图》差不多,周昉也同样用全身性的造型因素来表情达意,尤其在揭示人物内心世界方面煞费苦心。我们看《簪花仕女图》左侧的第一位贵妇人站在湖石和紫玉兰花旁,似乎不经意之间捉住了一只蝴蝶,而蝴蝶也引不起她的兴趣,她又把头转向一边茫然四顾(图2.5.2)。其他贵妇人闲适而内心空虚地在深宫庭院中迤逦漫步的情态也都刻划得尽精入微。我们不要忘了这是以线描塑造出来的形象,从造型因素上来说,线是物象中不存在的,是画家的思想情感对客观物像认识的“迹化”,属于抽象的、符号性的媒介,它的短处是不能像素描那样塑造真实感的立体,但它的长处是可以调动起人的联想而产生的物质和精神上的联想。同是唐代画家的张萱和周昉,在线描造型艺术上,一个细劲精微中见豪迈壮气,一个在大气松快之中又不失严谨,但都做到了深刻的“以形写神”。

[1] 参见刘凌沧编着的《唐代人物画》第3页,刘先生认为,初唐的绘画,继承了六朝绘画的传统,西域画派的输入,给中国中原固有画派注入了新的营养,使得初唐绘画面貌为之一新,它是六朝绘画的发展而又是六朝绘画的革命,可以划为一个时期(公元618-712年)。初唐成熟的绘画风格,给盛唐绘画准备了发展的基础,盛唐的作家把上代的传统画风和外来画风融合起来,加以锤炼,创造出雄浑富丽的风格,出现了像吴道子这样的大作家,从绘画风格看,自成面貌,可以划为一期(公元713-765年)。
   唐代中晚二期,绘画由火炽的创作风,走入了平平发展的道路,人物、山水,花鸟都各有了专家,走入了分头发展的状态,比起初、盛二期以人物为主其它画种为附的局面已经不同;另一方面,中唐及晚唐的画风在面貌上没有显然的不同,把两期合并起来,作为盛唐以后一期,从绘画风格的转变划分起来以便于叙述(公元766-906年)。这是依据三个时期绘画的主题思想、形式蜕变概括出来的一个轮廓,大体上和滕固《唐宋绘画史》的分期法是一致的。阮璞先生对滕固先生对唐代初、盛、中、晚的分期有不同意见,认为应是初、中、晚三期。见阮璞《画学丛证》第5页,上海:上海书画出版社,1998年。从绘画的角度出发,本文采用刘凌沧先生的分期意见。
[1] 参见刘凌沧《唐代人物画》44页
    再有就是《簪花仕女图》独到的造境之法:和《捣练图》完全空背景不同,有湖石和紫玉兰为背景,并缀以蝴蝶、小狗、鹤等形象。这些经过精心安排选择的背景形象,与人物的衣着体态巧妙地结合为一体,能充分地使人联想到风和日暖的深宫庭院。这种调动联想的造境之法同京剧《三岔口》用一张桌子为背景道具,通过三个演员对打的动作,就使人联想到这是在夜间摸黑对打的手法一样,“无画处皆成妙境”。这种手法,对当今画越画越大,背景场面越来越复杂的趋势至少有一种提示:艺术不在于罗列,而在于联想力的调动,才能产生画外之无穷意蕴。
    绘画创作的含蓄美十分重要,这需要高超的艺术造诣,周昉在这方面十分有成就。如果顾恺之根据曹植《洛神赋》画的《洛神赋图卷》,为描绘洛神可望不可即的神色默默的无限惆怅的情感,主要是通过“体态之妙”的话,周昉则是既通过仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”的体态描绘又通过面部表情的刻画来达到作画目的。如果说内心的情感是含蓄地表之根据曹植《洛神赋》画的《洛神赋图卷》,为描绘洛神可望不可即的神色默默的无限惆怅的情感,主要是通过“体态之妙”的话,周昉则是既通过仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”的体态描绘又通过面部表情的刻画来达到作画目的。如果说内心的情感是含蓄地表现出来的,“淡淡的会心笑痕,使观赏者愈看愈有意味,常看不厌”,那么周昉《簪花仕女图》中仕女们看似无表情的脸上则含义更深。周昉对仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”[1] 的体态描绘可以从唐代懿德太子墓、永泰公主墓的壁画上找到印证。周昉《簪花仕女图》中人物身姿扭曲辗转之“纡余委曲”的体态,与这类壁画的身姿的影响有一定的关系,但显示出了贵妇的端庄之内在情感。还有执扇侍女的精神状态和体态与初盛唐时的仕女有明显不同之处,是一种富贵、悠闲到了一定程度的侍女的特有情态,更使得被侍候的贵妇们显得雍容华贵(图2.5.3)。这种画外之意之强使人回味无尽。由此领悟到,工笔画不同于写意,写意由于笔墨的“离披”不易使人一下子便认出形象而显含蓄,工笔由于描绘全面、一览无余而不易含蓄,但可以通过遮挡、对比或减弱等手法来含蓄。只要有含蓄之概念于心,总会找出或创造出办法来的,张萱和周昉通过仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”的体态描绘和面部表情的细微刻化使之含蓄的方法,为我们提供了启示:“经营位置”,不仅仅是上下左右和前后的安排,更在于此基础上的扭曲辗转之“纡余委曲”。
    中晚唐之际,社会风气把开放当作“习以为常”了。女性无论是着装、发式,还是题材、内容,都比较开放、自由,甚至出现仕女着男装、胡装的现象。这是既唐代女性对美与时髦的追求,是女权意识的某种觉醒,也是对传统的男权社会的一种挑战。根据唐代文献记载,唐朝政府一再下令,要求妇女特别是贵族妇女,检点自己的着装以维护风纪,禁止不戴面罩、袒胸露肩,这说明妇女随意着装的现象是普遍存在的现实。姿态上的“纡余委曲”和服装上的“露”,也是此画在表现性感美方面的成功之处。

[1] 参见葛路、克地《中国艺术神韵》第31页, 天津:天津人民出版社,1993年
    唐代妇女以胖为美的形象,与当时的政治稳定、国力强盛和文化繁荣有很大的关系。从唐代墓室壁画中也能看出来这种转变的痕迹。唐墓壁画中的仕女题材,也多是由反映上层社会妇女生活所组成,有侍女嬉戏、戏鸭、抱鸡、观蝉捕鸟、游园等生活化场面。这些应该都是受现实女性生活的影响而选择的绘画题材。唐代上层社会的审美好尚,多以现实女性的趣味为准绳,她们的丰艳之姿和随之而起的奢靡之风延及社会成为时尚,从考古发掘出土的实物、壁画以及传世绘画作品看,唐代妇女的形象大多数属于体态丰腴的一类,但也有苗条型的妇女形象。追溯其历史,我们能看到南北朝时期的墓葬壁画和绢本画中的妇女形象以“秀骨清像”为特点,隋朝的绘画作品仍继承这种风格。初唐画家阎立本《步辇图》中宫女,娇小玲珑,五官细小,身材修长,全无体态丰韵的身影。因此,唐初以前,妇女的形象为苗条清秀。唐代早期,妇女开始追求以胖为美的时尚,同时也保留了清瘦的特征,在绘画作品中同时出现了两种类型的妇女形象,这是时尚文化转变过程中的一种正常现象。盛唐以后,妇女以胖为美的社会风尚成为主流,一直延续到五代和辽代早期,并在大量的绘画作品中反映出来,如河北曲阳五代墓壁画的“侍女童子图”、内蒙古阿鲁科尔沁旗宝山2号辽墓壁画的《寄锦图》等。[1] 唐代妇女以胖为美的形象,与当时的政治稳定、国力强盛和文化繁荣有很大的关系。在太平盛世的优越生活环境中,贵族妇女养尊处优,体态逐渐丰腴,显示出高贵雍容的体形之美,便以此为美人的标准,并波及下层社会妇女的仿效,成为时代赋予的追求美的一种时尚。五代以后,随着战乱的不断发生,这种美的时尚也随之烟消云散。仕女画的兴盛和丰肥体壮仕女画样式的成立正是由这种时代审美风尚所造就而成的,张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》等作品恰是如此。
    由于张萱的《捣练图》是宋代摹本,而周昉的《簪花仕女图》是否是唐代的作品有很多争议,本文采用以杨仁恺先生为代表的此画为唐代作品之说,[2] 认为至少是周昉一派的的作品。主要根据就是大气松快而略带慵懒意味的线描,这种气度在五代、宋代作品中未曾体味到。另外,李福顺、吉淑芝编著的《中国美术典故集粹》中说:“唐代经过一百多年的发展,至文宗时(公元827年登基),政教松弛,民风大变,奢侈之风日盛,官场也多不守旧制,僭越现象严重。文宗登基后,很多大臣上书,请求整顿风纪,规范服装品级被提到日程。太和六年(公元832年)六月敕详度诸司制度条件等:……妇人高髻险妆,去眉开额,甚乖风俗,颇坏常仪,费用金银,过为首饰,并请禁断。其妆梳钗篦等,伏请勒依德宗贞元旧制。限一月内改革。这道诏书,对我们今天考察唐代绘画作品的时代,颇有参考价值,如今存周昉的《簪花仕女图》,皆为高髻险妆,应为文宗以前所作,因为文宗太和六年下诏后,宫廷妇女肯定要改妆了。当然,考察古代人物画。不能只看装束,要综合分析,但皇帝诏令是重要参考,也是不容置疑的。”[1] 据此两说,笔者认为把《簪花仕女图》看作周昉所作从叙述角度来说是便于研究的。刘凌沧先生在《唐代人物画》中说“唐代人物画发展到周昉,即从豪迈的风格达到了圆熟细致的境地,树立了风俗画——特别是仕女画是最典型的风格,给宋人的人物画打下了基础”。“圆熟细致”,应该是和“妙造自然”有密切关联的,我们今天看《簪花仕女图》也有此感,唐代朱景玄把周昉的艺术成就排在张萱之前是有道理的。[2] 自然之美的形成离不开作者创造性的劳动,要想把生活中的感受和思想表达出来,尤其是需要“三矾九染”的工笔画,雕琢和天衣无缝之艺术感觉非高深的造诣、高超的技法不能为。“西汉扬雄把作赋叫作“雕虫篆刻”。尽管艺术家们都反对雕琢气,可是实际上任何艺术创作都是既雕且琢的,包括陶渊明的佳句“采菊东篙下,悠然见南山”,包括喻为“芙蓉出水”的谢灵运的诗篇,包括苏东坡“行云流水”似的文章,包括近人潘天寿盖上“不雕”印章的画,等等。我以为,古今艺术家在创作过程中雕琢之事概莫能外,只是高明者雕而无痕,拙逊者“绩绘满眼”。(《文心雕龙》)[3] 。周昉《簪花仕女图》给我们的艺术感觉虽丰富绚灿,却高古健雅,统一自然。明代的陈洪绶,据说他:“尝摹周长史景元美人图,至再三犹不欲已,人指所摹者曰:‘此画已过周,而犹嗛嗛何也’?曰:‘此所以不及者也,吾画易见好则能事未尽也,长史本至能而若无能,此难能也。’(陶元藻,越画见闻卷中)观其称许,无微不至,足见其受周昉仕女画影响之深”。[4] 这个故事中的“至能而若无能”之意,就是“妙造自然”之功夫,达到了“大巧若拙”之境地。但这并非不可学,只是没必要也不可能学得一模一样,要独辟蹊径,走自己的发展之路,这是“六法论”“传移模写”的真正含义。

[1] 宝山2号辽墓石房内南壁《寄锦图》(局部)  辽代早期墓葬壁画,也有内容丰富、技术水平颇高的作品。如近年在赤峰阿鲁科尔沁旗东沙布曰台宝山辽墓群中,发现有“天赞二年(923年)”题记,这是迄今为止发现的纪年最早的契丹贵族墓。这些辽墓中,绘有大量精美壁画,有的是以写实手法表现,有的是以工笔重彩描绘。众多侍卫、仆从,神态各异;马、羊、犬等,刻画入微;宴桌餐具,琳琅满目,笔法流畅;《颂经图》、《降真图》、《寄锦图》,构图讲究,笔法传神,敷色艳丽。见《辽代绘画与壁画》,罗春正 著,辽宁画报出版社,2002年。按1998年《文物》第1期公布的内蒙古赤峰宝山辽墓的考古发掘简报,《寄锦图》和《颂经图》同绘于2号墓石房内,墓主人是一位女性。详见《文物》1998年第1期。
[2] 杨仁恺说《簪花仕女图》“极可能是周昉所作。”见《沐雨楼书画论稿.周昉“簪花仕女图”真迹研究》,上海人民美术出版社,1988年。另见杨仁恺《关于<簪花仕女图>的再认识》,国家文物鉴定委员会编,文物出版社,1994年。
[1] 见李福顺 吉淑芝《中国美术典故集粹》,沈阳: 辽宁美术出版社,2003年。
[2] 见唐代朱景玄《唐朝名画录》
[3] 参见葛路、克地《中国艺术神韵》,天津:天津人民出版社,1993年
[4] 参见岑家梧《中国艺术论集》,上海书店出版社,1991年

     

图2.8 《挥扇仕女图》

    2.2.1、周昉的《挥扇仕女图》
    《挥扇仕女图》,横卷形式,绢本设色,纵33.7厘米,横204.8厘米,北京故宫博物院藏。《清河书画舫》卷四、《珊瑚网》、《石渠宝笈》续编著录,在《石渠宝笈》续编中乾隆皇帝把它题为“纨扇仕女图”,刘凌沧先生在《唐代人物画》中也称其为“纨扇仕女图”,并认为它“是我国现存唐代仕女画中和《簪花仕女图》媲美的国宝”,他更认为“这幅画,不仅是一幅可靠的唐代仕女画,并且从画面上的种种特征,如:‘人物风穰,肌胜于骨’(《广川画跋》);‘衣裳劲简,色彩柔丽’(《历代名画记》)的迹象考察,完全可以说,它是一幅周昉的真迹”。[1] 此图描绘夏末秋初时节九个看起来已不算年轻的宫妃在深宫院内纳凉的情景,分别在持扇、捧器、抱琴、对镜、刺绣、独坐和倚桐,两名年少的侍女、两名也许是女扮男装的侍从或挥扇、或端镜在侍奉着宫妃们,共十三个人物。画中宫妃们衣着华丽,体态丰满肥硕,但都神情懒散,流露出惆怅、寂寞、失意、忧郁的精神状态,此画真实地反映了盛唐末期宫廷贵族的奢侈生活和宫中妇女那种慵懒和无奈之感和中、晚唐时期锁在深宫里嫔妃们渐渐产生出日益增长的宫怨情绪,折射出了这个时代人们的精神状态,刻画得最成功的是坐姿受扇的贵妇、靠几而坐和依树的贵妇;对镜梳妆和抱琴贵妇则表现了尚怀有希望获得帝王宠爱的举动。西汉成帝的班婕妤,因被赵飞燕所谗失宠被打如冷宫,因此以“秋风纨扇”比作自己被遗弃的命运而作《怨歌行》,有“常恐秋节至。凉飙夺炎热,弃捐箧笥中,恩情中道绝”之句。

[1] 见于刘凌沧《唐代人物画》第46页
    此图也是以暖调为主,但不如《簪花仕女图》的色彩丰富。造型和线条上有棱角,显得生硬,缺乏“圆熟”之感,和《簪花仕女图》相比,虽气度上一致,但总体笔法和造型上略显粗糙。这能看得出来,周昉是有粗和细两种绘画风格,前期和后期的面貌之别的,周昉的“成名”的绘画面貌应是逐渐形成的、逐渐发生变化的,从这幅《挥扇仕女图》来看,大气和粗糙之总体感,生硬造型和用笔的特点,应是周昉早期向成熟期过渡的作品面貌之一。

 图2.9 《调琴啜茗图》

 图2.9.1 《调琴啜茗图》(局部)

    2.2.2、周昉《调琴啜茗图》 
    《调琴啜茗图》,横卷,绢本设色,纵28厘米,横75.3厘米,美国纳尔逊.艾京斯艺术博物馆藏。此画描绘了唐代宫廷贵妇在宫中庭院中品茗听琴的悠闲生活,画有主仆五人,中间石上调琴者和啜茗者及抱手侧身倾听观看者为宫中贵妇,两名侍女,一人手端茶托,一人执茶杯。人物神态娴静端庄,“以丰肌为美”、“曲眉丰颊”、“雍容自若”。在这幅画上宫中贵妇和侍女的体态截然有区别,说明观察和表现很深入,不是概念的“丰颊肥体”;图中两立树一横石与人物丰满的形体之搭配在组合上有坐有立,疏密得体,富有变化。“此图旧题周昉作,卷首有宋徽宗朝的‘神霄书府’印、元赵孟頫印,还有清初收藏家梁清标藏印,后入清宫。杨仁恺在《国宝沉浮录》中说此图:‘《石渠宝笈》重编著录,据谢稚柳鉴定为唐人作。’如何从清宫中流出的,不见记载。美国纳尔逊.艾京斯美术馆前馆长席克门在20世纪四、五十年代曾来中国收购一批古画,其中有唐.陈闳《八公图卷》,此卷可能同时被收购流入美国。”[1] 从整幅画来看,唐画的气息比较浓厚,尤其在色彩上,宋人很少见这种热感很强的色调,因此笔者也认为,这幅画即使不是周昉原作,也应是唐代人临摹的上乘之作。此图和《挥扇仕女图》、《内人双陆图》相比,线条和造型上没有生硬的棱角,而且披肩使用淡墨线而不是重墨线,因此显得轻松慵懒和圆熟,更符合画中情调;和《簪花仕女图》相比,线条有些松散,色彩上多用暖灰色系中找微妙变化而不再运用对比响亮之色,造型上的“圆熟”意味更多了些。据此,可以说此图是周昉晚于《挥扇仕女图》、《内人双陆图》和《簪花仕女图》的作品。

[1] 引自林树中先生《海外遗珍——调琴啜茗图卷》,《中国书画报》2005224日。

图2.10 《内人双陆图》

    2.2.3、周昉的《内人双陆图》

 图2.10.1《内人双陆图》局部

    《内人双陆图》,绢本设色,纵30.7厘米,横64.4厘米,美国弗利尔美术馆藏。   
    “内人”即宫内之人,尤指女性;“双陆”是一种始于魏晋南北朝、盛行于唐代的棋类活动。[[1] 参见《中国美术图库》,人民美术出版社,1997年
][1]此画是表现宫中贵妇下棋消磨时光的情景,此画给人最初的印象不同于周昉其他作品之处是:生动活泼。除了抬物的两名侍女动势很大之外,倚肩的贵妇动作轻快、图中观棋、下棋、侍奉等活动也被描绘得饶有生活情趣,这是周昉作品中独见的。此画设色上暖灰为主,在色度上找变化,不显单调反而是丰富清晰,例如下棋的两名贵妇和观棋的贵妇与侍女,两组人物两种色彩既有前后之别,又统一和响亮明快,充分显示出了周昉的高超的用色造诣,贵族妇女浓丽丰肥之态特点表露无遗、人物情态刻画深入生动,如抬物侍女的负重扬手之态,观棋之贵妇胖大的身子趴在侍女肩上,侍女不堪重压,不敢躲、还强露笑容站在那里、但眼睛不是看棋而是看别处的神态,若不是对生活深入的观察,断不会表现如此深刻。此画线描细劲流畅,但显得拘谨;举棋子的贵妇肩头披风用重墨线且有棱角,所以可认为,此图早于《簪花仕女图》,晚于《挥扇仕女图》创作。

[1] 参见《中国美术图库》,人民美术出版社,1997年

    “双陆”,是一种掷骰行棋的游艺。据传,此游艺始于天竺,流行于魏晋,盛于隋唐,尤为贵族、闲雅者所喜好。此图粉本传为周晌所作,它反映了当时贵族的生活情调,也表现出依据此图粉本再创作者的高超水平。
    此卷旧作周昉真笔,经当代鉴定家谢稚柳等考证,订为北宋摹本,诸宫女的发饰、服饰、器用等都属于与周昉时代相近的唐制,故母本无疑是唐人之迹。笔者同意这个观点,因为此画在线条上显得规整而硬气,缺乏大气松快之意,但临摹到如此程度,也是非高手不能为。

 图2.10.2 《内人双陆图》(局部)

编辑:
凡注明 “卓克艺术网” 字样的视频、图片或文字内容均属于本网站专稿,如需转载图片请保留“卓克艺术网”水印,转载文字内容请注明来源卓克艺术网,否则本网站将依据《信息网络传播权保护条例》维护网络知识产权。
扫描二维码
手机浏览本页
定制独一无二
打造专属手机壳!
回到
顶部

客服电话:15956905057

©2005-2020 zhuokearts.com ICP皖ICP备09018606号-1