古代雕塑造像—相、度、线

    引言

    古代雕塑造像具有很高的艺术价值，但现今问津者了了，学习者也缺少平台。本人通过多年的国内外考察学习，创作实践，于今小获心得，现应约撰三千言，权当引玉之砖，还望贤者赐教。

    关键词：雕塑造像  相学  内在精神   量度  线性表现

    摘要

    西方传统审美，注重客观和真实，重视人的表像外观和对人性的把握，追求真、善、美，最终达到对客观理想的塑造和表现;中国人的审美，注重表现性和精神性，重视人的精神内涵和对神韵的把握，突出精、气、神，达到最终对精神上的宣泄和表达。

    古人造像 ，首先必了解相学。由于中国造像艺术重视人的内在精神表现，因此，造像者必须着重研究人的相貌。通过相貌去了解人的性格特征和心理活动，最后才能做到心相一致，因此，相学就成为造像者必修的课题。

    古人造像 ，其二必解决尺度问题。没有学习解剖学和人体比例的先人，是如何把握在壁立千仞的崇山峻岭上建造大佛，又怎样在洞窟中，完成顶满洞壁的巨制?没有后退的空间，没有合理的光源，造像比例依然合度，形的塑造也臻完美?

    古人造像，其三必重视线的表现力。衣冠是反映古代人价值观的重要载体，衣纹通过线性的表现，既体现出物理性的衣装服饰，又达到对人物内在精神的反映，“线”是雕塑传情达意的依托，线在造像上的自主游走，可以达到相随心转，形神兼备。

    了解以上三点，有利于从专业上解读古代雕塑造像。笔者因学识局限，不妥处还请各位指正。

    一、相塑同源

    历史上记载，西汉有麒麟阁功臣像;东晋有顾恺之画邻女;唐代有阎立本作《历代帝王图》，但均“不惟极其形似”这种似与不似，在某种程度上正反映出造像与相学之间的关系。

    元代画家王绎的《写像秘诀》中开卷即称：“凡写像，须通晓相法”，则为造像与相学之间的内在关系提供了依据。

    相学早在春秋时期就已出现，至隋朝，已达到高峰。当时，造像与面相学、山水画与风水学、都互为关联互相影响。

    一般而言，面  相学主要是 指 面部的五岳及三停，即：左颧(东岳)、上额(南岳)、右颧(西岳)、下颌(北岳)、鼻(中岳)，额门、准头和地阁三个部分为三停。研究面相，其中包括骨相在内，都是有利于 洞察、了解人的性格和内心世界。 钱绍武先生认为：“长期表情的凝固就成了相貌 ”，正说明相貌和人的社会属性的相关。

    古代雕塑均追求社会功利性。无论是神佛或帝王，一般都参照相学中最理想的面相进行塑造，反之亦然。因此，相学也可说是造像指南。如塑帝王，必是眼秀而长，如塑力士，自是目光如炬。因相书中就有：目秀而长贵比君王;目 烈有威，万人皈依 ;如塑贵者，还得是：天 庭饱满，地阁方圆 等等符合相学的标准。

    在西方，同一个神可以有千百种客观生活中的形象，塑造肖像，则追求逼真肖似和结构的准确合理，在中国，神佛有神佛的标准，帝王名士，除描摹对象外，还得参照相书，追求面部五岳泗水与人物社会属性的关联。因此，没 有 胡须 的忠义之士岳飞，造像时可添上胡须，因相书有云：“髭 须犯空，形克无穷 ”。这真可谓相 塑 同 源。

    二、相面塑心

    脸部表情、神态、神韵是古代造像的关注重点，因此，面相学与造像息息相关。谈到面相，相学中对五岳的要求是“必有峻极之势”，而对耳(江)、口(河)、眼(淮)、鼻(济)的四渎，则要求“必有川流之形”。通过研究五岳四渎而达到以形写神。

    造像中有一种手法叫“写真”，但并非追求客观真实。古人强调“默记写真”，“真”，是指人的天真本性，内在的神韵。写真时从局部出发有利于洞察内心世界。动手之先，如相 家 一样，先相其神，再相其形，如此，当能做到形神兼备。

    鼻子是造像者首先关注的对象，认为成败得失，在此一举。王绎认为，以鼻做尺度，最后可达到“庶几无纤毫遗失”。因为相面时，也首推中岳，故中岳被相学和造像称为“鼻祖”。

    如何通过人物的不同外貌，去把握内心世界?艺人一直很重视相学的理论指导。如：耳门广阔，聪明豁达，两耳垂肩，贵不可言;舌短而大，愚鲁懈怠，舌小而长，仕宦吉昌等等，唐代杨惠之失传的《塑诀》，就有“抑和相术，故为今古绝技”之记载。从相学角度来把握人物性格，对深入分析人的内心世界的确大有裨益。

    田、由、国、用、目、甲、风、申，是先人在面相学上的八格分类，艺人运用它来进行观察，有利于高度概括造像面部的基本形。

    面扁而方者为田字格;尖下颌者为甲字格;头脸方正面带须发的为国字格; 上削下方者为由字格等等。

    八格之中，各类性情从中悉数反映。如：由字格，庄重自在;田字格，刚劲有力;目字格，温雅文静;风字格，潇洒超脱等等。显然，我们可以从古代造像中得到确切的印证。

    当然，在八格之中，内外未统一者也有之。综观古今中外，十浊一清、十清一浊，并非少数。史书有载，孔子有7露(相学忌露：鼻孔仰露，夭折寒索;目露四白，阵亡兵绝)，但弟子谓：望之俨然(从精神里透出的神气)，此乃表里不一也。而相学也称圣人有异相，如“舜目重瞳，遂获禅尧之位”等等。

    三、尺度定格

    古代雕塑谈尺度，各有各的规范。占主要比例的佛教造像，就有着严整的法则。佛造像共有三经一疏，三经一疏即是佛教三部造像典籍和后人的注疏。而其它的造像，也都采用有异于西方的比例规范。

    《佛说造像量度经》自西域传入中国，初为梵文，直至清代，才得以翻译。因此历代佛造像量度就是师父传徒弟，口授心记。

    当艺人有造像量度经在心，不论佛像如何顶天立地，无论石窟环境如何险要，匠师均可依据量度经中手指量度而标准呈现。如佛像站立高度：“以自手指量，百有二十指。肉髻崇四指，发际亦如此”“项心脐乳间，带半十二指。脐圆有摺旋，深阔皆一指”等等。

    其它非宗教造像，也是依据历代传下经验口诀加以背诵默记。如“头分三停，肩担两头，一手捂住半张脸，行七坐五盘三半;面分三停五眼，身分腰膝肘肩，袖内上臂贴肋，肘前必对肚脐;腰下突出是肚，肚下至膝两数，再往下数是脚跗;正看腹欲出，侧看臀必凸，立见膝下纹，仰见喉头骨”等等。这些，都为古代匠师提供了把控各种尺度的规范。

    因此，在实践中，艺人依靠这些法则，搭架上泥，根本不必旁顾，无需卡尺，也无需退后观察，以手当尺，逐步加以完成。因为这是多年传下来的经验，也是东方人独特的智慧。依据这种方法，不必退后观察，也不看是否符合七个半头比例，上完泥，从头到脚，一气呵成。

    古人造像，强调合事实,合法度，以至形态和内在精神相吻合，在规范的控制下，比例尺度都十分完美。

    三、线的表现力

    西方思维引导我们要通过素描去训练基础，要研究人体、结构、体面、形体等课题，而中国人的学理，却不认可人体美的价值，而更重视内心世界的表达﹑心灵的体验和情感的渲泻。因此，先人通过概括性很强的线描去训练基础，去研究脸部表情、神态、神韵以及对线的运用和衣纹的程式等等。

    当佛教传入中国，佛造像的兴盛及逐步汉化的过程中，我们看到在不同时期，衣纹的线性从物理性到精神性的各种不同的体现。

    早期的造像，从人物紧贴衣衫,犹如刚从水中出来的印度秣兎罗风格——薄衣透体，逐渐演化发展出多种样式。1、有凹槽，疏密、深浅、主线和辅线等变化的阴刻线式;2 、有贴泥条强化线性的阳塑式;3、有横断面犹如阶梯，层层叠叠，棱角分明的阶梯式;4、还有横断面高点突出而浑圆,起伏翻滚的波浪式。自魏晋至五代、宋，这几种线性表现手法承载着造像的法则和精神指向而沿用不衰。

    前面提及，衣纹不仅是“物理性的线条”，可与面结合、与体穿插;她还可以是“精神性的”，有着诗性和神性的指向。她结合线的表现力，在形与神中游走。有时疏密有致，强有力的支撑着整个的造像，有时如行云流水，形成了整体的气场，有时还会波澜翻滚，造像呼之欲出，整个雕塑充满生命的律动。

    优秀的造像，线条流畅而合度，衣纹的表现能知人哀乐且能够达意传情。我们欣赏线条的优美、飘逸、舒畅和收放自如。一般而言，扁、平、直的衣纹，只会让翩然欲飞的神佛驻足，凸、圆、卷的衣纹，则能使卧佛凡心大动。这正应了一句话叫“静如处子，动如脱兔”，龙门石窟有很多唐代的高浮雕小坐佛，袈裟下摆采用凸、圆、卷的波浪式衣纹，线条起伏翻飞，仿佛就欲破墙而出。

    以上浅解，希望能对同好者有所帮助，也期望更多有心人共同努力，为未来中国雕塑学添砖加瓦。

    2013-4-11

    中国社会科学杂志社《中国社会科学报》2013年6月26日第467期

    参考文献：

    《六如居士画谱》(明)唐寅辑 出版社：长沙唐仲冕果克山房

    《传真心领》(清)丁皋    人民美术出版社

    《中国传统相学秘籍集成》田海林辑点   贵州人民出版社

    《中国民间画诀》王树村  北京工艺美术出版社

    《中国画论发展史实》李来源、林木  上海人民美术出版社