第1章 唐代工笔仕女画的绘画风貌
http://www.zhuokearts.com 2013-12-09 新闻来源:卓克艺术网
艺术家:黄培杰 、 
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    唐代绘画以工笔形式的人物画为主,唐代工笔仕女画包括在内。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中说:“夫画者,以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋木次之。”[1] 宋代郭若虚在《图画见闻志》中论画的古今优劣时说:“若论佛道人物,仕女牛马,则近不及古;若论山水林石,花竹禽鱼,则古不及近。何以明之?且顾陆张吴,中及二阎,皆纯重雅正,性出天然。吴生之作为万世法,号曰画圣,不亦宜哉?张周韩戴,气韵笔法,皆出意表,后之学者,终不能到,故曰近不及古。”[2] 他们的论述正说明了唐代绘画的总体发展情况。
    工笔仕女画发展到唐代,表现题材脱离了鉴戒的目的,逐渐纯粹为上层社会妇女的日常生活如秋千、扑蝶、吹箫、羯鼓、按筝、游春、照料婴儿等,并从人物画中独立出来自成体系。唐代绘画风格从过去鉴戒画重骨气而“秀骨清像”的传统,衍化为“丰颊肥体”、靓姿丽态为时尚,这与唐代社会女性风貌和画家们注重观察生活有关。郭若虚在《图画见闻志》中评论说:“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇女形相者,貌虽端严,神必清古,自有威重俨然之心,使人见则肃恭有归仰心;今之画者,但贵其姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也”。[3] 这“姱丽之容”恰好反证了唐代工笔仕女画的独到风貌。
    整个唐代有二百八十多年的历史,绘画风格有几番变化[4] 。但不论怎样变化,总体“气度”上基本是始终如一,唐代的工笔仕女画也是如此的。
    唐代的时代大气度世人皆知,体现在绘画中的“精、气、神”也是非凡的。王国维用“气象”来评论唐代诗人李白诗词的艺术成就:“太白纯以气象胜。‘西风残照,汉家陵阙’,寥寥八字,遂关千古登临之口。”[5]  “气象”,可以说是由精、气、神组成的,所以用“精、气、神”的组合概念而不是单用一个“气”字或“气象”来概括,是因为社会发展到唐代,一切事物都有了更多的具体化和条理化,但仍是一个整体,整体是雄浑劲健的,而劲健又是由“精、气、神”三大方面组合而成的,唐代这一历史巨人的精神、气度和神彩,本质一致但又各有区别,和汉代一样构成了历史上中华民族令人骄傲和自豪的伟大形象。

[1] 唐·朱景玄《唐朝名画录·序》
[2] 宋·郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》
[3] 宋·郭若虚《图画见闻志·论妇人形象》
[4] 参见刘凌沧《唐代人物画》第3页
[5] 王国维撰 黄霖 等 导读《人间词话》第29页,上海:上海古籍出版社,1998年

    唐代的绘画总特点、给人的总感受是“热”,“热”感是民族自信心的体现、生命意识的迸发散射;这种“热”导致艺术的外在形式又对人的情感的产生“热”的感染与鼓舞,进而使人们继续按这种社会“约定俗成”的意识去发现美、表现美;热烈而健雅是一种高度的感性与理性之结合,因而,“热雅”是唐代中国画“典范感”的成熟标志之一。同时,朱景玄的“逸品”[1] 、张彦远的“自然”品[2] ,与唐代绘画实迹中所展现的超凡脱俗而又“热”力四射的面貌相应和,形成了“热逸”[3] 这一独特的艺术品位标准。

[1] 见唐·朱景玄《唐朝名画录·序》
[2] 见唐·张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》
[3] “热逸”一词,是本人论文的推论

    1.1、现存的唐代工笔仕女画
    由于历史的原因,唐代工笔仕女画流传至今的不是很多,现存的作品其中有一些尚存有争议。但这些作品一定程度上应该是反映了唐代工笔仕女画绘画风貌的,本文把这类作品纳入其中;由于唐代的工笔仕女画家几乎都画过道释绘画,画中的善男信女自不必说,就是观音菩萨等宗教女性形象也和世人无异,所以也包括了一部分道释绘画中带有工笔仕女形象的作品,列表如下:


    1.2、见于著录的唐代工笔仕女画
    著录中的唐代工笔仕女画是现存唐代工笔仕女画的重要参照。虽也有一些尚需进一步的考辩,但对于唐代工笔仕女画的全面风貌的研究来说同样是依据之一,列表如下:

    1.3、唐 代 工 笔 仕 女 画 年 表
    为全面梳理唐代工笔仕女画的发展脉络,把握其发展规律,把自唐代开始以来的工笔仕女画的发展进程简要地排列是必要的。下面这张表是以唐代仕女画为主,扼要编入绘画史、政治史与一般文化史,参阅林树中 王崇人 主编《美术辞林·中国绘画史大事年表》[1] 、《中国历代画家大辞典·张彦远一家五代及同时画家年表》[2] ,刘凌沧《唐代人物画·年表》[3] [1]等整理、增补而成;本文所附《唐代人物画史年表》的整理参阅同此,略去注明。

[1] 林树中 王崇人主编《美术辞林.中国绘画卷》第1321页,西安:陕西人民美术出版社1995年
[2] 林树中先生新著《中国历代画家大辞典·张彦远一家五代及同时画家年表》,未刊稿
[3] 刘凌沧《唐代人物画》第74-75页
[1] (日)铃木 敬著,魏美月译《中国绘画史》(上册)427—498页,台北:国立故宫博物院,1987年

    唐 代 工 笔 仕 女 画 年 表

    (注:另有唐代人物画史年表附在本论文后)

    从此表中我们可以看出,唐代工笔仕女画的发展是随着社会的进展和人物画、壁画、石刻线画等变化而发展的。唐代工笔仕女“丰颊肥体”的面貌在张萱之前的永泰公主墓壁画、章怀太子墓壁画、懿德太子墓壁画以及这三座墓中的石椁刻线画、阿斯塔那墓乐舞屏风画等就已经存在了,是张萱的集成与升华成为了唐代工笔仕女画的典型面貌,而后吴道子、周昉、戴重席、陈闳、程修己等人继续发扬广大工笔仕女画,以至贞元三年“周昉画称当时第一”,[1] 完成了唐代工笔仕女画成熟阶段的典型面貌。

[1] 唐·朱景玄《唐朝名画录·神品中一人 周昉》

    中国画的工笔类仕女画自战国《龙凤人物画》开始,其内容和目的先是为祭祀和祈祷之用,进而又为鉴贤戒愚,到唐代才开始进入工笔仕女画的绘画本体发展期,即绘画形式上以现实主义的写实手法在内容和作画目的上以表现现实中的人物和事件。虽然在六朝时期已经产生了顾恺之为代表的绘画本体发展理论“以形写神”论和南齐谢赫为代表的“六法论”,但从绘画作品上看,六朝时期的绘画虽带有上述两论所具的特点,但全面体现“以形写神”[1] 论和“六法论”这种绘画本体发展理论的,是唐代的绘画而以工笔仕女画为代表。张怀瓘这样评述:“象人之美,张(张僧繇)得其肉,陆(陆探微)得其骨,顾(顾恺之)得其神”,[2] 应是重点指线条所说;而张彦远则把绘画分为“上古”、“中古”、“近古”三期:“上古之画,迹简意淡而雅正,顾陆之流是也;中古之画,细密精致而臻丽,展(子虔)、郑(法士)之流是也;近古之画,焕烂而求备,……惟观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽。神人假手,穷极造化也。”[3] 从表中我们也可看到,中宗景龙三年(709年)时吴道子尚“顷事逍遥公为小吏”,到了玄宗开元一年(713)时已是名振京洛及各州,明皇知其名,召入内供奉。这个期间画家们是活跃的,杨升开元中为史馆画直、曹霸官左武卫大将军, 殷参、殷季友、许琨、同州僧法明,并开元中画手,善写貌,常在内廷; 钱国养开元中善写貌,任贞亮、开元中值集贤,时有画直邵斋钦、书手吉扩皆解画;开元中,拜张说等18人为学士,于东都上阳宫含象亭图像,并写御赞;张萱活动于开元、天宝年中(713-755)好画妇女婴儿,有《妓女图》、《秋千图》等作品问世。

[1] 东晋·顾恺之《魏晋胜流画赞》,见于唐·张彦远《历代名画记》
[2] 唐·张怀瓘《画断》
[3] 唐·张彦远《历代名画记·论画六法》

作为“画圣”的吴道子在此期间是“六法俱全”,[1] 那么这个时期所活跃的其他画家也应是同“六法”的联系是十分紧密的。所以从这个意义上说,这张表也体现了“六法论”的发展脉络。

图1.1 《降魔变》

图1.2 《捣练图》(局部)

    唐代自汉代以降受外来艺术形式的冲击很多;有着博大气度的唐代中国画能够把外来艺术的特点—一吸收,融铸于自己的艺术风格,为自身的发展增加了新的营养和动力。例如当时的尉迟乙僧为代表的凸凹画法、印度画风等,不但没有改变得了唐朝的画风反而被唐风所吸收改变,并且丰富和促进了唐代绘画的表现力。我们可以从《降魔变》[2] 中看出这一点,女性形象丰满的肉体和释迦牟尼骨瘦如柴的丰富的绘画感觉,当是尉迟乙僧的“凹凸画法”使然,是在线描和染的结合之法中产生的,这种线染结合的方法早已变成了当今约定俗成的传统之法。窦云评价尉迟乙僧“气正迹高,可与顾、陆为友”[3] 。虽然说乙僧的画“非中华之威仪”,但因为他的画“气正迹高”,不在顾恺之、陆探微之下或是有与顾、陆相同之处,因此得到了我国古代的人民对这种“异端”的认可。“把阎立本和尉迟乙僧的西域画派两种不同的画风作一比较,前者匀停工整包含着微妙的变化,谛视研究可以体味到作者的感情;后者线条细劲,有锐利的气魄。前者设色妍雅但有平板的感觉;后者作风却觉得有厚度。前者有微妙的理智;后者有新奇的魅力。这补交互错综的纶画风格的交流,给盛唐绘画带来了新机运。”[4] 刘凌沧先生说:“没有西域画派的输入,固有的中原画派也许还要保守些年,像吴道子、张萱这些大作家,也许会晚出几个世纪。”。

[1] 唐·张彦远《历代名画记·论画六法、论顾路张吴用笔》
[2] 《隆魔变》北朝壁画 佚名(德)柏林印度美术馆藏,见林树中主编《海外藏中国历代名画•卷一》湖南美术出版社1998年。此图出自克孜尔第七十六窟,原为窟左壁方格中佛传画的局部。魔王波旬遣“善解女人幻惑之法”的三个女儿前去苦修的佛面前“示现种种妇女媚惑谄曲之事”(见《佛本行集经》二十七),然佛不为所动。图中佛陀居画面中心,结跏趺坐,瘦体赤裸如柴,左侧前景少女赤身露体,丰乳硕臀,左手呈“剑指”向佛。刘凌沧先生认为以此图推想尉迟乙僧所作《降魔变》的风格,“可以想像当时一般作品風格的仿佛。” 见刘凌沧《唐代人物画》第16页
[3] 见张彦远《历代名画记·唐朝上》
[4] 见刘凌沧《唐代人物画》第4页

[1] 唐代的绘画包括工笔仕女画之所以闻名于世,就在于真正做到了“古为今用、洋为中用”。这张简表勾画出了唐代工笔仕女画发展的主体线条,我们可以从这张简表中梳理出很多信息,有助于对唐代工笔仕女画面貌的深层次领悟。

[1] 见刘凌沧《唐代人物画》第16页

图1.3《簪花仕女图》(局部)

    1.4、唐代工笔仕女画的“气貌”
    “劲健茁壮”是唐代人物画的最大特点,也是唐代工笔仕女画的特点,它们给人首先的感觉并不是技巧,而是震撼力。这是唐代绘画艺术区别于其他时代绘画艺术的显著特点。“劲健茁壮”源自于灌注了充足的生命元气,超越着表象向宇宙中散射着博大的气势,唐代绘画的精、气、神使得唐代工笔仕女画在技法上进入了圆熟状态,这种气度和技法结合,构成了唐代工笔仕女画的“气貌”。我们可以感到从唐代工笔人物画如《历代帝王图》、《送子天王图》中蕴含的巨大而向外括张的力量,和阳刚劲健之美,更可以感受到唐代工笔仕女画中巨大而向外括张的力量、阳刚劲健之美之外的独特的阴柔美。从盛唐时期张萱的《捣练图》(图1.2)中这位健美而不失典雅、自信而矜持的仕女形象来看,我们能感受到那种大唐盛世中的泱泱之大气,和从容不迫之氛围;尽管是宋代人临摹的作品,但肯定是对着原作的直接临摹,因此那种唐代气息传达得很充分;从《簪花仕女图》(图1.3)这位迤逦悠闲但又是华贵之极的宫中贵妇来看,我们能够感受得到雍华之中的婉丽之美,是一种安稳的又是无所忧虑的期待。

图1.4《女躯干》

图1.5 《女史箴图》

    在这种敞开式本土的绘画艺术发展中,外来绘画艺术把自身的美感也融附于这个艺术潮流,使唐代的绘画艺术之树更加茁壮。带有一定外露性感的“曹衣出水”描的外来绘画样式,如天竺、于阗等国的人物画艺术,在东汉末年到魏晋南北朝,随着佛教艺术的传入而传入了中国。来自于阗国的尉迟乙僧和在北齐来自今乌兹别克斯坦共和国撒马尔汗一带的曹仲达,最擅长画佛像,带来了本国的造型艺术,他笔下的人物,真迹我们今天已经无法见到,据传“其体稠叠,而衣服紧窄”,衣纹紧贴皮肤,就像穿着湿衣服从水中出来,所以被称为“曹衣出水”,此种风格深受当时人们的喜爱,被看作为唐代流行的四种样式之一的“曹家样”。具“曹衣出水”特点的仕女画作品尚未见到,但唐代的一尊无头、无臂、无腿和脚的女躯体塑像则有此特征,可以作为此类描法的参照,“曹衣出水”的线描和略呈“S”形、美感大于性感、使人产生亲近感的同时又感到“圣威”的女性躯体造型,使外来艺术与本土艺术相结合,传达出了文化内涵的同时,也把性感和美感表现的“度”控制得非常准确,也许那时的画家们尚不知今天的“性心理学”,但却在视觉传达中用造型语言恰到好处地体现了这一点,这和唐代绘画艺术人物造型和色彩方面“开放”而健康高雅的格调一致。这尊女躯干是健壮的,又是柔美的;是写实的,又非人间所有、超写实的,“她”是唐代的,又是现代的,堪比世界著名的“断臂维纳斯”,也是这尊“曹衣出水”描所塑造的优美形像所散射的穿越时空艺术魅力。

图1.6《历代帝王图》局部

    1.5、唐代工笔仕女画的分期及风格特点
    包括工笔仕女画在内的唐代绘画分为初唐、盛唐和中晚唐阶段。[1] 

[1] 本文唐代工笔仕女画的分期参照刘凌沧先生《唐代人物画》第3页中的唐代绘画分期:初唐为公元618—712年,盛唐公元713—765,中唐及晚唐的画風由于平稳的发展在面貌上沒有显然的不同,把两期合併起来,作为盛唐以后一期(公元766—1906)。“这是依据三个时期繪画的主題思想、形式蛻变概括出来的一个轮廓,大体上和滕固《唐宋绘画史》的分期法是一致的”。

    1.5.1、初唐时期(公元618——713年)
    初唐时期,工笔仕女画上带有一定程度的六朝遗风,从我们今天能见到的实证来说,东晋顾恺之的《洛神赋图》、《列女仁智图》、《女史箴图》和传为北齐杨子华的《北齐校书图》的绘画风格式样,还有尉迟乙僧画派风格的壁画《降魔变》以及文献著录中张僧繇、曹仲达等画风及外来影响的因素,为阎立本所传承,体现在其《步辇图》和《历代帝王图》中的侍女形象上面,清瘦的造型、平涂和分染交替使用、线色结合、植物色和矿物色薄厚相间的作画方法,使得初唐的工笔仕女画开始显示出与六朝时期不同的绘画面貌。在题材上,《历代帝王图》是奉皇命而作为教育太子之用,虽为“鉴贤戒愚”但带有极强的个性强调,这种个性体现在两方面,一是深刻地体现了历代各个成功与失败的帝王形象,如对晋武帝司马炎雄才大略和隋炀帝好大喜功等形象的刻画;二是表现出了画家对各个帝王的亲憎之情,如对亡国皇帝陈叔宝掩口而立、肥庸猥琐之态(图1.6)的设计等,不同于以往绘画共性多于个性的情况;表明了工笔仕女画本体发展的开端阶段的情况。
    1.5.1.1、《历代帝王图》初唐仕女形象的演变痕迹

图1.7《历代帝王图》局部

 图1.8《历代帝王图》中的侍女

    唐代绘画本体,尽管有魏晋南北朝时期的思想发展为基础,且有着顾恺之《洛神赋图》为代表的现实主义和浪漫主义相结合绘画风格的继承,但仍然是“表现”的成分少,“再现”的成分居多,是当时社会需要和风尚使然;[1] 并且,绘画再现的深入能力较宋代比,程度上还是差一些,仍是向更为成熟进展的阶段。

[1] 唐代除了统治者为功臣画像、为圣贤画像,为了严格管理户籍,防止人逃税,自唐玄宗开元年间始,在户口簿上贴户主画像,便于追查逃税。唐始肖像画大发展,画家描绘人物个性的能力大大增强,与社会需要不无关系。参见李福顺、吉淑芝 编《中国美术典故集粹》第384页,沈阳:辽宁美术出版社,2003年

    目前能够确定为唐代绘画真迹的作品极为罕见,美国波士顿博物馆藏的初唐画家阎立本的《历代帝王图》,经吴同先生考证,此图十三位帝王的前六位是宋代摹本,而后七位则是唐代阎立本的真迹。[1] 阎立本作为初唐时期的人物画画家,他在《历代帝王图》表现出了帝王面孔威严的表情,和躯体雄浑的结构,“是突破了隋代人物画拘谨的公式创造出来的新风格,但帝王身旁的侍臣和宫女,不论在脸型构造和身躯格式上,虽然和顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》相距巳三百年,而在它的风格的感情深处还含蓄着六朝韵味,和《女史箴图》,《洛神赋图》存在着若干共同之点,据此,可以认为阎立本的画风是继承了顾恺之的传统,并发展了这个传统,[2] 阎立本在继承和学习他人的过程中曾去荆州观摹张僧繇的传世画迹,开始时不以为然,认为是“虚名”,可是看后总觉的还是有回味之处,于是第二天再去看,这次觉得是“近代佳手”的水平了,很有吸引人之处;反复回味和琢磨觉得必须还要去看才行,第三天去看时越发觉得大有奥妙之处,“坐卧观之,留宿其下,十日不能离去。”[3] 这件事情除了说明阎立本认真学习前贤、有高超的造诣和眼光外,也说明了张僧繇的绘画在色彩、线条、构图所构成的艺术形式的吸引力,因为不会单纯是画中人物的思想内容把使其感动如此的。所有好的工笔人物画都可以牢牢地把人“吸住”,这个原因主要在于工笔画特有的笔、色、墨、线所构成的艺术形式。

[1] “波士顿此卷应是美国公私收藏中,艺术性最高、时代最早的中国人物画巨迹,画上具备了典型的唐人物画风格,诸如线条之浑厚雄健,设色之古朴典雅,画家对形象的质感、量感、立体感的刻划与塑造,笔下人物个性表情的呈现,以及全身散发出的恢宏气概等等。”“……从图像学来看,虽说全卷前后一贯,但从气势之强弱、笔墨之良劣、设色之新旧、表情之精粗观之,则迴然有别。综上所述,前六帝一段确可定为北宋摹本,而此卷的后七帝,则是唐时物无疑。”见吴同《波士顿博物馆藏中国古画精品图录.唐至元代》文字页, 日本·大塚巧兿社出版,1996年。后文凡引用此书处皆略为吴同《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》
[2] 参见刘凌沧编著的唐代人物画》第4页
[3] 参见宋·郭若虚《图画见闻志》卷五

  图1.9《步辇图》局部

    沈从文评《历代帝王图》、《步辇图》及《职贡图》,认为《历代帝王图》中王面貌衣著,多下笔肯定而又十分准确,点画间毫无疑滞处。而《步辇图》,围绕李世民腰舆近旁一簇宫女,面目用笔缺少肯定感,也缺少性格和生命。[1] 吴同说:“ 首段六帝之间,有五位姿态相类,形体相近,表情相似,反观从第七到第十三帝诸像,画家似有生花妙笔,列帝个个具有独自的性情气宇,……唐代人物画像之艺,在此有入木三分的表现,感人殊深,其笔墨精妙处,有非敦煌佛教壁画人物所可比拟者。”他更具体地谈到,“或有论者,视《帝王图》后半段为宋人摹本,但两宋的人物画传世者尚多,却从未见具有《帝王图》如此雄浑笔墨与立体造型的作品。举例说,取“帝王图”后半以与北宋高手精摹的“步辇图”(北京故宫博物院藏)相比,立见“步辇图”造型之轻平薄,用笔迟疑,气势局促不畅。唐、宋人物画形神风骨方面的异趣,在“步辇图”的太宗与宫女部分,及“帝王图”的宣帝与内侍一段,所呈现的差别尤为明显”。我们从图像中确实能看得出来沈从文和吴同所说的差别,这更说明绘画精神决定着绘画面貌,反过来造型和笔、色、墨、线等因素所构成的绘画面貌也直接影响着绘画精神。如同康定斯基的观点,时代和画家个人的“内在需要”产生了这种绘画形式,这种绘画形式又促进了“内在需要”[2] 的进展,进而产生出时代的艺术。

[1] 参见沈从文《中国古代服饰研究》第132页,香港:商务印书馆,1981年。徐邦达也认为《步辇图》在艺术价值上“远不如传世的阎立本《历代帝王像》后半卷。”见其《古书画伪讹考辨》第44页,南京:江苏古藉出版社,1984年
[2] “一个画面结构的各种因素的调和与冲突、组合的技巧、含蓄和外露的结合,……所有这些都是绘画结构的组成因素。……如果与构思相结合,它可以产生伟大的绘画性旋律。这意味着绘画也达到了构成、即服务于神灵了的纯艺术的境界。又是这位永不迷途的向导——内在需要的原则——将把艺术引导到伟大的高度上去。”参见俄 瓦.康定斯基《论艺术的精神》第43页,北京:中国社会科学出版社,1987年

 图1.10《历代帝王图》局部

    1.5.1.2、阎立本《锁谏图》中的工笔仕女形象
    《锁谏图卷》,长卷,绢本设色,纵36.9厘米,横207.9厘米,现藏于美国弗利尔美术馆。

图1.11《锁谏图》局部

    林树中先生在《海外藏历代中国名画》中说:“南宋邓樁《画继.铭心绝品》著录‘邵太史博公济家阎立本《锁谏图》。此卷旧传为唐代阎立本所作,见清代顾复《平生壮观》和吴其贞《书画记》著录。拖尾有王樨登、韩逢禧跋。关于此卷的作者和时代,鉴赏家说法不一:清代顾复说‘视之无唐人气韵,’对此持怀疑态度;有的说时代当在宋或元初,风格近刘贯道;有的说作于唐之后、宋以前;有的说是明摹本。画面刘聪坐在当中,陈元达铁链锁树,二卫士猛拖却奈何他不得。后段画刘贵妃与侍女。不画屋宇,只画一棵大树和刘贵妃身后的假山石和树丛,构图与周昉《簪花仕女图》、孙位《高逸图》相似,尚有唐画气息。人物脑后都有幞头,卫士的佩戴也都是唐代的服饰,很可能母本传自唐代人。唐代除阎立本外《宣和画谱》还载常粲画有《陈元达锁谏图》。本幅押伪‘政和’印。曾经清宫《石渠宝笈三编》、近人《虚斋名画录》著录,虽系后人摹本,仍不失为精品。”[1] 

    此画虽为工笔人物画,但画有刘贵妃及侍女六人,神态大方自若,注视着皇帝和大臣们的举动。此图表现的是十六国汉廷尉陈元达向皇帝刘聪冒死进谏的情景。匈奴君主刘聪,劳民伤财的耗巨资为宠妃建宫殿,陈元达冒死进谏,生性荒淫奢侈而残暴的刘聪恼怒中下令将他全家处斩,被刘贵妃解救。画面中陈元达用铁链将自己锁在树上,两位大臣跪地为其求情,情节曲折,气氛紧张,人物的体态及表情刻画得十分传神生动。画中女性形象的上半身有晋人之风和《步辇图》、《历代帝王图》中侍女的形象的特点,特别是刘贵妃的头像很接近于盛唐时期张萱工笔仕女画中比较胖、圆的脸形,身躯也有“发福”之意。裙摆处还类似《洛神赋图》仕女的裙摆,能看得出画风处于演变之中,但比较舒展和大气。

[1] 参见林树中主编《海外藏历代中国名画》第一卷

图1.11.1《锁谏图》中的刘贵妃

    此图传为唐代阎立本所作,人民美术出版社1997年出版的《中国美术图库》定为元代或明代摹本:“虽为元、明摹本,但仍不失其原有风格”。著名书画鉴定专家徐邦达先生认为是“宋或元初”人画,著名书画鉴定专家、画家谢稚柳先生则认为认为:“唐以后宋以前”[1] 的作品。笔者认为,此图和《历代帝王图》相比,总体造型上有些不太一致,但还是有一些阎立本的绘画风貌的,比宋代人的作品多一些大气舒展,因此倾向于谢稚柳先生“唐以后宋以前”之作品的意见。
    1.5.1.3、《胡服美人图》时代精神的辨析
    《胡服美人图》(图)是初唐舞乐六扇屏风之一,绢本设色。解放前被日本大光谷瑞的“大谷探险队”在阿斯塔那幕中盗走,现日本私人收藏。根据同期出土的记载文字,此画约作于公元704年左右。[2] 还有《乐舞》(新疆维吾尔自治区博物馆藏),同系吐鲁番阿斯塔那230号墓出土,墓主人为高昌左卫大将军张雄之孙张礼臣。两女像都有一定程度的损毁,头作惊鹄髻,额描花钿,衣团窠锦袖翻领胡服,眉毛有些像《簪花仕女图》中仕女的“眉黛”,但头尖尾部散开拉长,身着唐代流行的胡服样式。两女都为凤目,面颊丰腴,身段飘逸健美,婀娜多姿。绘画手法成熟简括,根据脸和手及各部位的情况用线,墨色分出深浅,稳沉劲健,色调也很和谐,与卷轴画有异曲同工之妙。唐朝的一个明显的社会风尚就是胡化因素比较浓厚,并直接影响到仕女画的绘制。唐朝是一个相对开放自由的时期,都城长安是当时的国际文化中心,在此居住的胡人很多,把他们各自的文化传入中原地区,使这里成为文化交流的汇集地。“李唐起自西陲,历事周隋,不惟政制多袭前之旧,一切文物亦复不间华夷,兼收并蓄。第7世纪以降之长安,几乎为一国际都会,各种人民,各种宗教,无不可于长安得之。……开元、天宝之际……异族入居长安者多,于是长安胡化盛极一时,此种胡化大率为西域风之好尚:服饰、饮食、宫室、乐舞、绘画,竞事纷泊,其极社会各方面,隐约皆有所化,好之者盖不仅帝王及一二贵戚达官已也。[3] ”唐朝天宝年间,朝野上下着胡服胡帽的风气比较盛行,宫中女子并以着男装和胡服为时尚,这在唐代墓葬出土的仕女俑和所绘的仕女画中非常普遍。

[1] 参见周积寅、王凤珠《中国历代画目大典》
[2] 参见《中国美术图库》,人民美术出版社,2001年
[3] 向达《唐代长安与西域文明》,上海:生活·读书·新知三联书店,1957年

    据唐墓室壁画分析,隋末唐初胡服即已大兴于中原。李唐氏族世居太原,其祖本为鲜卑族,因此对于西域文化风尚亦兼收并蓄,这与后来胡服浸润中原是有密切关系的。由于国力强盛,唐人不害怕或担心胡服胡妆会使中原胡化,即使胡装在身,依然掩盖不住泱泱大国之时代风范,反而由于胡装鲜艳的色彩,紧称利落的款式,使女性显得即富于曲线美,又身姿英挺,造就了唐代女性特有的健康肥壮之美。

图1.13《乐舞》

    “开元中,仕女衣胡服”可从画中得到证实。两女其衣着虽损毁极多,领袖拼合及手臂处理位置也未必是本来的样子,但是头部犹相当完整,领和袖彩色鲜明,《乐舞屏风》还拚出了较完整的身躯;其材料明显是唐初流行出自川蜀的团窠瑞锦。至于发髻,在永泰公主墓、章怀、懿德二太子墓中壁画石刻和韦泂、韦顼墓石刻中出现得格外的多,一般多作向上腾举势,因此文人形容或可称“离鸾惊鹄之髻”;事实上或即“回鹖髻”。见(图1.12、1.13、1.14)回鹖是中国西北地区的少数民族,也就是现在维吾尔族的前身,这种发型在皇室及贵族间曾广为流行过,到开元 、天宝时期以后才比较少见。绢画腰部以下以残毁无余,根据敦煌及其它晚唐壁画和近年出土的新疆绢画可知,凡是这种翻领小袖,袖头如紧臂构的盛装女子衣样,直到五代,在西北地区,还是贵族中的便服盛装,居多是腰系钿镂带,穿条纹小口卷边裤,和透空软锦靴配成一套。在中原画塑中反映的,则和当时西域传来流行于中唐的柘枝舞、胡旋舞[1]密切相关。
    《胡服美人图》和《乐舞屏风》虽然只是初唐末盛唐初的绢画舞乐屏风的残片,但只这残片就足以代表初唐末盛唐初仕女画的最高水平,因为这两件作品十分地动人心弦:那种大气热烈、灿烂而雅致的艺术感觉,不由得我们不对其进行现代绘画审美的观照,从而引绎出探索唐代工笔仕女画创作审美标准的意识。 

[1] 上图左方是新疆伯兹克里克九号废寺中壁画上的維吾尔族妇女供养像,上有回紇文:“貴夫人欢乐像”字样。当是捐資建窟人的画像。服装是七世紀回紇人的規制,衣纹綫条类似铁线描。右图是在西安南郊外發掘的韦頊墓中石刻上的女子画像,体格姿态,衣紋結构,格式上和“回紇妇人供养像”有若干共同之点。见刘凌沧《唐代人物画》第66页

图1.14 《維吾尔妇女供养像》、《韦頊墓石刻

    “画分时代,一见可知,大抵愈古愈拙,愈古愈厚,渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像突出纸上,著色浓厚,致绢本已坏,而完处色仍如新。知古人精神远过近人,此时代为之,不可强也。且古人恒思传诸千百年,今人只求悦庸平人之目,其命意也有不同者……”(清·华翼纶《画说》)[1] 看了这段话,仿佛此语专为《胡服美人图》这幅画所说,贴切极了。审视全图,其时代精神之强烈,加上浓墨重彩和卓尔不群的线描构成,使得画面形象具有一种呼之欲出的感觉。这种艺术魅力是较为典型的唐朝风格,是那个时代国力强盛、人们的思想状态豁达向上的体现,给当今的工笔重彩画乃至整个中国画艺术的发展,提供着重要的启示,即浑然一体地去表现物象的神情,重气韵、重骨力的大气用笔,雄强的精神状态控制下的浓重用色。

图1.15 刘凌沧《文成公主》

    绘画作品是意识形态上的一种反映,也是总体社会精神与心理状态的反 映,也是总体社会精神与心理状态的反映。唐代,尤其是盛唐时期,人们的意识形态是建功立业、保家卫国,精神与心理状态是向上的、昂扬的,因此,人们总是以阳刚居正,他们欣赏气势磅礴、有力度感的艺术品。和艺术一样,当时的国家也十分强大有力。昂扬向上的绘画作品使人精神振奋,如同上层建筑与经济基础是双向作用一样,绘画作品和当时的国势也是相互影响的。唐代绘画中呈现出那种雄浑大气,强健之中又包含着端正冲和,是中华民族传统文化自有史以来的深厚积淀与延续,这种精神深深的刻在了中华民族的骨子里。尽管绘画作品的面貌千变万化,有一些与时代精神不同步,但我们今天对唐代工笔仕女画首先就应该肯定这种昂扬正大、阳刚之气度精神。当然这绝不是那种无修养、剑拔弩张的悍霸之气,更不是那种刻露的胡涂乱抹式的“大气”,而是积淀于中华民族心底的那种深沉博大的传统精神。在这样的审美标准引导下,唐代工笔仕女画才能在重彩中见高雅,在冲和之致中能见大气磅礴。在唐代工笔仕女画跨越时空的魅力感召下,这种审美感在齐白石、傅抱石等当代大师的笔端也已得到了体现。尤其刘凌沧先生在重振唐代雄风方面做出了很好的榜样,他的《文成公主》(图1.15)等作品,在用笔用色方面堪称一代楷模,在“热而健雅”的工笔仕女画艺术格调、高昂而含蓄的时代精神之体现方面更重现了唐代工笔仕女画的风范。

[1] 清·华翼伦《画说》,俞剑华 编《中国古代画论类编》第311页,北京:人民美术出版社,1998年。后文凡引用俞剑华 编《中国古代画论类编》之处皆略去出版地、出版社和出版年

    唐代以后至当今画坛,像《胡服美人图》、《乐舞屏风》和《文成公主》这种朴实、大气而端庄高古的画风已不多见了,许多是小巧的、阴柔的或憨粗黑傻故作雄伟等样式,恰如“画西施之面,美而不可悦,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”。[1] 主宰形骸的神都没有表现出来,画女性不令人喜欢、画男性多为“傻”、“丑”等心灵扭曲了的形象,更完全没有了那种亲切、那种精神上的宏健。清朝人华翼纶在那时就发出“知古人精神远过今人”的感慨,这同当今也有吻合之处的。“笔墨当随时代”,[2] 但时代是一代一代的延续,只有吸取以前时代所流传至今的精华,扬弃过时不合用的部分,再结合当代的审美需求创造出具有新审美感受的作品,才能做到“笔墨当随时代”,否则就是乱碰瞎撞,勉强造出来的东西必然没有生命力。明代范允临批评吴派末流时所说的:“宋元诸家……矩法森然,画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书,故能自具丘壑。今吴人目不识一字,不见一古人墨迹,而辄师心独创。唯涂抹一山一水,一草一木,即悬之市中以易斗米,画那得佳也?”(《输蓼馆论画》)[3]这同当今许多人不积绘画上的学识修养,专在形式上东借西鉴,美其名曰“独到的个性”,画成后便急急忙忙挂将出来亟盼别人称赞是一样的。
    人们都是追求和向往美好的、喜悦而吉祥的事物,并且愿意“唯我为大”、“唯我独尊”,这一点从我国封建社会历代都信奉自己是“天朝大国”,唯恐人家说自己小一样。我国的汉唐时期,从外部形象和内部氛围来说,正是“天朝大国”这样一种理想之境,如同林树中先生在《海外藏中国历代名画》中说:“秦汉是中国历史上空前统一、中央集权、封建统治经济上升的重要时期。在美术史上,秦汉时期出现了大型建筑(包括万里长城、长安洛阳等地宫式建筑),并相应产生大型的雕塑群和壁画。”[4] 只有国力雄厚、社会太平,才会有此魄力,有精神上的追求,才有可能在军事上东征西讨,打得匈奴望风而逃,把周边国家都震慑的服服帖帖,使国人一提到这段历史心中顿生自豪。宏大的兵马俑战车方阵在世界上独一无二,那威武的形象已成为我国秦汉时期的象征,还有霍去病墓群雕之《马踏匈奴》的那种雄浑的苍茫大气,那种内在的精神力量,使人油然升起高昂的民族情感和强烈的爱国之心。唐朝也同样如此,国泰民安,一派歌舞升平的祥和气氛。隋朝统一中国后,经济有所发展,到唐代“开元之治”,达到中国封建社会的高峰,成为当时世界上富强而高度文明的大国。唐代的文学诗歌等形式都有空前的发展且对绘画有很大的促进,初唐即有“四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等人,短短几十年出现几十位大诗人,以各种不同的风格投入了诗歌创作。有孟浩然、王维等山水田园诗派,其诗作陶冶人的性情,增强对美的感受力;有高适、岑参、王昌龄等边塞诗派,其诗作多歌颂卫国立功的精神,表现出盛唐时期的雄大魄力及现实主义精神;有古典浪漫主义诗风的代表李白,其诗作清新俊逸,超凡绝世,富有反抗权势的精神及阔大壮美的意境;有古典现实主义诗风的代表杜甫,其诗作忧国忧民,典型深刻语言精炼,集典雅质朴于一炉,全面深刻地反映了盛唐由盛而衰的社会面貌。特别是大诗人兼画家王维“诗中有画、画中有诗”,架起了诗情与画意的桥梁,把绘画审美层次提到了新的高度。同文学诗歌一样,唐代绘画艺术也达到了中国古代美术史上的高峰,人物画成绩卓著,出现了画圣吴道子、张萱、周昉、阎立本等画家;山水画金碧、水墨两种形式交相辉映;花鸟画萌发滋长成为一门画科;壁画也超过以往任何时代,成为绘画艺术的主流。看过敦煌莫高窟唐代尤其是盛唐时期壁画的人,都会被那种灿烂博大、雄强浑厚所折服而久久不能忘怀。

[1] 汉·刘安《淮南子》(四部丛刊本),上海涵芬楼景印,刘泖生影写北宋原本书,南京图书馆古籍部藏书
[2] 清·石涛《大涤子题画诗跋·卷一》,李来源、林木 编《中国古代画论发展史实》第308页,上海:上海人民美术出版社,1997年
[3] 明·范允临《输廖馆论画》,俞剑华编《中国古代画论类编》第126页
[4] 林树中主编《海外藏历代中国名画》第一卷,长沙:湖南美术出版社,1998年

    《胡服美人图》、《乐舞屏风》代表了初唐末盛唐初仕女画最高水平的重要因素之一,是“精神远过近人”,“且时代为之”,也许这就是我们现在常说的“时代精神”在绘画风格上的体现吧。有了这种精神,才能对人物花鸟山水等的观察中,体味到那种雄浑博大,进而能心摹手追,并创造出相应的艺术手法来表现出这种时代精神。否则,精神懈怠、萎靡不振,肯定对蓬勃向上、生机勃勃的物象视而不见或有意回避。这一点已为我们美术工作者的作画经验所证明。石涛在其画论中也有描述:“作书作画,无论老手后学,先以气胜得之,精神灿烂,出之纸上。”作为清代画家的石涛能有此思想,足见他对师古人之心的领悟深透。然而石涛倾心推崇的是“元四家”中倪云林的山水画,“倪高士画如浪沙溪石,随转随注,出乎自然,而一股空灵清润之气,冷冷逼人”。[1] 其根源在于,“山水真趣,须是入野看山时,见他或真或幻,皆是我笔头灵气,下手时,他人寻起止不可得,此真大家也”。更强调的是由天地自然之元气与画家之心中之元气交融而成的“笔头灵气”。拿石涛的理论和画作与唐朝的画比较一下,时空的跨越,时代的变迁使人感到一下子由“热”变“冷”。不管怎样说,也是由雄浑大气变成了相对小气,虽然石涛是一代大师,在画理和画法上都有深入研究而开一代画风,由于时代所限,还是不可避免的打上了清代的印记。当然,比之唐代,后代社会的绘画应该说更成熟、更丰富了,审美趣味更加细腻,“状物写心”的领域更加拓宽。由于宋代文人画运动的兴起及至元明清,逐渐形成了“雅”、“逸”的审美标准,这应该说是进步,同时也是时代的变迁与发展使然。但不能“忘本求末”,应是齐头并进的丰富,不能有了倾向于“冷”的“雅逸”,就把“热”的本来面目舍弃。宋代的格物致理之风及国力衰弱,元代统治者的压迫,明代政权的严酷政策,清代皇权的统治,使中国的知识分子和画家们在思想和艺术表现的手法上,都有了不同的变化,总的倾向是悲愤与压抑。这种情况下他们不可能对热烈喜庆的事物感兴趣,因而只能寄情笔墨,托物寓意,如以梅兰竹菊来比喻自身。即使是民间画工也是如此,敦煌壁画自宋元之后,青绿色占多数呈萧索之象。

[1] 清·《石涛论画》,俞剑华编《中国古代画论类编》第164、165页

    以精神性为特征的时代绘画风格,从汉唐时期略带稚拙的雄浑博大,到宋元明清甚至今日也有的“渐近渐巧薄”和“个性发挥”、多方探索而带来的时代主体精神的不甚明确,重振汉唐雄风、形成时代精神主潮流画风,在这方面,元代赵孟頫曾作为迫切的需要大力呼吁过,他力倡“刻意学唐人”,[1] 并身体力行,虽然他没有仕女画,但他的推动在美术史上起了一定作用的,钱选的仕女画就取得了一定成绩。清代盛大士《溪山卧游录》中“气骨古雅,神韵秀逸,使笔无痕,用墨精彩,布局变化,设色高华”[1] 之审美标准可以作为新画风的依据和借鉴,在此基础上融进当代雄强奋进的民族精神,我们完全能创造出既有汉唐之风、又有古雅之意、色彩灿烂而又平和的画风,刘凌沧先生已经为我们做出了榜样。
    1.5.1.4、《弈棋仕女图》
    《弈棋仕女图》,绢本设色,新疆维吾尔自治区博物馆藏。


图1.16《弈棋仕女图》

    此图系吐鲁番阿斯塔那187号墓出土,原为木框联屏,出土时已破碎,经修复,重现了大体完整的十一位妇女、儿童形象,描绘贵族妇女家庭生活场面,此幅弈棋仕女是整个画面的中心。[2] 她的脸是一种圆胖形,不似张萱和周昉所画的仕女长圆脸形,伸出的手臂也显得较有力道,这和《胡服美人图》女性的“健”与“壮”之精神是一致的。
  下棋贵妇的发鬓高耸,眉毛为当时流行的倒八字晕饰,面色画的大红脸似的妆,体态丰盈肥美,红色带花纹的上衣披有透明的白纱披肩,下着绿花罗裙,画面全用深浅不同的墨线钩脸手和衣装,但右边的手勾得很重,据此看得出来是画过壁画的画家所画。在人物情态上此画有些独到处,一是下颏和腮与脖子连接处用一根线构成,明显地不符合结构,但看着却很舒服不觉得别扭,反而觉得不如此画就不会出现这种效果;二是落棋子的手指既符合结构又概括夸张,力道恰到好处;这极大地调动出了观者的想像力,用妙造型来使墨线所钩画的人脸也觉得是肌肉的感觉。

[1] 元·赵孟頫《松雪论画》,俞剑华编《中国古代画论类编》第92页
[1] (清)盛大士《谿山卧游录》
[2] 见于刘人岛主编《中国传世人物名画全集》,北京:中国戏剧出版社,2001年。后文凡引用此书皆略为刘人岛主编《中国传世人物名画全集》

 图1.17《弈棋仕女图》局部

    1.5.1.5、《侍女图》

 

 图1.18《仕女图》        图1.19《仕女图》

    《侍女图》,绢本设色,纵61.2厘米,横67.3厘米,新疆维吾尔自治区博物馆藏。和《弈棋仕女图》是同一幅画中拼接出来的较完整的工笔仕女形象[1] 。画中人物造型体态丰厚,面颊圆润,特别是“大红脸”式的“红妆”,反映了盛唐时代的审美时尚。“唐朝时流行妆红,就是先敷白粉(铅粉),再抹胭脂,一般趋势是偏好浓妆。‘一抹浓红傍脸斜’。

[1] 刘人岛主编《中国传世人物名画全集》

……当时女性对此的爱好比今人犹有过之,而妆红的种类发展到唐朝也已非常可观, 依颜色深浅、范围大小之不同而变化多端,浓者娇艳,淡者幽雅,有时染在双颊,有时几乎满面涂红,有时更兼晕眉眼。……脸部所擦的粉除了涂白色被称为‘白妆’外,甚至还有涂成红褐色被称为‘赭面’的。赭面的风俗出自吐蕃(即藏族的祖先)。贞观以后,伴随唐朝的和蕃政策,两民族之间的文化交流不断扩大,赭面的妆式也传入中国,并以其奇特引起妇女的模仿,曾经盛行一时”。[1]此幅画面仕女脸上的红妆,当是吐蕃意味更强些的红妆之一种。
    此画线条工细顺畅,在铁线描的基础上,增加了起笔和收笔时的尖利,和运笔时的宽度。脸和衣服都用不同深浅的墨色来钩,但也有些地方用重墨画脸和手。设色鲜艳明快,但色调对比很和谐,重色的衣服能染得很透明。画中侍女头梳低鬟,身着圆领紫色长袍。另一侍发束高髻,簪花钿,穿圆领浅赭色印花长袍。体态匀称,比例适中,说明也是生活中观察而来,所以才能画得如此简练而深入。

[1] 参见李秀莲《中国化妆史概说》第51、52页,北京:中国纺织出版社,2000年

图1.21《仕女图》局部

    1.5.2、盛唐时期(公元713——765年)
    盛唐时期,以吴道子、张萱为代表的作品为实证。前者在线条上达到了几乎无人能突破的发展高度,后者在色彩上开创了绚丽华贵的绘画唐风面貌。但这不等于说吴道子的作品在色彩上没有发展,也不等于说张萱的作品在线条上没有新的独造。吴道子“六法俱全、万象必尽”的“吴家样”和“吴装”,从我们当今能见到的吴道子作品看,除了没有较为完整的“略施淡彩”的“吴装”[1] 作品外,从气韵生动、骨法用笔、应物象形、经营位置、传移模写这五法确实体现得淋漓尽致;而从文献的著录记载的“吴装”,想必也一定在“随类赋彩”这一法中有独到之处,因此才能博得张彦远“六法俱全”之称誉。流传至今的吴道子作品是尽管是经过临摹的,但高手所临应该反映出了吴道子的绘画特点的。张萱所画的仕女,都是丰颐厚体的形象,开盛唐“曲眉丰颊”[2] 的新风格。线条的运用,则从顾恺之、吴道子等人的线描中脱胎而来,简劲而流动;赋色艳丽,鲜明而沉稳。这些技法上的新成就,后来为周昉所继承,并进一步发展起来,一直到五代,流风余韵,影响至为深远。张萱画史上没有称其为“样”,但正是张萱为周昉的“周家样”打下了基础。张萱作品的线条既有吴道子“兰叶描”之遗韵,又具周昉线描“劲简”风格的初型,是他们二人线条变化过渡的不可缺少的中间环节;色彩上,张萱的色调组合如旭日当空般绚灿华贵,而周昉则是晚霞初照般的雍容柔丽。周昉“初学张萱,后则小异”[3] 的评价是客观准确的,但这“小异”的内涵造就了周昉和“周家样”。盛唐的张萱和中晚唐时期的周昉在第2章论述。

 [1] 宋·郭若虚《图画见闻志·论吴生设色》:“尝观所画墙壁卷轴,落笔雄劲,而傅彩简淡,……有轻拂丹青者,谓之吴装”。
[2] 宋·董逌《广川画跋·书伯时藏周昉画》
[3] 唐·张彦远《历代名画记·历代能画人名》

图1.22 《送子天王图》(局部)

    1.5.2.1、《送子天王图》盛唐工笔仕女的形象
    这幅画中,除了那桀骜不驯的龙和两个奋力控制龙的天将,和那周身劲力迸发,尾巴像钢剑一样直竖起来,上有火一样的鳞角在动的龙,五位天女在天王、文官和武将阳刚大气氛围的笼罩下,刻画得真气充沛又个性鲜明:天后的安详威仪、两位捧瓶天女安详之中一个坦荡,一个恭顺;端坐的天王后面的两个天女则刻画得顽皮可爱,尤其执砚台那个还颇有撒娇之态。虽然没有色彩只是白描,但引人入胜,使人早已忘记这只是线条所构成的形象了。这说明,盛唐氛围中的宗教题材的绘画,几乎就是取像于唐代的世俗社会,所绘天女就是人世间的女性,女性在社会中地位的提高、个性解放的倾向在这里表露得十分充分。整幅画全用吴道子特有的“兰叶描”,充分表现出了“气韵雄壮,几不容于缣素”的绘画风格,和“满壁生风、天衣飞动”之画风的特色,使人联想到唐代大理论家张彦远在其著作《历代名画记》中叙述吴道子时特别强调的话:“书画之艺,皆须意气而成”。[1]

 图1.22.1 《送子天王图》(局部)

    “意气”是画家所要表达的思想感情和艺术境界之表现欲望,以这种表现欲望作画称之为“意写观”。作者作画前如果缺乏“意”,作画中不是“意写”,那就只能摹拟物象,不能成其为艺术的,是在“描地图”。画家先有一定的情意和激情,靠其“意气”驱动笔,使其胸中的“意气”得以发泄和表现出来,这样才能见出画家的精神状态和意识,才能“画尽意在”,“不滞于手,不凝于心,不知然而然”,画出生机勃勃而又品位高的好作品。很难想象一个病歪歪、昏昏欲睡的人能画出生机盎然之作品的,吴道子请裴楷将军舞剑以壮画气是画中国画的人熟知的故事了。[2] [1] 唐·张彦远《历代名画记·论画六法、历代能画人名》

[2] 唐·朱景玄《唐朝名画录·神品上一人》:开元中驾幸洛阳,吴生与裴旻将军、张旭长史相遇,各陈其能。时将军裴旻厚以金帛,召致道子,于东都天宫寺,为其所亲,将施绘事。道子封还金帛,一无所受。谓旻曰:“闻斐将军旧矣,为舞剑一曲,足以当惠。观其壮气,可助挥毫。”旻因墨縗为道子舞剑。舞毕,奋笔俄顷而成,有若神助,尤为冠绝。道子亦亲为设色,其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁,都邑士庶皆云:“一日之中,获睹三绝。”

    “意”是一种精神境界,“写”是这种精神境界的表达方式。写,本是书法用语,因其每一笔都有节奏、力蕴其中、是一个生命单元,所以被中国画用过来并成为“气韵生动”之决定因素。写意,是以“写”的方式形成画面造成意境,而“意写”则是以精神境界中的意境来统领和导引“写”,至意足境生而止。写意是因心造境,意写是怀境导心,这也是“六法论”“气韵生动”的含义。具体到人物画来说,生活中的人物带给怀有不同审美理想的画家以不同的审美感受,如女性和男性,有的人感受到阴柔雅致之美,产生出用较工细的工笔来表现的欲望;有的人感受到阳刚雄浑之美,因此以意笔的形式来表现。进一步对人物的形态、衣纹变化等不同感受,因而产生出“高古游丝描”、“曹衣出水描”、“兰叶描”等赋予人文涵义的线描技法。再进一步讲,由于每位画家自身阅历、社会命运的不同,在面对同一对象时也会产生不同的人生情怀,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”等,使得画家们情不自禁地去画、去表现,该工笔就工笔,该写意就写意。工笔在表现虚与静方面有独到之处,写意的笔法形式在表达心灵之飞动方面更具优越性,吴道子那“吴带当风”的“吴家样”,便可以认为是由唐代特定时期之“意气”所形成。“他抓住了自然界的形象,把它彻底地‘图式化’、‘抽象化’,从复杂的物体中撷取了主要的神髓,把凹凸面、阴阳面,归纳成为不可再减的‘线’,结合物体内在的运动,构成线条的组织规律,如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势,完全基于线条的组织描摹出物体的性格。”[[1]本来物体是没有线的,要对其进行归纳和抽象使其成为可用线条来表现的“绘画对象”是不容易的,但吴道子把这些创造了一个线条表现的世界,“成为了东方绘画独立的系统”。[2] 这个创造的动力是“书画之艺,皆须意气而成”之“意”,我们也可以理解他所撷取物体的“主要的神髓”是“意”,图式化、抽象化是意的具体体现。由之我们可以看出,“意”是统领“写”的灵魂统帅,制约着整个笔墨、构图、造型、色彩等画面的一切因素,从这个意义上说,工笔和写意确是同样的“写意”,但这个“意”同时又是工笔与写意的心源出发点。可以说,吴道子也是写意人物画的开山鼻祖。

[1]见刘凌沧《唐代人物画》第21页
[2] 同注1

图1.23  纸本《仕女图》

    关于当今见不到较为完整的“略施淡彩”的“吴装”作品之缺憾,现已有所弥补:《文物》2003年第7期上,刊登了《瑞典藏唐纸本水墨淡彩仕女图初探》一文,作者是中国社会科学院历史研究所研究员张弓先生。2001年5月,他在瑞典斯德哥尔摩国家人种学博物馆,得见该馆收藏的一幅中国唐代类似于“略施淡彩”之“吴装”面貌的纸本水墨淡彩仕女图(以下简称纸本纸本《仕女图》),馆藏编号为:1935.50.4500。纸本《仕女图》至少兼有盛唐“吴家样”的某些技法特征和中唐“周家样”的某些风格特征。笔法上,仕女的长裙(尤其是裙的下部)、左袖(尤其是袖口)、半臂(尤其是荷叶缘边)、帔帛(尤其是垂在身后的部分),那些线条纵横圆转、刚柔相济,或如铁线,或如游丝,行笔疾徐有度,潇洒磊落而不失差细。焦墨浓淡得益,点画离披,似断还续,简洁明快,流利生动,全似不经意间一挥而就。衣裙帔帛的层次和立体感,丝料柔软的质感,当风轻飘的动感,都表现得淋漓尽致,浑然天成。其次表现在设色上。关于吴道子的设色特点,《图绘宝鉴》谓:“其敷彩,于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素,世谓之‘吴妆’。”[1] 《图画见闻志》则概括为四个字:“轻拂丹青”。“轻拂丹青”和“略施微染”是一个意思,都是说吴道子画衣服用淡彩。我们看纸本《仕女图》的设色,小袖衫裙的橘红,半臂缘边的石绿,绦带的桃红,以及面妆的腮红、唇红和眼影,无不是薄彩略施,丹青轻拂。观赏者透过那淡淡的敷彩,仿佛可以觑得掩翳在淡彩下面的缣素和肌肤。由于仕女的脸颊、前额、脖颈、帔巾等处,均不设色,这些无色(即纸的本色)的部位,反而被画面上的各色淡彩所映衬与烘托,越发透出仕女肌肤的白皙和帔帛的素雅。可以说,这幅纸本《仕女图》是世所稀见的吴式水墨淡彩的样本。把它同《捣练图》、《簪花仕女图》等传世名画的重彩相比照,世未曾见的“吴妆淡彩”,由此可以知其仿佛了。
    纸本《仕女图》对“周样”传统的摄取,鲜明地体现为仕女神态风韵的刻画。我们看这位仕女,“丰厚为体”,薄妆初成,乎挽绦带,当风伫立,眼睛凝视着远处,“眉目生动,意态闲远”。明亮的双眸,用墨洗练,准确,恰是点睛之笔,显示作者对“阿堵传神”[2](按:阿堵就是眼睛)的妙谛,领悟深刻。鬓际的发根,大髻初绾,显得紧绷,发丝缕缕清晰,亦合黄庭坚“髻重发根急”的诗意。纸本《仕女图》的作者,把盛唐“吴家样”和中唐“周家样”两派艺术元素的精华,出色地融合在一起,进而又推陈出新。创造了水墨淡彩的新生面。可以说这一幅纸本《仕女图》,是在流派纷呈、互摄互融的唐代画苑沃土中,吸吮诸家滋养而绽放的一朵奇葩。
    如上所述,纸本《仕女图》的服饰与妆饰风行于初、盛唐时期,用笔与设色承自盛唐“吴家样”,人物神态与风韵又多承中唐“周家样”。有可能这幅纸本《仕女图》,乃是作画者临摹粉本(即样本)的一幅习作。作画者所用粉本的初本,应形成于初盛唐,之后各代画人一边临摹,一边融入画坛时尚因素,导致粉本变异,由初本陆续衍生各时期的通行样本,后来形成“四姊之子”习用的仕女图粉本。这幅仕女图粉本,已兼有初、盛唐的妆、服样式,盛唐“吴样”的笔法设色,中唐“周样”的仕女风韵。由粉本的这些特征,进而可以判断,纸本《仕女图》的创作年代大约应在中唐以后。

[1] 元·夏文彦《图绘宝鉴》(津逮秘书本),于安澜编《画史丛书》,上海:上海人民美术出版社,1962年
[2] 唐·张彦远《历代名画记·历代能画人名》:“四体妍媸,本无关于妙处,传神写照,就在阿堵中”。

    纸本《仕女图》的这种摹本性质,并不会降低纸本《仕女图》已然达到的艺术高度,也不会削弱它的丰富深刻的审美价值。因为任何绘画作品,都是作者文化品格的展示,是作者个体心灵的倾诉。唐代绘画业高度繁荣,不仅名家辈出,长期兴盛的宗教美术事业,更在民间造就了无数杰出画家。大量传世壁画、雕塑、绢纸本画表明,许多不知名的民间画家达到的艺术水平,往往不在垂名画史的大画家之下。也许,“四姊之子”更可能是那众多民间画家当中的一位。真该感谢“四姊之子”这位名不见经传的民间画家的精心创作,赋予这位仕女以娴雅淡远的情愫,和盛唐特有的人文精神,为我们留下了可贵的“吴装”样式的作品。盛唐时期特有的“意气”,造就了唐代工笔仕女画的盛唐“气貌”。

图1.24 《树下美人图》

    1.5.2.2、《树下美人图》
    《树下美人图》,作者佚名,纸本设色, 纵140厘米,横54.9厘米,日本热海美术馆藏。
    此画为新疆阿斯塔那墓出土的纸本屏风画之一,还有一幅是画的男性,在画背面的纸上有帐单,时间是公元713年和716年,据此断定此画约成于开元、天宝年间[1] 。此为有写意画感觉的工笔画,画面上一位体态丰满的贵妇,面部长而圆润,着朱色长裙披帛;另一位是侍女,也是胖脸,发髻下垂,和贵妇向上挑起的发式形成对比。身穿浅蓝色衣服,红色裤子,身形偏瘦而直立,和贵妇胖圆雍懒而下垂也形成对比,人物的“收”和树叶的“放”又形成了对比。看来作者虽为写意画风,但绘画语言用的很到位的,尤其从侍女的鞋上可以看出此画作者一定有很强的写生本事,把鞋子画得紧劲利落,同人物的胖身形的画法有很大区别。从画面的钩线和渲染方面来看,造型准确的基础上有豪放之意,应该对吴道子“兰叶描”式的线描有所承启,并且人脸、手和衣服的描法有所不同,人脸的线条变化不大但很有弹性,衣服既有铁线描,又有“莼菜条”的意味。染法上,能够围绕结构染,并且有上明下暗之光照感,和现代染法很有一致的地方。

[1] 见《中国美术全集》电子版《树下美人图》,人民美术出版社等,1997年
    1.5.2.3、《五星二十八宿神形图》

 图1.25《五星二十八宿神形图》(局部)

 图1.25.1 《五星二十八宿神形图》(局部)


    《五星二十八宿神形图》,绢本设色,纵28厘米,横491.2厘米,日本大阪市立美术馆藏。《南阳名画表》、《清河书画舫》卷三、《平生壮观》卷六、《式古堂书画汇考》卷三十八、《大观录》卷十一、《墨缘汇观》名画续录、《秘殿珠林》初编、《东图玄览》、《佩文斋书画谱》卷九十八著录[1] 。
    这幅画虽不是仕女画,但其中出现的女性形象,也可以作为盛唐时期工笔仕女画风的表现。梁令瓒,生卒年不详,唐代天文仪器制造家、画家,蜀人。玄宗开元(713—741)时任集贤院待诏、率府兵曹参军。精天文、数学,因创制游仪木样。后又与僧一行共同创制“浑天铜仪”。工篆书,擅画人物。此图原分为上下两卷,前画五星,后画二十八宿。五星,亦称五纬,谓金木水火土五行星;二十八宿,我国古时天文学家将周天的恒星分为三垣二十八宿,而附以诸星座。画中骑凤凰的太白星神、执荷的亢星神为明显的女性形象,执笔欲写的辰星神女性特征也很强,造型上近于顾恺之和阎立本的仕女画形象,有秀骨清像之意但丰满些,但并不似常见、也就是张萱所画工笔仕女画的脸形;用线上属高古游丝描一系但松快飘逸,色彩上较为古朴。[2]

[1] 周积寅、王凤珠编《中国历代画目大典》52页
[2] 刘人岛主编《中国传世人物名画全集》26页

    关于这幅画美术史上就有许多争议,明代张丑《清河书画舫》、茅维《南阳名画表》定为张僧繇画;清宮定为张僧繇画、梁令瓒书(《秘殿珠林》卷十八);明代董其昌跋定为吴道子画;宋代董迪《广川画跋》及明代陈继儒跋定为阎立本画;元代夏文彦《图绘宝鉴》补遗、明代何良俊《书画铭心录》定为梁令瓒画;清代安岐《墨缘汇观》认为非吴道子、阎立本画,“大似唐人临本,不然,即令瓒之作也。[1] ”从时间跨度上看,上述各家都认为是在南梁张僧繇到盛唐吴道子之间的作品,张僧繇的作品见不到,但北齐杨子华和东晋顾恺之的画能见到,吴道子的画也能见到,笔者认为此画应是阎立本之后到吴道子之前的作品,从时间和画风上看当是梁令瓒本人的作品。
    1.5.3、中晚唐时期(公元766——906年)
    中晚唐阶段,以周昉的作品为代表的实证。辽宁省博物馆所藏的《簪花仕女图》,虽是否由周昉本人所画多有争议,但此件作品是唐代作品的意见是主要倾向。周昉的《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》、《内人双陆图》等作品也都是归于唐代作品的意见为主要倾向。这几件作品,佐以中晚唐时期敦煌壁画中包括观音在内的工笔仕女图像和宝山辽墓壁画以张萱和周昉作品为母本的《寄锦图》、《太真调鹦鹉图》,证实了受人们喜爱的“周家样”较为整体的面貌。人们可以从周昉作品中体味出张彦远所说的“焕烂而求备”绘画本体线条色彩交响构成的演进。在辽宁省博物馆,笔者对《簪花仕女图》原作观察时,觉得线描很统一,特征几乎是一致的;但随着观察的深入,发现每个仕女身上的线条组成随着动态、身份和神情的变化而有微妙的变化,虽然总特点是“劲简”,但当中有松快大气,也有谨慎小心,几乎没有了“兰叶描”太多的影子了。从右向左数第二个仕女的纱裙颇有“战笔描”之意味,或许这点启迪了五代周文矩《文苑图》的“战笔描”笔法。见(图1.3)

[1] 参见周积寅、王风珠编著的《中国历代画目大典》53页

 图1.26 《宫乐图》

    如果说,张萱作品在色彩上
    开启了唐风面貌,那么周昉作品色彩上就是集唐风之大成,已臻“圆熟”之境。因为色彩上,从对比当中求得统一,和从同一当中求得对比,其难度是大不相同的。好比一首歌,如果抑扬顿挫很清楚,就比较容易学和容易唱,如进行曲;而一首声调变化微妙的歌曲就难学难唱,因为不下进一步的功夫是不会唱出其妙韵出来的。周昉的《簪花仕女图》正是在统一中求对比的高度成功的例子,即使放在当今,本人觉得能与之比肩的作品还没找不出来,更不要说其虽画面由线条立骨却感觉不到线条存在之感的高妙了。所以,画史上流传的明代陈洪绶临摹周昉作品时评价说:“周长史至能而若无能”,自愧学不到其妙而佩服得五体投地,唐代有“道子画、惠子塑”的典故,意思是两人一同学画,惠子见自己在画上的天分不如吴道子,便改行学雕塑而成大名;不知这是不是陈洪绶刻意变形、避开周昉一路画风的内因。
    总的来说,初唐阎立本为代表的工笔仕女画保持六朝余绪、尚处在特征形成阶段,盛唐张萱为代表的工笔仕女画已全面完成工笔仕女画的本体特征的形成;中晚唐过后,工笔仕女画已达高峰,以周昉为代表的唐代工笔仕女画使这一特征进一步完善并达到了圆熟阶段,形成了“大唐丽人”之唐代工笔仕女画成型的典范性特征。周昉的作品,另有第2章专门论述,因此不在这里举例,这里以接近周昉画风的《宫乐图》为主要参照来分析论述。

图1.26.1 《宫乐图》(局部)

    1.5.3.1《宫乐图》等中晚唐时期的工笔仕女画
    传为中晚唐时期的《宫乐图》,作者佚名,绢本设色,纵23.9匣米,横77.2厘米,台北故宫博物院藏。《石渠宝笈》续编著录。
    此画描绘宫中仕女合乐欢宴的场景。画面中央有张很大的桌子,桌旁围坐着十位宫女贵妇,姿态各异,有正用餐者,有手执纨扇听音乐者,有吹笛奏琴者,整个气氛闲适欢愉,另有二使女站立,其一穿蓝衣、着红内裙,正侍奉一名贵妇饮酒,贵妇似乎有些喝多了的样子;另一名手乐器正在演奏。两位使女的身份似乎也较为高些,因着装与贵妇人衣装的颜色差不多。人物造型丰满柔媚,神情慵懒。用线细劲,描摹细腻,暖色调,多用红、赭,少量石青和石绿色。
    此画较有争议,刘凌沧先生在《唐代人物画》中说:“‘演乐图’(即《宫乐图》)……从作风格式上看显然是宋人的作品”,[1] 《石渠宝笈》续编将其列为元人画;《故宫书画录》卷五编者按说:“笔法极类周昉、周文矩,似为五代人作品”;《故宫书画图录》(一)这样说:“近年研究,本画制作年代应属晚唐,该题为唐人画”;《中国美术全集》绘画编3中有:“是北宋人临摹唐人的作品”之论[2] 。从线描上看,拘谨多于大气松快;从人物的线描构成和染法上看,稍显单薄,缺乏唐画中的厚实沉雄之质,但此画色彩上暖熟而“焕烂”之意很强,即使抛开时间上使绢地变黄发乌暖的因素,画面上的土赭黄、赭红、土赭红色等运用是相当多的。因此,此画应是晚唐或离唐代不远的时期所摹,似为五代人摹本,属有唐风特别是周昉画风的仕女画佳作,底本是周昉作品的可能性是有的。
    1.5.3.2、《引路菩萨图》中的仕女像

 图1.27 《引路菩萨》(局部放大)

 图1.27.1《引路菩萨》 图见李 国、高国祥编


    《引路菩萨》,作者佚名,绢本设色,纵80.5厘米,横53.8厘米,英国大不列颠博物馆藏。

[1] 参见刘凌沧《唐代人物画》第46页
[2] 参见周积寅、王风珠编著的《中国历代画目大典》第116页

    此画发现于敦煌藏经洞。本幅描绘菩萨为女供养人的灵魂引路升天国的场面。上有“引路菩(萨)”的题记[1] 。前面领路的菩萨如果去掉胡须的话在实际上就是女像,右手执香炉,左手持莲花,为后面的世俗贵妇引路。菩萨后面跟随的贵妇为生前的形象,几乎与周昉《簪花仕女图》中的形象没有什么区别,特别是眼眉和头上的高髻更是如此。贵妇的形象是“丰颊肥体”,体态上也和《簪花仕女图》中贵妇慵懒而稍显前倾的动势一样,但不失高贵和端庄。画面中丝毫感受不到“阴间”的气氛,只有升入天国的理想的光彩。整幅画面色调明快、响亮,但线条的组织与处理上过于流畅,而失耐看的含蓄,线的粗细与疏密也变化不多而显平淡。色彩的运用上红衣服上的黑色披带很生硬,菩萨身上的几处黑色也如此。

[1] 见刘人岛主编《中国传世人物名画全集》51页
    1.5.3.3、《说法图》

图1.28 《说法图》

    《说法图》,作者佚名,麻布为作画材质,设色,纵21.5厘米,横16.8厘米,德国柏林印度美术馆藏。
    此图虽是宗教绘画并且只是整幅图中的残片部分,但很有中晚唐工笔仕女画的造型和色彩特征,表现手法方面有圆熟之意。在人物的内在情绪的表现上,不似一般的佛画表现的庄重之态,也就是宋代郭若虚在《图画见闻志》中所说“貌虽端严,神必清古。自有威重俨然之色,使人见则肃恭”,反而带有郭若虚说的“取悦于众目”的“姱丽之容”,[1] 尽管身着带有西域特点的宗教装束,却带有中国本土邻家少女的感觉,姿态端庄而优美,是唐代宗教画的上乘之作,也是反映中晚唐时期工笔仕女画面貌较有特色的作品。

    1.5.3.4、《引路菩萨和女供养人》

图1.29 《引路菩萨和女供养人》

    《引路菩萨和女供养人》,作者佚名,绢本设色,纵138厘米,横53厘米,法国吉美国立东方博物馆藏。
    此图和上一幅的《引路菩萨》类似,但风格上有些不同。

图1.29.1《引路菩萨和女供养人》

图1.29.2《引路菩萨和女供养人》

    此画为晚唐至五代期间的作品[2] ,被法国人伯希和1906-1909年从敦煌藏经洞掠走。同上一幅描绘菩萨为女供养人的灵魂引路升天国的场面是同一种形式,上有“观音引路菩萨一躯”的题记。这幅在前面领路的菩萨已经是纯粹的女性形象了,双手持莲花,为后面的世俗贵妇引路。菩萨后面跟随的贵妇也是其生前的形象,但与周昉《簪花仕女图》中的形象有明显不同,主要是发圆的、有些不是自然生长状态的长脖子和头上插花的高髻。贵妇的形象是肩部瘦而胸部以下是“肥体”,单看头和肩的比例还适中,但从胸以下就有些过分宽大,体态上是直立的动势,但也不失高贵和端庄。画面中贵妇的服饰有顾恺之《洛神赋图》的意态,长裙拖地,甚至还有些高古游丝描之意,也许发展到晚唐时期,女性的体态和绘画方法向五代的“清”和“俊”之绘画风貌过渡了。这幅画中世俗女性显得有些呆板,倒是观音菩萨描绘得婀娜多姿,还有活泼之态,除了容貌端庄,在动态上看很像个有顽皮之意的少女,体现了这一时期的画家对女性美的认识和表现。

[1] 宋代郭若虚在《图画见闻志·论妇人形象》
[2] 见林树中主编《海外藏中国历代名画》第1卷17页

图1.30 《吉祥天女》

    1.5.3.5、《吉祥天女》
    《吉祥天女》,作者佚名,纵33厘米,横67厘米,日本奈良药师寺藏。吉祥天女是密教盛行后备受推崇的神像,在佛教中是司掌幸福的神女,又称为“吉和功德天”。[1] 这幅民族化、世俗化了的宗教绘画,是一件如同周昉仕女画造型和色彩但笔法不相同的绘画,画中女性如同具雍容之美的一位人间淑女。

[1] 参见林树中主编《海外藏历代中国名画》第一卷208页

1.6、唐代工笔仕女画的模特——唐三彩女俑

图1.31 《三彩少女》

 图1.32  《红陶加彩仕女像》(8世纪)

    我们从唐代工笔仕女画的造型和色彩上,能看出许多优秀作品都带有浓厚的生活气息 ,表明唐代画家除了目识心记即默写之外,肯定还有“写生”这一途径,否则是不可能画得那么深刻到位的。从时代风貌上看,也一定是大量的有意识地观察、综合,才能达到这种普遍性和特殊性结合的高妙程度。既然是写生,那就一定会有模特,在唐代女性不可能有照片流传到今天的情况下,唐三彩和彩陶塑造女俑为这种写生模特的推断提供着最有说服力的证明:这尊三彩女俑分明就是正在当着“模特”的唐代少女,她健康丰美,洋溢着青春的气息,带着甜美的微笑,又似乎是在摆着姿势,流露着唐代特有的自信意识。《红陶加彩仕女像》是一位中年女性,和上面的少女相比,腰腹肥大,是典型的“丰颊肥体”,与女孩的腼腆不同,她是乐观向上的扬着头,似在摆出另一种造型,显示着雍华之美。

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