唐代工笔仕女画研究 绪论

   1、唐代工笔仕女画的界定
   1、唐代工笔仕女画是以表现唐代上层社会的女性形象为主要内容，以工整细致的线条、绚丽雅致的色彩为特征的工笔画形式的绘画种类。
   2、唐代工笔仕女画是唐代人物画的重要组成部分。唐代尚无写意画，整个唐代人物画都是工笔画形式为主的绘画。唐代人物画中某些带有仕女形象的作品可以体现出唐代工笔仕女画的发展情况，唐代工笔仕女画中带有男性形象的作品也能反映出唐代人物画的时代特点。
   3、唐代工笔仕女画可分为六大类型：卷轴画、屏风画、寺观壁画、墓室壁画、石窟壁画、石刻线画。因为这六大类型的绘画中都有以仕女形象为主要内容的画面，同时也都具有较为工整细致的线条为表现手段的工笔画基本特征。六大类型中较为全面地体现工笔画的形式和技法特点的，是卷轴画类型的工笔仕女画。由于屏风画中有以绢或纸为版面材料的类型，这种类型与卷轴画基本以绢和纸为版面材料的特点相同，因此本文把这类屏风画纳入卷轴画中论述。
   本文把上述卷轴类的工笔仕女画视为唐代工笔仕女画的代表作品重点研究。
   2、唐代工笔仕女画的代表作品示例
   这里把卷轴画类型的唐代工笔仕女画代表作品作一下整体面貌示例，以便于文中的继续论述，在后面的图示中将以局部展示为主。唐代工笔仕女画的代表作品有张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》，周昉的《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《挥扇仕女图》、《内人双陆图》等，见以下各图及简介：

绪图1. 张萱《虢国夫人游春图》（之一）

绪图1.1.《虢国夫人游春图》（之二）

   《虢国夫人游春图》，此图原作已佚，现图传为宋代皇帝宋徽宗的摹本，实际为“北宋年间极其精工的摹本作品，出于北宋画院画师之手”。[1] 
   画中描绘的是唐代天宝年间，唐玄宗李隆基的宠妃杨玉环的姐妹虢国夫人和韩国夫人以及随从出游赏春的情形。画面有八骑人马，虢国夫人居画面中心位置，与其并骑而行的是韩国夫人，二人雍容华贵，正悠然自得地闲聊；前三骑和后三骑是侍从和保姆，随同主人出游也是神闲意适，欢快愉悦。画面构图疏密有致，笔法细致劲健，有着唐代绘画的灿烂辉煌的时代特征，也体现着一定程度上宋代绘画的清新雅致。整个画幅布局错落自然，人与马的动态舒缓从容，意境空旷清新，作品展现了雍容与自信、乐观的盛唐风貌。

[1] 参见杨仁恺《中国书画鉴定学稿》第402页，沈阳：辽海出版社，2000年

绪图2. 张萱《捣练图》（之一）

绪图2.1. 《捣练图》（之二）

   《捣练图》，原作已佚，传为宋徽宗所摹，也是宋代画院高手所摹[1] 。此画原作为盛唐时期的风俗画，表现的是宫中仕女们加工绢丝的劳动场面。全画十二个人，正进行着捣丝、理丝、缝合以及最后把绢拉直熨平的工序。画中的贵妇形象，丰颊肥体，服饰艳丽，但劳动姿态自然，并无矫揉造作之感，煽火的少女和顽皮地钻在练下面向上看的小女孩，也是健康活泼，姿态生动，说明盛唐时期宫中贵妇们的精神状态和晚唐时期大不相同的。人物的动作高低起伏自然合理，构成着一组伴有捣丝之声而富有节奏的乐章，生活气息很浓厚。画面线描圆细劲健，设色重彩而明丽，活泼而明快，体现了盛唐时期工笔仕女画的风貌。

绪图3. 周昉《簪花仕女图》

   《簪花仕女图》，此画传为中晚唐时期的周昉作品[2] ，描写宫中庭院里五位服饰艳丽的贵族妇女和一位同样雍容华贵的侍女在庭园里嬉戏、赏花的闲逸生活片断。二人相对戏一种叫猧子的小狗；二人拈花持扇向左缓缓而行；左边画有一贵妇立于一株花树前，右手捏着一只捕捉来的蝴蝶，侧身回头注视着跑来的小狗和白鹤，又似与远处另一贵妇打招呼。画中的妇女体态丰硕，面颊圆润，服饰“薄”、“露”、“透”，即使今日看来也颇时尚大胆。虽在赏花、捕蝶、戏犬、赏鹤，但贵妇们的神情是慵懒的，在百无聊赖中消磨岁月，真实地反映了中晚唐时期贵族妇女奢侈闲逸、但缺少人身自由、内心空虚的情境。

[1] 周积寅、王风珠编著《中国历代画目大典》56页《捣练图卷》按语，南京：江苏教育出版社，2002年
[2] 参见杨仁恺《中国书画鉴定学稿·有关的时代问题》，沈阳：辽海出版社，2000年 

绪图4.周昉《挥扇仕女图》绢本设色  纵33．7厘米  横204．8厘米  北京故宫博物院藏

   传为周昉的《挥扇仕女图》[1] 描绘夏末秋初似乎刚刚睡醒的几位宫妃和侍女在深宫院内纳凉的情景。画中贵妇们衣着华丽，体态丰满肥硕，但都神情懒散，流露出惆怅、寂寞、失意、忧郁的精神状态，此画真实地反映了唐代后期宫廷贵族的奢侈生活和宫中妇女那种慵懒和无奈之感，刻画得最成功的是坐姿受扇的贵妇和凭几而坐和依树的贵妇；对镜梳妆和抱琴贵妇则表现了尚怀有希望获得帝王宠爱的举动。此图也是以暖调为主，但不如《簪花仕女图》的色彩丰富。造型和线条上有棱角，显得生硬，缺乏“圆熟”之感，和《簪花仕女图》相比，虽气度上一致，但总体笔法和造型上略显粗糙。这不禁使人想到，周昉是否有粗和细两种绘画风格，或前期和后期的面貌之别呢？我们知道一个画家“成名”的绘画面貌是逐渐形成的、逐渐发生变化的，从这幅《挥扇仕女图》来看，大气和粗糙之总体感，生硬造型和用笔，应是周昉早期向成熟期过渡的作品。

[1] 参见周积寅、王风珠编著《中国历代画目大典》90页，南京：江苏教育出版社，2002年。后文凡引用此书处皆略为周积寅、王风珠编著《中国历代画目大典》

　绪图5. 周昉《调琴啜茗图》之一

   传为周昉的《调琴啜茗图》[1] ，本文由于技术问题把图像分成了两半，实际是一幅横卷。

　绪图5.1.《调琴啜茗图》之二

   《调琴仕女图》中画有五人，中间石上调琴者、另一位啜茗者和抱手侧身倾听观看者为贵夫人，左右两名侍女，一人手端茶托，一人执茶杯。人物神态娴静端庄。贵妇和侍女的体态截然有区别，图中两立树和一横石与人物丰满的形体之搭配在组合上有坐有立、疏密得体，富有变化，并且使人产生了夏日午后在宫中后花园听琴啜茗的悠闲意境。
   此图和《挥扇仕女图》、《内人双陆图》相比，线条和造型上没有生硬的棱角，而且披肩使用淡墨线而不是重墨线，因此显得轻松慵懒和圆熟，更符合画中情调；和《簪花仕女图》相比，线条有些松散，色彩上多用暖灰色系中找微妙变化而不再运用对比响亮之色，造型上的“圆熟”意味更多了些。据此，可以说此图是周昉晚于《挥扇仕女图》、《内人双陆图》和《簪花仕女图》的作品。

绪图6.周昉《内人双陆图》绢本设色，纵30．7厘米横64．4厘米，美国弗利尔美术馆藏

   传为周昉、宋摹唐本的《内人双陆图》，[2] 表现了宫中贵妇消磨时光的情景，图中内容丰富，由抬物、观棋、下棋、侍奉四部分组成，饶有生活情趣。此画设色上暖灰为主，在色度上找变化，不显单调反而是丰富清晰，例如下棋的两名贵妇和观棋的贵妇与侍女，两组人物两种色彩既有前后之别，又统一和响亮明快，充分显示出了周昉的高超的用色造诣，贵族妇女浓丽丰肥之态和细腻柔嫩的肌肤特点表露无遗、人物情态刻画深入生动，如抬物侍女的负重扬手之态，观棋之贵妇扑在侍女肩上，侍女不敢躲还强露笑容的神态，若不是对生活深入的观察断不会表现出来。此画线描细劲流畅，但显得拘谨；举棋子的贵妇肩头披风用重墨线且有棱角，所以可认为，此图应是周昉早于《簪花仕女图》，晚于《挥扇仕女图》的作品。

[1] 参见杨仁恺《国宝沉浮录》（增订本）313页：“周昉《调琴啜茗图》，《石渠宝笈》重编著录。据谢稚柳鉴定为唐人作品。”沈阳：辽海出版社，1999年
[2] 参见周积寅、王风珠编著《中国历代画目大典》94页。此篇文字另参见《中国传世人物名画全集》（上卷）40页，刘人岛主编，北京：中国戏剧出版社，2001年

   “双陆”，是一种掷骰行棋的游艺。据传，此游艺始于天竺，流行于魏晋，盛于隋唐，尤为贵族、闲雅者所喜好。此图粉本传为周昉所作，它反映了当时贵族的生活情调，也表现出依据此图粉本再创作者的高超水平。
   3、选题缘由和写作目的
   从中国美术史来看，中国绘画的发展可分成两大阶段：唐代以前工笔形式为主的阶段和唐代以后水墨写意为主的阶段，五代时期可作为唐代向宋代过渡的阶段。唐代，“从民族文化的发展史上看，她是中国封建社会的高峰(最盛期)”，“她是中国历史上历史文化(物质的和精神的)最发达的时代，文学艺术最繁荣的时代；创造的文化文物史迹最宏富而遗留的优秀品也是最多的时代；在社会上，妇女在社会上的地位最高也是最自由的时代，以致出了一位统治男人的女皇帝，打破了历史的封闭和羞涩，在多元一体格局的多民族国家，各族相处关系最融洽并发挥历史创造性最好的时代，所以它是历史上惟一不筑长城的朝代；对中国天人合一的哲理思维和三教合一的宗教社会功能运用发挥得最协调而有效的时代，它是使中国在世界舞台上拥有世界地位且卓立于世界民族之林的一个朝代，”[1][2] 以工笔形式为主的唐代人物画在中国绘画史上处于高峰时期，尤以工笔仕女画为代表，[3] 上承秦汉魏晋，下接宋元明清，并对各类画种产生了很大的影响，唐代的工笔仕女画应该视为中国人物画高峰时期民族传统绘画的典范之一。对唐代的工笔仕女画进行研究，分析其历史演进的过程和模式，以及具体技法上对前代的继承与创造之点，理解唐代工笔仕女画的发展精神，以古鉴今，是对唐代工笔仕女画研究的选题缘由，也是本文的写作目的。

[1]见 陈安利《唐十八陵·序》第5页，北京：中国青年出版社，2001年
[2] 见黄均《仕女画的研究·序言》第1页，北京：北京市工艺美术研究所，1981年
[3] “从概念化的人物形象，到个性化的表达，再到人物各种动态的研究刻画，人物画在唐代迈上一个高峰，而居于顶峰的是仕女画画家周昉”。见潘公凯《中国绘画》（插图本）第94页，上海：上海古籍出版社，2001年。我们今天能见到的人物画多为工笔仕女画，如顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智图》，张萱《捣练图》、《虢国夫人游春图》，周昉《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》等是以仕女为主的作品，以仕女为辅的作品如杨子华《北齐校书图》、阎立本《历代帝王图》、吴道子《送子天王图》等等，至于壁画中的仕女形象就更多了。另参见余辉《形神兼备——中国人物画》第85、86页，长春：吉林美术出版社出版，1999年：“唐代的人物画也正是中国绘画史的高峰。……仕女画家代表张萱和周昉代表了唐代人物画的最高成就。”
   4、本论文的主要观点和研究方法
   本文认为，唐代工笔仕女画生态演进的过程中，其发展主要遵循的规律是中国绘画传统理论“六法论”[1] ；以“六法论”所生发的线条和色彩，是产生唐代工笔仕女画面貌的决定性因素。
   本文将唐代工笔仕女画生态发展过程作为主线，将南齐谢赫提出的中国画创作和批评标准“六法论”作为辅线，运用图像学、历史学、社会学、文献学、考古学、书画鉴定学、美学和心理学等方法进行综合分析比较，着重从形式技法的角度来论证线条和色彩在唐代工笔仕女画本体发展中的作用，提出：“笔色论”是唐代工笔仕女画的绘画观念，“热逸”之品位是其暗循的色彩标准，以此来加深对唐代工笔仕女画历史原生态的认识，和对“六法论”这一愈久弥新的理论的理解，以此来促进对民族传统绘画之道的透彻领悟。
   5、研究方法的评价与运用
   本文努力在当今唐代工笔仕女画原有成果的基础上，结合自身对工笔仕女画学习和创作中的“零碎而鲜活的”感性体会，进行理论上的升华，作进一步的“正面推进”式的研究。
   中国画传统的“六法论”，是一套愈古弥新的认识和评价系统，有着很大的再发掘意义。应该说，“六法论”的内涵是随着中华民族文化的进展而升华和扩充的，并有着极强的当代意义。为此，本文将以传统的“六法论”为中心，综合运用多学科的理论与方法来研究唐代工笔仕女画的渊源、演化、本体及流变的过程，下面就本文运用较多的学科加以叙述：
   美术学 在美术学中，绘画是一个主要的门类，通过构图、造型和设色等表现手段，创造可视的形象，以此来对人与物、人物活动及其相互关系的描绘去反映现实生活。唐代工笔仕女画作为人物画的重要方面，体现着各方面的综合关系，因此本文主要采用美术学方法。

[1] “……虽画有六法，而自古及今，各善一节。六法者何?一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类賦彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。见（南齐）谢赫《古画品录》（津逮秘书本），于安澜 编《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1962年。另参见黄宾虹、邓实 编《美术丛书》（共三册，南京：江苏古籍出版社，1986年）中的《古画品录》。本文后面凡谢赫《古画品录》之引用均参照此两种版本，略去出版地、出版社和出版年
   考古学 考古学的文化谱系与文化分期是解读图像的路径，而图像同样为考古学和其他有关学科提供可视和直观的图形资料，因此把有关考古图像作为解读和析辨唐代工笔仕女画的重要根据。本论文主要依据目前可见到的有关唐代工笔仕女画的考古和流传下来的图像资料，通过类型和文化因素的分析来构建唐代工笔仕女画文化的谱系和文化分期，作为课题进一步研究的基础。
   文化人类学 在社会文化范围内，艺术是表达人类思想的符号系统，也是形成、规整和引发人类社会文化行为的行为系统，因此，艺术品的图式构成不会完全脱离特定文化观念的支配而自律运动，尤其是直接表现人物的工笔仕女画更是如此，文化人类学的运用，将有助于唐代工笔仕女画的文化内涵的深刻揭示。
   历史学 历史学方法的时间观念和发展观念与美术史研究是相通的。与美术学相关的时间观念是通过对绘画图像发展过程的考证，找出图像变化过程中的具体人文背景、详细特点、结果与原因的特殊关联，从而将其图像的内涵原貌尽可能地复原出来；因为一般情况下，绘画作品都是形式和内容齐头并进的，并互为表里；发展观念则是舍弃与概括，即通过对绘画图像发展过程的抽象逻辑归纳，强调或突出观念发展的主要线索，以找出推动形式变化的观念所在。本论文正是通过对流传有绪的唐代工笔仕女画作品个案分析来进行规律揭示的。
   图像学与文献学 图文并茂对于本专题的研究是必须的，单纯使用哪一方都易导致偏差，如南齐谢赫说顾恺之“迹不逮意，声过其实[1] ”，遭到唐代李嗣真的抨击：“谢评甚不当也”；[2] 唐代张彦远在《历代名画记》中说唐代彦悰“僧悰之评，最为谬误”，讥讽同样很重要的唐代绘画理论家裴孝源“都不知画，妄定品第，大不足观”，[3] 等等，所以我们在使用文献资料时，力求注意前人文献资料中的争议之处，以图文并行的方法来考证，求得准确的说法，最大限度地减少学术偏差。在研究中，图像是第一符号，文字是第二符号，解析图像的目的是为了诠释图像的功能。这种看不到、摸不着的“功能”带有相当大的意象性质，我们称之为“意象功能”亦即第三符号。这种“意象功能”的阐释，为我们当今的研究提供着很大的空间。由于唐代有关工笔仕女画卷轴画的图像资料比较少，因而解读这些宝贵的图像资料就更加重要，同期具有辅助参考意义的工笔人物画、壁画、线刻画等有关图像资料的解读同样重要。

[1] （南齐）谢赫《古画品录》
[2] （唐）李嗣真《画后品》（津逮秘书本），于安澜编《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1962年
[3] （唐）张彦远《历代名画记·叙画之兴废、论名价品第》，版本和出处同注2。本文后面凡李嗣真《画后品》、张彦远《历代名画记》的引用均同注2版本，略去略去出版地、出版社和出版年
   6、唐代工笔仕女画研究的意义
   对唐代工笔仕女画研究的意义探讨之前，先注意唐代绘画总体上的四种特点：
   第一，以儒家思想为主、道家和释家精神为辅的绘画政教之功用及帝王倡导的作用，形成了具象感很强工笔画为主的绘画表现形式，尽管唐代尚无明确的“工笔画”之说。唐太宗李世民武功文治俱佳，十分重视绘画的教化功能，如使阎立本画凌烟阁功臣像，还有唐初的户籍政策要图绘每个人的肖像备档等[1] ，使得包括工笔仕女画在内的工笔人物画大为发展。
   第二，唐王朝时期，花鸟、山水等画种基本自成体系，水墨画也初露头角，但总的来说是大大发展了以工笔形式为主的人物画，唐代工笔仕女画尤为如此。
   第三，唐代绘画有积极入世的精神，体现在工笔仕女画上也是如此，如描绘杨家姐妹出游的《虢国夫人游春图》等。只是“安史之乱”后，唐代绘画开始有崇尚佛道精神而进入隐逸避世的内心作自我表现的苗头出现，如王维的水墨山水画。虽不属主要倾向，但也为后世文人画打下了基础。
   第四，在中国绘画史行程中，唐代工笔仕女画从形式到思想的创造性、经典性，使其艺术价值一直位于整个中国美术史之首列。唐以后的历代中国绘画史著作，都把唐代工笔仕女画专门予以叙述。
   以上四点表明了唐代工笔仕女画在中国绘画史发展过程中的不可忽视的作用，具有经典性价值。长期以来这方面的系统研究多为个案性研究或概括性的论述，目前尚未发现全面系统地研究唐代工笔仕女画论著出现。从历史上看，宋代以来文人水墨画日盛的形势中就有一种贬抑工笔画的情绪，这种情绪至当今带来了对唐代工笔仕女画一定程度的轻视而妨碍了进一步的学术研究。宋代苏东坡评价王维和吴道子时所说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。（《王维·吴道子画》）”[2] 米芾说“仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩（《画史》）”[3] ， 明代董其昌也举工笔画家仇英为例说“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术，亦近苦矣，行年五十，方知此一派画，殊不可习”。又说“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。（《画禅室随笔》）[4] ”负面影响很大。宋代以后，除了元代赵孟頫提倡过“复唐”[5] 且没有取得太大的效果之外，后面的绘画史虽有论述唐代工笔仕女画成就的篇幅，但影响不大，基本上文人水墨画成为主流。工笔仕女画总势态是衰微的，在研究领域，自然也就少有唐代工笔仕女画的系统研究。当代工笔人物画虽然经刘凌沧、潘洁兹等的大立呼吁因而局面有了很大的改变，工笔仕女画也有了一定的起色，但历史的原因使得目前工笔仕女画受文人画水墨为上的思想和外来影响的因素难以完全摆脱。这些，与历史偏见有紧密关系。消除“水墨为上”的历史偏见，还其笔和色彩交织构成的唐代工笔仕女画作为民族传统文化重要标识图象之一的本来面目，在对这一典范性传统绘画的笔与色绘画因素之功能的深度析辨中，体悟唐代工笔仕女画“道技并进”之民族精神的文化内涵，更好地从传统中领悟中国的绘画之道，体现了本研究的价值与意义。
[1] 见李福顺、吉淑芝编《中国美术典故集粹》第384页，沈阳：辽宁美术出版社，2003年
[2] 清·盛大士《谿山卧游录·坡翁题吴道子王维画》，（津逮秘书本），于安澜编《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1962年。本文后面凡此书之引用均参照此种版本，略去出版地、出版社、出版年
[3] （宋）米芾《画史·论鉴赏次第》（津逮秘书本），于安澜编《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1962年。本文后面凡米芾《画史》之引用均参照此种版本，略去出版地、出版社和出版年
[4] （明）董其昌《画禅室随笔》，《四库全书·子部》1773年原文电子版，济南汇文科技开发中心研制，武汉：武汉大学出版社，1997年。本文后面凡董其昌《画禅室随笔》之引用均参照此版本，略去出处
[5] 李来源、林木 编《中国古代画论发展史实·赵孟頫》第160页，上海：上海人民美术出版社，1997年

   7、唐代工笔仕女画的考辩
   7.1、工笔形式为主的唐代仕女画
   唐代工笔仕女画是后人的称谓。南陈的姚最在《续画品》中最早提出了“绮罗”，亦有作“绮罗人物”，因为当时的贵妇族女性穿着丝织品衣服，所以以绮罗指代仕女画。唐代沿用了“绮罗人物”这个称谓，也叫“妇女”或“士女”。[1]    在唐代“写意画”尚未出现，只有钩线填色为特征、后人称为“工笔画”形式为主的绘画。唐代除卷轴画、屏风画外，寺观壁画、墓室壁画和石窟壁画中的仕女形象，虽然笔迹的粗细、运笔的疾徐不同，但总特征是工笔的形式；就是敦煌壁画中一些“没骨”笔法即以色彩为宽或窄的线条之笔法，也还不能归类为写意，因其不以水墨因素为主，而是以线意识来引领的色彩的绘画；至于唐代石棺和石壁上的线刻画之工笔画特征更是一目了然。
   虽然人们对于“高古游丝描”、“曹衣出水描”、“兰叶描”等工笔类的线条认识一望便知，且早在《论语.卫灵公》中就有“工欲善其事，必先利其器[2] ”之说，唐代张彦远《历代名画记·论画六法》中有“骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”、宋代郭若虚《图画见闻志》中也有大量的某某人“工画佛道人物[3]”等说法，但都不是“工笔画”之意；《十八描研究》[4] 中对“十八描”里某些 “工笔”为主要特征的描法追根溯源，并列举了许多工笔画线条之说，如“纤纤之迹——（晋.顾恺之）——紧劲连绵——（唐张彦远）——笔迹如缕（宋.李廌）——春蚕吐丝（元.汤垕）——游丝笔（元.王绎）——高古游丝描（明.邹德中）”，并考证出“十八描”之说当立自明代的邹德中，也仅限于工笔画的线条，不是完整的工笔画之说。

[1] 唐代彦悰《后画录》（津逮秘书本）称仕女画为“妇人”、“子女”；裴孝源《贞观公私画史》（百川学海本）称为“美人”；朱景玄《唐朝名画录》（王氏书苑本）称为“士女”；张彦远《历代名画记》（津逮秘书本）称为“妇女”、“子女”。此四书均见于安澜编《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1962年。
[2] 国学整理社《四书五经·论语》（全三册，世界书局影印本），上海：世界书局，1936年
[3] （宋）郭若虚《图画见闻志》（四部丛刊本），于安澜编《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1962年。本文后面凡郭若虚《图画见闻志》之引用均参照此版本，略去出处
[4] 见曾正明《十八描研究》第29页，长沙：湖南美术出版社，1997年

    清代郑绩在《梦幻居学画简明.卷二.论工笔》[1] 有“工笔如楷书”之论，但也不是明确的工笔画之说。
   大约是宋代之后才有“工笔”和“写意”之分。宋代的院体画当是工笔画的代表，如皇帝徽宗关于画孔雀“凡孔雀生墩，必先左脚，卿等所图具先右脚”之说，“其格物之精类此”。[2] 郭若虚在《图画见闻志》中说：“李吉，京师人，尝为图画院艺学，工画花竹翎毛，学黄氏为有功，后来院体，未有继者[3] ，明确了宋代“院体画”的说法；与院体画的崇尚形似和格法相对，苏东坡“论画以形似”的主张应是写意画的理论开端。对于写意画，较为明确的文献中说法是明代初年王绂《书画传习录》：“逮夫元人，专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”[4] 之句，但对于工笔画文献中没有明确的提法。把比较细致工整用笔的绘画称为“工笔画”应是近现代的说法。
   7.2、“工”和“笔”之考辨及理解
   本论文以唐代工笔仕女画研究为题，那么工笔仕女画之“工”，就成为研究的逻辑起点。甲骨文中已经有了工字，“工”，有“功夫；技巧”、“细致；巧妙”和“善于；擅长”之意；[5] 《说文解字》更从“道”和“技”两方面来注释“工”：“巧饰也，象人有规矩也，与巫同义。徐锴曰：为巧，必遵规矩法度然后为工，否则目巧也。巫事无形失在于诡，亦当遵规矩，故曰与巫同意”。并且与工有联系的还有“式：法也，从工”；“巧：技也，从工”；“巨：规巨也，从工，象手持之”；“巫：祝也，女能事无形以舞降神者也”；巫又和“觋”有联系，“觋（按：音“习” ）：能斋肃事神明也。在男曰觋，在女曰巫。徐锴注曰：能见神也”。“神”，《说文解字》释为“天神引出万物者也。”[6]    在古人的心目中“神”是与天地有关联的，如古文献大量记载的祈雨、祭神等活动，《春秋左传》中有“国之将兴，神明降之，监其德也；将亡，神又降之，观其恶也。故有神得以兴，亦有以亡，虞、夏、商、周皆有之”[7] 等论说。如此，“工”有了“知天通地”之意味，而不单单是技巧和规矩。具体在中国画中“工”有两个含义：一是与“笔”结合为固定概念特指与意笔相对、以较为工整细致为特征的工笔画形式，二是指技法发挥得出色（巧饰），其中包括着技巧美。

[1] 见王伯敏、任道斌主编《画学集成》（明.清）第788页，石家庄：河北美术出版社，2002年
[2] 见元代汤垕《画鉴》，《四库全书·子部》1773年原文电子版，济南汇文科技开发中心研制，武汉：武汉大学出版社，1997年。本文后面凡元代汤垕《画鉴》引用均为《四库全书》的电子版本，略去出处
[3] 见（宋）郭若虚《图画见闻志·花鸟门凡三十九人，僧道附》
[4] 见林树中、王崇人主编《美术辞林.中国绘画卷上》第11页，西安：陕西人民美术出版社，1995年
[5] 见《甲骨文字典》493页，重庆：四川辞书出版社，1998年；辞海编辑委员会编《辞海》第617页，
[6] 汉·许慎撰，宋·徐铉校定《说文解字》第100页，中华书局影印，1963年初版，2004年第22次印刷。本文后面凡郭若虚《图画见闻志》之引用均参照此版本，略去出处
[7] 清·阮 元校刻《十三经注疏·春秋左传·虢国君派太史嚣祭神》，北京：中华书局出版（重刻宋版注疏影印本），1980年。本文后面凡清·阮 元校刻《十三经注疏》之引用均参照此版本，略去出处

   “笔”：“写字画画的用具[1] ”，“笔法，笔力”，指书画作品中体现出的法度感。工笔可看成合成名词，也可以看作动词，它是一个鲜活的绘画概念，而决不是字面含义静态的、消沉的绘画概念，因为工笔画中约定俗成地与色彩及“巧饰”[2] 紧密联系在一起，就像人们一提到写意画马上就与水墨联系起来的感觉一样。同时“工”并不是缺乏绘画感的“描”，[3] 更是另外一种绘画感的“写”。“虫蚀木”、“锥画沙[4] ”是“写”，以一点积万点（以意贯之），一点一点积成总体之势，只是同“一挥而就”式的“写”形式上不同，本质上是一样的。这种“工笔写”的和“写意写”的不同之处还在于可以冷静地达到“气韵生动”，这正是绘画感的“制作”含义。这对于讲究形神兼备的人物画来说，不同于可以有较大形变的山水画、花鸟画等，是局限，更是无可取代的优点。
   7.3、“士”、“仕”与仕女画
   士，“事也[5] ”。“‘男子能任事之称。’‘士’是商、西周、春秋时最低的贵族阶层”。[6] “春秋末年后，逐渐成为统治阶级中知识分子的通称。士人是在春秋、战国社会大变革过程中形成的特殊阶层。……士作为社会阶层总体上仍以道自命，并非蝇营苟合、准的无依，后世所说的‘士’，相当程度上受到儒士观念的浸润。孔子说：‘君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，主有道而正焉，可谓好学也已。’《论语.学而》‘士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。’《论语.里仁》）孔子高足曾子说：‘士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?’（《论语.泰伯》）孟子更明确地说：‘无恒产而有恒心者，惟士为能。’”（《孟子.梁惠王上》）[7]    “士”的派生词“士大夫”，“古代指官僚阶层。旧时也指有地位有声望的读书人”。[8] 《周礼·冬官考工记第六》：“坐而论道，谓之王公，作而行之，谓之士大夫”。[9] 另一派生词“士夫画”乃指文人画。

[1] 辞海编辑委员会编《辞海》第2263页，上海：上海辞书出版社，1999版缩印本。本文后面凡《辞海》之引用均参照此版本，略去出处
[2] 这里用“巧饰”而不用“装饰”，强调的是一种工笔画特有的绘画感，拉开与装饰画的距离，（转下页注）因为工笔画中的装饰意味同装饰画绝不等同；“装饰味”是装饰领域内的词。如果把“巧饰”一词变成绘画领域内的“饰绘”一词，则更能引起绘画概念的归类心理，而产生出“饰绘”的绘画效果。有许多技法类的书把绘画中出现的色块平涂的绘画手法以“装饰味”称之，易引起绘画感与装饰感的技法心理混乱，也应视为导致工笔画进展方向摇摆迟滞的一个原因。
[3] 这里的“描”是指描机械图纸或描绣花样的描，与绘画中的《十八描》的“描”字同义不同。
[4] 参见王鲁湘 编《黄宾虹》第125页黄宾虹“五笔说”。石家庄：河北教育出版社，2000年
[5] 汉·许慎撰，宋·徐铉校定《说文解字》第14页
[6] 见辞海编辑委员会编《辞海》第632页
[7] 王保顶《游士文化传统及其终结——西汉武帝以前士人阶层的演变》南京：《江海学刊》2001年第1期
[8] 同注4
[9] （清）阮 元校刻《十三经注疏.周礼.冬官考工记第六》

   “仕”：旧称作官。“仕女”：旧称贵族妇女。即“士女”。[1] 《说文解字》中释：“仕：学也从人从士”。[2]又：“任职，做官。《论语.公冶长》：子使雕漆开仕。通‘事’。通‘士’”。[3]    如何“仕女”两字成为了工笔画的一个特定词呢？中央美术学院教授黄均先生在他《仕女画的研究》一书中是这样解释的：“古代早期，‘仕女’是指男、女二者，为两个并列的名词。开始‘士’字没有单立人旁，《诗经》：‘士与女方秉简兮’、‘维士与女，伊其相谑，赠之芍药’、‘有女怀春，吉士诱之’；《尚书．武成》：‘肆予东征，绥厥士女’；《礼记．曲礼》‘四十曰强而士’”。[4] 据此可知，此后所称士大夫多指四十岁以后作官的男人。可见当时的“仕”与“女”是两个不同的概念。黄均先生认为，“关于‘仕女画’专用词最早的出处，可从以下古代文学作品中证实。《诗经．邶风》：‘云谁之思，西方美人，彼美人兮，西方之人兮’(此处美人单指妇女而言)，《楚辞》：‘恐美人之迟暮’，《招魂》：‘美人既醉，朱颜酡些’。”[5] 北宋《宣和画谱》中黄居寀所作《写真士女图》和徐崇矩所作《采花士女图》[6] ，北宋郭若虚所撰《图画见闻志》，也有“佛道人物，士女牛马，则近不及古”之句[7] ，元代评论家汤垕在其《画鉴·论人物画》中说：‘士女画之工，在于得其闺阁之态’”，[8] 确立了“士女画”这—特定名称，但都不是“仕女画”。把“士”变为“仕”的，应是近代人的说法，见于滕固先生的1926年所写的《中国美术小史.第三章》[9] ：“此时代的人物画，吴道玄本工于作此，……此外又盛行仕女画，也可注目的一件事。唐天宝年间张萱善画贵介公子，妇女婴儿。其后有周昉，也有此种作品，并善写真，能移人神气，得性情言笑之容”。这样，仕女画约定俗成地变成绘画中的常用词汇了。
   以上，基本上厘清了工笔画之“工”和“仕女”概念，明确了“工笔”的绘画概念，也明确了仕女画是受儒家“士”观念影响的以唐代社会贵族和宫苑女性生活为主要题材的中国画，这样的界定，为我们下一步的论述划好了范围。

[1] 见辞海编辑委员会编《辞海》第254页
[2] 汉·许慎撰，宋·徐铉校定《说文解字》第161页
[3] 李格非编《汉语大词典》第53页，武汉：湖北辞书出版社，重庆：四川辞书出版社，1996年
[4] 黄均《仕女画的研究》第2、3页，北京：北京市工艺美术研究所，1981年
[5] 同注1，第3页
[6] （宋）《宣和画谱》（学津讨原本），于安澜编《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1962年。本文后面凡宋代《宣和画谱》引用均同此版本，略去出处
[7] （宋）郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》
[8] （元）汤垕《画鉴·论人物画》
[9] 见《滕固艺术文集》，沈宁 编，上海人民美术出版社，2003年。在这部文集的序言中，薛永年先生说《中国美术小史》出版于1926年；在第71页编者注《中国美术小史》由商务印书馆1935年初版

   8、前人的研究成果与继续探索的空间
   就目前唐代工笔仕女画的研究成果来看，至少有六个方面可以为本论文的探索空间提供参考：
   一、从古代来看，历代有不少著述论及唐代的工笔仕女画。中晚唐书画史论家张彦远《历代名画记》云：“近代之画，焕烂而求备”，[1] 意指中晚唐工笔人物画特别是工笔仕女画中浓丽色彩和精致周密的风格特点。宋代书画家米芾评：“昉笔秀润匀细”，[2] 则讲唐代典型的工笔仕女画家周昉画面的用线特色。董逌《广川画跋》论唐代仕女画：“人物丰浓，肌胜于骨”源于“唐世所尚，以丰肥为美”。[3] 元人汤垕《画鉴》中对唐周昉仕女画风概括：“周昉善画贵游人物，善写真，作仕女多秾丽丰肥，有富贵气，”并提及对后世的影响：“唐周昉张萱、五代杜霄、周文矩、下及苏汉臣辈皆得其妙”。[4] 以上是古人著述中对唐代仕女画人物形象、色彩、笔法特点及画面总体风貌较有代表性的概括，但描述过于简略，多是对作品风格总体感受，缺少具体技法分析和源流等唐代工笔仕女画本体方面的探讨。
   二、近当代的许多专家和学者对唐代的工笔仕女画都进行了大量的研究。滕固先生最早在他的《唐宋绘画史》中对唐代工笔仕女画进行了梳理[5]，指出：“周昉的仕女的特色，在一反古代以骨气为上的平板的形式，……这也可以说盛唐以后人物画上示出技巧进步的又一面。”他还说，“绘画的——不只是绘画——以致艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。”他的这一观点，被著名的工笔人物画家刘凌沧先生赞同，在他的《唐代人物画》一书中加以引用并进一步地阐述：“凡一种艺术的民族形式的形成，都反映了每个民族的历史特点、地理环境、风俗习惯、心理状态……各种条件交互相交错源远流长育成的文化面貌，这面貌已经根深蒂固地和这个民族的生活习惯密切结合，想用人为的方法把它消灭是不可能的，这是文化艺术发展的客观规律……。”[6] 当然刘先生是针对当时民族虚无主义之风而说，但他更从工笔画绘画本体的角度来论述：“如果不把什么是民族绘画的“历史传统”、“技法特征”等问题弄清楚，就无法辨别遗产中的精华与糟粕，先民苦心孤诣积累下来的丰富经验也就物从吸取和借鉴。培养—个既掌握现代技法又富于民族风格的画家，生活实践自然是重要的，而技法锻炼也应该放在重要的位置——首先是民族绘画的技法。既要掌握“应物象形”的熟练的新技法，又要研究民族传统的旧技法，倘不掌握随心所欲描写现实物象的能力，就无法表现新社会日新月异复杂万变的现实生活；另一方面，如果对于民族绘画遗产缺乏研究，画出的作品便缺乏民族风格和民族气魄。”

[1] （唐）张彦远《历代名画记·论画六法》
[2] （宋）米芾《画史·论人物画》
[3] （宋）董逌《广川画跋·画伯时藏周昉画》，（翠琅玕馆丛书本），于安澜编《画史丛书》，（转下页注）上海：上海人民美术出版社，1962年。本文后面凡宋代《宣和画谱》引用均同此版本，略去出处
[4] （元）汤垕《画鉴·论人物画》
[5] 《唐宋绘画史》，滕固 著，上海神州国光社，1933年5月初版发行。北京古典艺术出版社1958年3月第一版发行，由邓以蛰校订并作《校后语》，本论文采用的是经整理、校订后的版本，见沈宁 编《滕固艺术文集》第142页，上海人民美术出版社，2003年
[6] 刘凌沧《唐代人物画》第72页，北京：中国古典艺术出版社，1958年。后文此书引用皆略去出处

[1] 刘先生的专著在全面地梳理唐代人物画的发展脉络的基础上，对唐代两位典型的工笔仕女画家张萱和周昉作了重点介绍，对其作品的用笔、用色、构图等绘画本体因素作了一定程度上的剖析。但由于这部专著是研究全部的唐代人物画而并非唐代工笔仕女画的专著，所以许多地方未及展开，虽然后来刘先生在《工笔重彩的表现形式》[2] 一文中，总结了中国传统绘画表现方法的几大特征：用线造型和以形写神、不定点透视的构图、色彩的装饰风，列举了许多作品进行论证，并涉及了一些具体绘制手法的分析，但由于题目和篇幅所限，在工笔仕女画的本体规律上也没有进一步的阐发；和刘凌沧先生同为中央美术学院教授的黄均先生著有《仕女画的技法》一书和《关于仕女画问题》[3] 一文，追溯了仕女画起源与形成、仕女画在解放前后和目前的状况以及对仕女画的展望等问题，讲了从晋到五代时期仕女画题材、画面样式发展历程，并结合近现代工笔仕女画创造中现时状况对继承与革新等问题进行探讨。由于当时的条件所限，论述中列举现象较多，对于唐代工笔仕女画也没有更多的关注，从更进一步的高度和深层的技法渊源进行阐释、并提出自己的见解方面未及展开。
   三、其他比较有代表性的成果有：张安治先生《工笔重彩画的渊源和发展》[4] 一文，从原始陶器、战国帛画、汉代墓室壁画到唐宋元工笔画成熟过程的比较中，全面地展示了千年来工笔画面貌特征，梳理了技法演变脉络。文中涉及面广，囊括了人物、山水、花鸟，但未把某一时期、某一画种作重点考察。技法分析仅局限于线条色彩样式，未涉及到画中构图、人物形象等重要绘画因素。金维诺先生在《工笔重彩的继承与革新》[5] 中，同样探讨了古代工笔画的发展史，研究更为深入，技法研究上涉及到构图形式，人物造型以及山水画意境、审美观念问题，把探讨领域扩展到理论范围，但未及深入；王伯敏先生撰写了《吴道子》和《周昉》[6] 等研究丛书，从社会学的角度来概括性的论述和介绍，对于唐代工笔仕女画的绘画本体剖析的未及深入。此外尚有余辉的《形神兼备——中国人物画》[7] 、岑家梧《中国艺术论集》[8] 等都有唐代工笔仕女画方面的研究，研究的深度与上述的论著基本相差不多，在此不一一列举了。

[1] 刘凌沧《唐代人物画》第72页
[2] 见《画舫·工笔重彩学术报告会专辑》中国美术家协会北京分会，1981年
[3] 黄均《仕女画的研究》由北京市工艺美术总公司画册编辑部编辑出版，1982年。《关于仕女画问题》见《画舫·工笔重彩学术报告会专辑》中国美术家协会北京分会，1981年
[4] 见《画舫·工笔重彩学术报告会专辑》中国美术家协会北京分会，1981年
[5] 同上
[6] 王伯敏这两本著作，均由上海人民美术出版社出版，1981年
[7] 余辉《形神兼备——中国人物画》，长春：吉林美术出版社出版，1999年
[8] 岑家梧《中国艺术论集》，上海书店出版社，1991年

   四、杨仁恺、谢稚柳、徐邦达、沈从文、孙机、于慧君等一些书画鉴定家曾针对唐代工笔仕女画《簪花仕女图》作过专题研究，杨仁恺先生结合唐朝社会的政治经济文化、生活习俗等方面进行阐释，把作品纳入大的历史空间进行全面考察，同时对画面技法等细节作了分析，采用了综合的研究方式[1] ；徐邦达从绘画本体入手，对绘画作品笔法、画面气息作出了自己的判断认识[2] ；谢稚柳从《簪花仕女图》艺术风格特征考察，并从人物形象、服饰、发型等方面加以说明，对作品时代气息进行了总体分析把握[3] ；孙机的观点和谢稚柳相近，举例论证更为详细，他列举了许多出土的唐代陶俑、壁画人物发型头饰的具体细节进行比较，近似考古类型学的方法[4] ；于慧君则通过传为唐代周昉一系列工笔画的总体风格比较，来对画中的抽象神韵、气息进行辨识[5] 。各家的认识不同，因此看问题的角度不同，得出的结论也就不同。从历史发展的眼光来看，各家之言都有道理，同时也都有一定的潜义可继续挖掘。
   五、文献资料汇编上的代表成果是，1987年北京文物出版社出版的陈高华编《隋唐画家史料》是一本重要的文献汇编专著。该著汇集了隋唐时期绘画的有关文献及作品的文字资料，以画家为主，分画家传记（包括主要画家传派）、有关评论、作品著录、相关杂记四部分进行编排整理，把隋唐时期以来的画史、文集、著录中的有关材料作了综合分类收集，所以是对隋唐画家及其绘画情况的较为清楚展示。虽然唐代工笔仕女画的文献资料只是其中的一部分，但还是为观察唐代工笔仕女画在唐代绘画中的发展演变的研究工作提供了很多方便。日本出版的《世界美术大全集·隋唐卷》[6] 中的《唐帝室略系表》、《隋唐美术史年表》、《隋唐墓室壁画年代和内容表》很详细、实用，特别是《隋唐美术史年表》按中国史、美术史、美术遗品、日本史的排列有独到之处。沈从文先生的《中国古代服饰研究》[7] 是研究唐代工笔仕女画的重要资料。周积寅先生的《中国历代画目大典》[8] ，对包括唐代工笔仕女画在内的历代重要画家的存世作品加以著录，是一本资料很详尽的文献资料。

[1] 参见杨仁恺《中国书画鉴定学稿<簪花仕女图>的时代问题》，沈阳：辽海出版社，2000年。另参见杨仁恺《名画鉴赏·簪花仕女图》，上海：上海人民美术出版社，1983年
[2] 徐邦达《关于簪花仕女图的再认识》，《名画鉴赏—簪花仕女图》，上海：上海人民美术出版社，1983年
[3] 谢稚柳《<簪花仕女图>的时代特征》，国家文物鉴定委员会编《文物鉴赏丛录》，北京：文物出版社，1994
[4] 孙机《<簪花仕女图>是唐代的作品吗？》，国家文物鉴定委员会编《文物鉴赏丛录》（书画一），北京：文物出版社，1994年。后文凡引用此书皆略去出处
[5] 余慧君《<簪花仕女图>研究》，出处同注1（书画二）
[6] （日）百橋明穗 中野 徹 编《世界美术大全集.东洋编.第4卷 隋.唐》，小学馆发行，1997年
[7] 沈从文《中国古代服饰研究》，上海：上海书店出版社，1997年
[8] 周积寅、王风珠编著《中国历代画目大典》

   六、辽宁省博物馆在2004年11月召开的中国书画国际学术研讨会上，金维诺先生《从辽博藏画试谈唐代仕女画的成就》的学术报告，从唐代的卷轴画、墓室壁画以及新疆的墓室屏风画等方面概述了唐代工笔仕女画的成就，特别强调了隋代经济的发达、绘画上的成就促成了唐代经济的发展和绘画上的高峰，这一观点是以往的著述中所没有重视过的；罗世平先生作了《曲眉丰脸佳丽贵——唐代仕女画及其相关问题》的发言，提出唐代仕女画的独立分科及其审美风尚的形成的第一阶段，以现实女性的大量描绘为标志，开始出现部分丰满女性形象的描绘，时间约当高宗永徽至玄宗开元年间（650－741年）；第二阶段，以张萱、周昉的仕女画创作为标志，是仕女画丰肥样式的成立和流行期，时间约在玄宗天宝至德宗贞元年间（742－804年），澄清了长期以来人们以为唐代工笔仕女画“丰肥”的特点自杨贵妃开始的模糊认识，并且“丰肥”与“胡化”之风也有联系；曹星原女士作了《宫中竞美：主题辩》的发言，认为这幅画表现的是唐代宫廷中特有的宫女竞美风俗，在竞美中获胜的妃子享有与皇帝共度春夜的特权。《旧唐书》载辛夷花并非罕见于唐代长安、洛阳，这更为宫女竞美风俗提供了物质上的证据，据此她认为其是否周昉的作品尚不能断定但成画时间不应晚于天宝中期—-八世纪下半叶。这些都为本论文的研究增加了最新资料。辽宁博物馆现存的《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》等，提供了极好的实物参照；还有美国波士顿博物馆所藏的《历代帝王图》（内有仕女形象）、《捣练图》，经过高清晰度的拍照和印刷，在《波士顿博物馆藏画》一书中可以看得很清楚。瑞典斯德哥尔摩国家人种博物馆收藏的唐代纸本淡彩《仕女图》和中国社会科学院张弓先生撰写的论文，提供了唐代纸本工笔仕女画不可多得的资料。这些为本论文从技法图像的角度来研究唐代的工笔仕女画的绘画本体流变，增加了新的认识。
   上述专家和学者的研究基本上把传统工笔画发展演变过程中从整体到微观全面地覆盖，取得了丰富的成果；但从现在来看，许多论断仍有进一步探讨的余地；尽管近年来考古工作的不断进行、国内外私人收藏与博物馆绘画类资料的逐渐增多，唐代工笔仕女画的探讨研究更加被关注，但就目前的现状来说，有关唐代工笔仕女画方面尚没有更重要的考古资料出现；从唐代工笔仕女画的本体的发生、发展和演变着手来进行深入而全面地研究，也还没有进一步的进展。到2005年1中旬月本论文搜集文献资料的截止时，尚未发现有专门研究唐代工笔仕女画的著述。这样，上述几方面为本文从唐代工笔仕女画的本体来进一步的研究提供了探索空间。 
   9、 本论文研究思路
   唐代工笔仕女画，是中国美术史上的一个生态体它具有魏晋南北朝时期和隋代绘画全部成就的因子，其中谢赫的“六法论”理论使唐代工笔仕女画绘画本体自觉发展的因子更加活跃。这样的传统，是唐代工笔仕女画发展的基础。
   中国绘画史上的工笔仕女画一脉，有其相对的历史独立性。无论是魏晋南北朝“秀骨清像”、唐代“丰颊肥体”为主要特征的工笔仕女画，还是五代苗条匀称体态为主要特点的工笔仕女画，乃至宋代以后至明清各阶段的偏重柔弱形态的工笔仕女画，都在继承中有所创造而具有艺术生命力，从而构成一个完整的工笔仕女画生态系统。唐代的工笔仕女画，是该形态系统在唐代绘画发展高峰历史阶段的突出表现，它不同于魏晋南北朝时期工笔仕女画理想型为主的“秀骨清像”，而是以一种弘扬人本体个性精神的昂扬大度、绚丽雄浑的感觉为形式，又以开启“气正迹高”、“刚健清新”的“大唐丽人”工笔仕女画的风貌为特征，给人们以深刻印象的。本文将唐代工笔仕女画生长及演化过程作为主线，将南齐谢赫提出的中国画创作和批评标准“六法论”的发展为辅线，着重从绘画技法发展的角度来论证线条和色彩对于唐代工笔仕女画本体发展的主导性，并探究其“笔”、“色”绘画因素的审美原则和标准。