折衷的图像——吴荣光的工笔人物画

    但丁在《神曲》的开篇中写道：“当人生的中途，我迷失在一个黑暗的森林之中。”穿过森林，在山丘开始陡起之处，他遇到了三只猛兽：一只是象征逸乐的豹子，一只是象征野心的狮子，一只是象征贪欲的母狼。这一年，但丁正好35岁。35岁是人生的一道重要的关卡。在生理上，精力和体力会由盛转衰；在心理上，会逐渐甘于现状，趋于保守。这是一个普遍现象。逸乐、野心、贪欲如同虎视眈眈的猛兽，随时都会将步入中年的芸芸众生吞噬。

    在35岁的这一年，吴荣光没有参加任何公开展览。不仅如此，此后将近十年的时间里，除了参加在长沙举办的“中国感觉艺术展”（1999）及“湖南优秀国画家作品展”（2003）这两次展览以外，他也没有再参加过其他展览，更没有参加任何与工笔画相关的展览。对于一个从小热爱艺术、21岁就以工笔画参加第六届全国美展并获奖的画家来说，这是一件比较反常的事情。它意味着吴荣光作为工笔画家的身份已经消失了。

    在2009年创作的《空谷》中，大约可以体味到他当时的那种迷惘。画面中，一位人到中年的男子倚靠在半山腰的一段铁链上，神情略显疲惫。在他的身后，是起伏连绵的群山。他的耳朵上挂着耳机，外套耷拉在脖子上，腰间斜跨着军绿色腰包，双手无所谓地插在大裤兜里。胸前别着的伟人像和右手戴着的佛珠，预示着两种看似矛盾的心情。伟人像象征着改造世界之时的豪情万丈，佛珠象征着参透世间万象之后的淡定从容。尽管画面上的主人公是他的一位朋友，但是观者更习惯于将他看成吴荣光自己。观者的这种认可，来自于图像本身，诸如头发、下巴上的胡须、脸型等，都跟吴荣光个人形象很接近。但很少有人去考虑画面中主人公所透露出来的那种精神气质其实与画家当时的心境是相通的。一位好的作家，他笔下的主人公都有自己的印记，比如曹雪芹和贾宝玉；一位好的画家，他的作品中的形象也同样带有自己的影子，比如达芬奇和蒙娜丽莎。

    在吴荣光作为工笔画家身份消失的这段时间内，他的艺术家身份仍然存在。尽管期间有许多来自外界的诱惑，比如下海经商、当行政领导，但他都不为所动，仍然执着于自己内心的追求。他把更多的时间花在现代水墨探索中，也画了不少油画。为了养家糊口，他会承接一些与绘画相关的业务，比如为饭店画壁画，给出版社画连环画册。此时占据了他的精神生活的，还有阅读、听摇滚、看先锋电影等。他读马尔克斯、余华和莫言的小说，听崔健和郑钧的音乐，看克里斯托弗·汉普顿和拉尔斯·冯·特里厄导演的电影。但他赖以成名且也因之改变身份的工笔画，则完全被搁置一边。

    84岁的陆游给他的儿子留下一份文学遗嘱，以诗的形式写成。他表示一个诗人的作品的好坏，是由他的见解、悟性、才情、学养、操守等决定的，而与诗歌本身的辞藻、技巧、形式的关系并不大。即艺术作品的高度并不取决于形式技巧，而在于作者本人的人生阅历。所以，在诗的结尾，陆游对他的儿子总结说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种见解无疑是非常高妙的。杨雄在《法言》中说得非常严厉：“言为心声，书为心画，声画形，君子小人见矣。”到了清代，仍然有画家认为“笔墨外自有一种正大光明之概”（王昱语）。这些观点，用现代更为通俗的论调来说，就是“人品即艺品”。李瑞清说：“学书先立品。右军人品高，故书入神品。决非胸怀卑污而书能佳，以可断言也。”不过，此处的“人品”，并非完全是一种道德评价，而更多的是一种审美判断。如果拘泥于正统儒家的道德观念，则赵孟頫和王铎的书法，董其昌和张大千的绘画，周作人和胡兰成的文章，皆无足观。

    正是那段与工笔画无关的生活经历，让吴荣光从另一个角度把握到了这个古老画种的品格。所以当他重新进入工笔画创作时，才会显得与众不同。自2007年起，吴荣光将所有的精力都投入到工笔画创作中。除了过年休息两天，以及去美术学院授课以外，其他的所有时间都在画画。但他并不是一个高产的画家，一年最多也只有四幅作品。当代画家中，未成名的多出作品是为了办展览，渴望成名；成名的则多被市场绑架，希望多画多卖钱，不惜流水线生产。类似于吴荣光这样，对画面的要求苛刻、精益求精的画家，十分罕见。自然界的规律表明，一般被用来当柴的树木，都成长得特别快；而那种做高档家具的紫檀或金丝楠，都要几十年上百年才能成材。2009年，吴荣光参加了在北京举办的“艺术湖南”，重新以一个工笔画家的身份进入人们的视野。自第六届全国美展到艺术湖南，期间整整经历了25年时间。

    许多画家都是先有主题和内容，之后才来安排画面形式，但是吴荣光在创作那件给他带来荣誉的作品《晨》时，刚好与之相反。他谈自己的创作感想时说：“《晨》的产生并非按部就班地先有内容再确定表现形式，我的灵感是从几根线条开始的。”不过，2007年以后，他的观念开始有了一些变化。触动他去创作一幅作品的动力，很多都是因为生活中的一些小小的感悟。2007年，他创作了一件作品，取名为《花逝》。画面上，一个穿着白色衬衫的青年，在一片飘满各色花瓣的水中露出半个身子。右手高举，左手抱头，忧郁地望着流过身边的河水。整个画面笼罩着一种莫名的哀婉之情。他后来回忆说：“我小时候住在外公家，跟我舅舅感情很深，他待我如同父亲一样。舅舅去世之后，我回去奔丧，那天正好是清明节，下着濛濛细雨。我走到村头的溪边，看到两棵桃花树，在灰蒙蒙的空气中一片粉红妖艳，开得很美。走近的时候，看到大片的花瓣都落在小溪中，让我特别伤感。我就想画一幅作品，表达我对那些逝去的事物的一种留恋，一种惋惜。”《花逝》画的是就是他的舅舅去世的那种感受。具体场景尽管是虚构的，但是精神状态却极其真实，所以非常感人。《春山》也是这样一件类似的作品。一个时髦的都市女子躺在床上，眼神中包含了自然的慵懒和清澈的迷离，显得复杂而矛盾。实际上，这也是来源于某一年春天去田野踏青，看到一些花朵和年轻女孩时所涌起的瞬间感受。他总是觉得这些美好的事物都会在刹那之间凋零消逝，于是涌起无限伤感。将这些情绪以图像的形式表现出来，为的是给自己的人生留下一种形象记忆。所以他的后来创作的许多作品，都具有叙事性的特征，并不晦涩难懂。中国传统绘画一直有着强大的叙事性传统，这种叙事性既形成了自身的逻辑系统，也具备了特殊的审美需求。但是在当代艺术中，抽象主义之风盛行乃至泛滥，对于作品的叙事性几乎采取排斥的态度。吴荣光重新回到绘画作品的叙事性问题，无疑是在向传统致敬。

    更重要的是，在《春山》这件作品中，他以一幅钱选风格的小青绿山水作为女孩存在的背景。画家有意将之处理成两个似是而非的意象，即它既可以被视为窗外的一个风景，也可以被当成室内的一幅古典山水画。它的构思，也许受到了古典绘画中无数次出现过的屏风的影响。巫鸿在回答“何谓绘画”这一问题时，提出两个角度来寻找答案：“一个角度是把绘画看作是物质性的图像载体（即绘画媒材），另一个角度是将绘画理解为所绘的图像（即图绘再现）。”他在《重屏：中国绘画的媒材和再现》一书中，讨论了中国绘画史上许多对经典屏风图像改写的例子。不过，吴荣光并未将《春山》中的古典山水图式处理成屏风的样式，也许他考虑到了一个现代的居室中出现一件古典屏风是非常不符合逻辑的。所以，它退居于窗帘之后，成为一幅画中之画，也就是巫鸿所定义的“超级绘画”。

    因为这些古典与当代、叙事与象征、具象与抽象等大量看似矛盾的元素都被吴荣光用到了一起，所以他总是觉得自己的作品带有很强的“折衷主义”倾向。在西方传统语境中，“折衷”（或写作“折中”）并不是一个褒义词。它起源于希腊哲学，用以描述那些缺乏独立见解、没有固定立场、只把各种不同的思潮、理论机械地拼凑在一起的思想。但是，吴荣光的艺术观念，更类似于儒家所宣称的“中庸之道”。近代以来，“中庸”这个词语也带上了强烈的贬义色彩，它意味着保守、平常、缺乏个性。但是传统的中庸之道，却是指对事物所采取的一种适度、稳重、不偏不倚的态度。这个理念对中国艺术影响深远。过于遵守规矩的作品和过于不守规矩的作品，都会遭受强烈批评。前者最多进入“能品”的行列，这个评价接近于匠人；后者则经常被视为“野狐禅”，它意味着缺少教养、邪魔外道。一个好的艺术家，应该是既有师承，又不固守于此，而能够使作品在此基础上产生一些新的变化，——当然，它也并不要求我们以一种庸俗辩证法的眼光去看待传统与创新之间的关系。

    在工笔画创作中，吴荣光只使用两种技法：勾线和渲染。这是最为正宗和古老的中国画绘画技巧。在湖南省博物馆的珍藏中，两件战国时期的帛画，使用的就是这两种技法。勾线和染色的方式，其实存在于全世界范围内的史前绘画遗存中。从西班牙的阿尔达米拉洞穴到法国的拉斯科洞穴，从尼罗河畔到安第斯山脉，到处都发现了类似风格的古老绘画。不过，只有中国艺术家将这两种技法运用到了极致。尤其是线条在概括与锤炼过程中，最终形成了自身独特的审美品格。当代工笔画家纷纷采用其他的创作方式，诸如揉纸、涂蜡、水洗、撒盐等等。这些方式容易使得画面产生丰富多变的效果，但是也会使作品易于流俗，吴荣光从未使用过。他对待工笔画显示出的那种虔诚态度，类似于西藏唐卡或者波斯细密画的匠人对待自己绘制的神性作品。他常常会为了一根线条推敲十天半个月，确定它的位置和形态，以求更贴切地表达对象和自我。染色的时候，使用很淡的颜料，如同清水，多遍上去，才可约莫见到一些痕迹。所以，他的画面始终保持着一种单纯明净、温润优雅的品质，散发着宋瓷或者汉玉一般的光泽。

    在中国人物画的传统中，自顾恺之开始，就始终强调“以形写神”。尤其是在描绘现实生活中真实存在过的对象时，这一要求被置于至高无上的地位。所以很多时候，人物画的另一个名称是“写真”、“写照”或者“写影”。同时，人物画的道德教化功能也被一再强调。张彦远在《历代名画记》中指出：“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。”随着摄影技术的发展，这些优秀传统在20世纪以来遭到漠视。尤其是它的宣传教化功能，已经被更具传播优势的动态影像如电视纪录片等所完全替代。与之相应的就是人物画的审美功能则得到了最大程度的展现。当代的人物画创作，并非只是要描绘一个人物，而是要让观众看到作者的艺术技巧及审美态度。

    吴荣光的工笔画作品中，从来没有出现过宏大的社会主题，也没有复杂的人物场景描绘。在图式上，它们仍然延续了《晨》的风格。每幅作品中都只有一个人物，且只有不完整的上半身。不过，原来的湘西少数民族女子已经变成了现代都市中的男女，头部扭转过来直视观众。背面变成了正面，象征着田园生活的牛及牛圈，则变成了新潮玩偶、虚幻的古典山水和都市化的室内陈设。这些工笔画作品中的人物，总是透露出一些淡淡的忧伤与迷茫，而整个画面的线条依然干净清晰，色彩依然明丽雅致。那个坐在牛圈上梳发的女子，已经走进了现代都市，瞪着无邪的眼睛，或观察这个世界，或者直面观者。

    这些作品在命名上，也几乎都是简洁明了的一个双字词语。尽管吴荣光并不承认自己近几年的作品是一个系列，但是观者还是不难感受到画面中所流露出来的那种持续性状态。玩偶和古典山水这两个意象，始终在他的画面上反复出现。在直接以《玩偶》命名的那件作品中，作为主角的青年男子的右手也被一根拉直的绳子控制着，似乎预示着都市生活中每一个人都是别人的玩偶。吴荣光的作品使人清楚地知道，工笔画除了能够细致而准确地描绘客观物象之外，同样也能表达内心和自我。

    七十年代之前出生的那批湖南工笔人物画家，都有一种湘西情结。他们致力于描绘苗族服饰及生产生活情节而不能自拔。而从湘西本土出来的吴荣光，在对自己的故乡做过短暂的一瞥之后，却迅速将视野投向了整个现代生活。这种努力，自他还未走出麻栗场那个偏僻的山村就已经开始了。15岁左右，他从自己订阅的美术杂志上知道了梵高，于是沉迷于这位渴望生活的画家的作品。二十多年以后，他前往巴黎奥塞博物馆，专门观看了梵高的向日葵和自画像。17岁的时候，他通过一位湖北画家的亲手示范，了解了当时正如日中天的陈丹青所推崇的一种素描样式。自学画开始，他就没有将自己局限于某一个画种之内，始终将眼光投射于整个艺术界的前沿动态。所谓的工笔画的现代化转型，虽然离不开画家的主观努力，但是在吴荣光的作品中，它也许是一个自然而然和水到渠成的事情。

    他的作品几乎都来源于个人的生活感悟。有时候翻阅时尚杂志，他也能从图片上获得许多灵感。这些有感而发的作品，杜绝了无病呻吟的矫揉造作或者假大空式的简单口号。“艺术即生活”，吴荣光从来没有将二者截然分开过。日渐积累的生活阅历，让他的艺术认识与艺术实践越来越到位。三岁看老，一个孩子要成长成为什么人，虽然以后会有很多变故，但是基本的格局其实早就已经奠定。吴荣光的工笔画艺术观念，在他的处女作《晨》中就已经完成了。此后的创作，不过是继续成长和不断完善。

    吴荣光对于时间与年龄的把握非常敏锐。他从省里一位老画家的经历中得到了感悟：“50岁之后越画越好的人，才是有真正的大智慧。”林肯也说过类似的话：“男人过了40岁要对自己的相貌负责。”他们的意思是，无论成就何事，在年轻的时候，总是天分居多；中年以后，则更多地取决于个人的修养气质。一个人能否成大器，后者所占的比重远要大于前者。

    维吉尔对但丁说：“我将做你的引导人，引导你脱离这块可怕的地方。”尽管吴荣光没有遇到一位现实生活中的维吉尔，但是在他的内心深处，始终有一位精神的维吉尔在引领着他。这位维吉尔，使他在浮躁喧嚣的当代艺术领域中，始终保持着独有的冷静，并坚持自己的艺术追求，冀图到达他的自由王国。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2013年5月，长沙