文/雷 平
一步入马年，西泠印社拍卖有限公司的全体员工就开始了与时间比赛的奔跑。因为2014年的春拍，我们将比以往整整提前2个多月——从炎热的7月提前到春意盎然的5月——以便藏友们在拍卖时也能领略到杭城最美丽、最舒适的一面。西泠印社2014春拍中国书画近现代部分，从近现代名家作品（一）、（二）、西泠印社部分社员作品、海上画派，到岭南画派等诸专场；从晚清民国年间的任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、溥心畬、潘天寿、吴湖帆等诸家，到现代的傅抱石、陆俨少、吴冠中、程十发等，我们将为众方家献上的正是如西湖春日般的良辰美景。
任伯年（1840～1895） 墨竹双鸡图
设色纸本 立轴 1891年作 95×51.5cm
出版：
1. 《上海博物馆藏海上名画家精品集》P60，香港大业公司，1991年。
2. 《海上风·海内寓贤》P20，上海书画出版社。
展览：海上升明月——海派文化进齐鲁书画艺术展，2013年9月13日—10月3日，山东博物馆。
说明：严信厚、钱镜塘旧藏。
任伯年（1840 ～ 1895） 雪鸽天竺图
设色纸本 立轴 150×81.5cm
出版：《画艺论》P84，中国美术学院出版社。
说明：宓亨利爱诗客夫妇旧藏。
一、清末民初海派的兴起
1.任伯年
提起春天，我就想起三年前西泠印社2011年秋拍中任伯年的那幅《春江水暖图》。然而任伯年笔下的花草鸟虫，总是这样充满了微观天趣的盎然生机。本次春拍中那件设色泥金纸本扇页《花卉草虫图》，即便是作于戊寅仲秋，却因其撞水撞粉法的没骨小写意画法，使原本明艷的颜色更显得灵秀剔透，从而显得春意盎然。又或者，江南的秋天也大多如春天般和煦。另一把以任伯年《鹤寿图》为扇面的泥金设色纸本成扇是与杭人毛承基的篆书合为利宾先生王韬所作。王韬乃清末政论家、学者，人称“长毛状元”，主张变法自强，主持格致书院，著述甚富，有《普法战记》、《国朝经籍志》、《扶桑游记》等。任伯年的绘画本发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，对近代写意花鸟画风格的形成和发展影响极大。
任伯年（1840～1895） 携杖行吟图
设色绢本 立轴 直径：27cm
说明：程十髪旧藏。
任伯年（1840～1895） 花卉草虫图
设色泥金纸本 扇页 52.5×18.5cm
说明：陈选青旧藏。
在《雪鸽天竺图》中，任伯年以画块取势，以流利、飞动的笔法，捕捉出和平鸽的形与神。他特别喜欢画飞翔时的鸟类，如剑似的俯冲、回旋，或直上天空，在这张画作中都形诸于笔端，栩栩如生。这幅以和平鸽为题材的作品既富有时代的特色，又饱含任伯年独特的艺术风格，不仅为时人所爱，亦受到国际人士宓亨利爱诗客夫妇的青睐。汉学家弗洛伦思·艾思柯（Florence Wheelock Ayscough）从生命的一开始，便体现出东、西方界限的跨越，仿佛一如此画中的“和平鸽”，乃天生的文化使者。她于十九世纪七十年代出生于中国上海，父亲是加拿大商人，母亲是美国人，早年的大部分时间是在上海和波士顿度过的。婚后她又来到中国生活，在第一任丈夫去世后，她最终与历史学家宓亨利（Harley Arnsworth Acnair）结合。此画想必是宓亨利、艾思柯夫妇在中国生活时所收藏。从其自称“爱诗客”的名号中，我们可以非常强烈地感受到她对中国诗歌的挚爱。而艾思柯与中国古诗的缘分，正是出自于她的中国书画收藏。1917年秋天，艾思柯将大量中国字画带回美国展览，并拜访了她孩提时期的玩伴、也是当时的意象派女诗人艾米·洛厄尔（Amy Lowell）。洛厄尔对这些艺术作品特别是画上的题诗表现出强烈的兴趣，她们决定以合作的形式对中国诗歌进行翻译。四年后，成就了中国诗歌选译集《松花笺》的出版以及中国古诗在西方英语国家的传播。虽然关于此画旧藏者的故事乃是题外话，却赋予这幅任伯年的花鸟画具有不同一般的传奇色彩。
任伯年（1840～1895） 鹤寿图·书法
毛承基［清］
泥金设色纸本 成扇 19×50cm
说明：王韬上款。程光楹刻扇骨。
吴昌硕（1844～1927） 梅花·书法
水墨纸本 成扇 58×23.5cm
出版：《三宁斋藏近现代名家书画·成扇卷》P33，天津人民美术出版社。
2.吴昌硕与金石入画
任伯年为先，吴昌硕为继，一前一后撑起了海上画派的湛湛青天，影响遍及海内外。海派画家注重个性，和而不同，在形式和内涵上有新的开拓，与清末民初崛起的中国都市市民的精神世界产生共鸣。虽然海派绘画是中国美术史进入现代的重要里程碑，论学术地位，任吴二人当然是首屈一指，但是从作品成交价上看，他们书画作品的市场价格却与其学术地位有一定落差，可以肯定的是其艺术精品及流传有序的作品的收藏潜力是十分巨大的。目前市价最高的是齐白石和张大千的作品，但在中国艺术品拍卖刚刚开始时，吴昌硕的作品成交情况和价格都在齐白石之上。在今年吴昌硕诞辰170周年纪念的氛围中，是否会因此拉高吴昌硕作品的市场行情，这一点是值得藏家期待的。在西泠拍卖成交价前十名的吴昌硕作品中，其题材全部是花卉藤植类，尤其是具有历史意义、吉祥富贵的题材是最受藏家追捧。本次西泠春拍最值得推荐的吴昌硕作品亦是寓意吉祥的四屏《春华秋姿图》与《富贵神仙图》（图与专文请见26页）。
弘 一（1880 ～ 1942） 楷书四言联
纸本 对联 132×33cm×2
说明：冯柳堂上款，由其家属友情提供。
吴昌硕（1844 ～ 1927） 墨梅图 水墨纸本 手卷
说明：吴昌硕题跋，由其家属友情提供。
另外，从吴昌硕众多花卉题材作品的上拍量、成交量、成交率、成交额上来比较，尤以“梅花”题材的绘画作品表现得最为突出。这说明，吴氏的梅花早已受到学界与藏家的认可。吴昌硕画梅，始于早年学画于潘芝畦。潘“画梅尤妙，无倔强枒槎习。而清风远韵，具雪后水边之致”，正好与其成熟后自家“倔强枒槎”的风习恰恰不同。此卷《墨梅图》，长近两米，画于其57岁，仿若“笔底尽绕金石气”，纵横奇崛，具有一种雄浑磊落的气度，体现出其自家风格形成时期的到来。从吴昌硕自题并再两次题跋来看，他对此作甚为满意：“东海兰匄邮寄佳纸，试昔邪居士手制墨涂此”，佳纸配上手制墨，创作兴致浓厚，故而尝试了“以作篆之法为之”。其以大篆和草书的笔法画梅，梅干看似无意伸展而又有意交错，遒劲酣畅，与左侧篆书题跋相映呼应，富有情趣。此法显然十分成功，是于古法之外，另开了新境。成扇专场中，另有一件吴昌硕《梅花·书法》亦是墨梅，作于1919年，缶翁76岁，其绘画风格更为成熟。他以几条重墨线条作为梅花主干，小枝旁出，右上侧又伸出数干梅枝，穿插于主干之间，梅花以浅墨勾勒，生机灵动。其梅干梅枝的处理，粗看似不合常规，然而细细品味，枝干横竪交叉，杂而不乱，恰到好处，表现出梅花的风姿。而对藏家来说，“梅花”扇品既体现了吴昌硕所擅长的花卉题材，同时也展示了其雄肆奇崛的行书书法艺术，一举两得，颇有收藏价值。除了梅花题材，吴昌硕也喜画兰、桃、紫藤、葫芦、白菜等。分别作于1914年、1920年的两幅《寿桃图》皆以“三千年结实之桃”为题，数枚鲜嫩欲滴的桃子，沈甸甸地垂挂于枝头，墨叶如草书飞扬，巨石如篆笔厚重，大气淋漓、潇洒自如。桃子、巨石有祝寿之意，故此深受藏家喜爱。
吴昌硕（1844～1927） 篆书 七言联
纸本 对联 1914年作
134.5×32cm×2
吴昌硕（1844 ～ 1927） 寿桃图
设色纸本 立轴 128×58.5cm
说明：吴昌硕家属友情提供。
吴昌硕的金石大写意花卉到了齐白石那里经由“衰年变法”独创了“红花墨叶”一派，并更多地融入了民间自然的浓浓乡情、亲情及儿童般的天真。一如《红牡丹蜻蜓图》、《设色菊花图》、《天竹腊梅图》（专文与图请见42页）这几幅立轴甚至能觅得一丝丝缶翁的金石作派，只不过二人书风不同故画风也就各异。吴昌硕的绘画源于《石鼓文》古篆隶的笔法，圆融、内敛、沈稳、古拙、雄健；齐白石的书法得于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与天发神谶碑的最多，主要学的是魏碑，以画像石、画像砖的笔法入画，平直、刚健、外张，有挺拔感与吴昌硕形成强烈的对比。齐白石的墨讲究“活”。黄宾虹指出“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨，亦多独到之处，为众人所不及。”吴昌硕则喜欢用破墨和积墨。吴昌硕在用色方面借鉴西洋的调色方法，喜欢在颜色中渗入墨或是几种颜色放在一起调，形成了间色或是复色，整个画面形成一种灰色调，色彩达到统一，整体感强，但是大大降低了颜色的明度和纯度，对比不强烈。齐白石的用色近乎原色、单色。大红、大绿、黄、浓墨常常同置一个画面，红是红的花，叶是墨的叶形成强烈的对比，给人以明快、健康的感觉。齐白石的画里还特别有一种亲切感，他善于讴歌生活中的一切美好的东西，无论是花卉草虫、蔬菜瓜果、虾蟹鱼蛙、禽鸟动物还是农家工具等不起眼的东西在他的笔下亦洋溢着一种浪漫主义情怀。美好的愿望通过具体实在的事物通俗的表达出来，这与他朴实而乐观的性格是分不开的。
吴昌硕（1844～1927） 奇石图
水墨纸本 立轴 1913年作 134×33cm
吴昌硕（1844～1927） 行书七言诗
纸本 立轴 1922年作 138×31cm
说明：1977年日本吴昌硕逝世五十周年展展品，西泠印社日本社员藏
多立轴竪幅，形象夸张、构图简洁是齐白石花鸟画的一大特点。他擅长利用大量的空白，做强烈的对比，形成意象不到的效果。“简洁”不仅表现在构图上，同时也表现在其用笔中。白石老人的用笔简洁和概括是经过提炼的，几乎到了加之一笔为多，减之一笔为少的炉火纯青状态，笔“简”而意不“简”。老年作品更为老辣、苍劲，色彩愈发艷丽。其作于1946年的《写意花卉图》简化到只用朱砂来表现雁来红，整个调子妩媚喜气，想必深得上款人诗垣女士的珍爱吧。而另一幅其八十八岁，作于1948年的设色纸本立轴《白菜萝卜图》中，白菜、萝卜以黑红对比，大笔写绘；蝈蝈则以极工细手法，栩栩如生地刻画，与写意造型的蔬菜又形成了强烈的工写对比。其构图用笔皆以简胜繁，却以巧妙的对比形成画面效果的反差，吸引住观者的感官，仿佛能嗅到泥土的芳香。
齐白石（1863 ～ 1957） 雁来红 设色纸本 镜片 96×35.5cm
说明：本拍品由上款人家属友情提供。
潘天寿（1897 ～ 1971） 墨竹图 水墨纸本 镜片 1946 年作 60×39.5cm
说明：蔡大木上款。
潘天寿（1897 ～ 1971） 行书七言句 纸本 立轴 117×35cm
同样受到吴昌硕融金石碑派书学及诗文入画之法深远影响的后辈亦有潘天寿。1923年潘天寿经由朋友介绍任教于上海民国女子工校，并结识了当时的画坛泰斗吴昌硕。这一时期潘天寿的画风上开始向吴昌硕接近，甚至在题材的选择上也颇为相似。除了花卉画，佛教人物画同样也是吴昌硕等海派艺术家最喜欢的绘画题材之一。作于1925年冬天的朱砂《佛寿无量图》（专文与图请见30页）虽是潘天寿较少涉及的佛教人物画题材，倒正是其早期作品的赫赫代表。
黄宾虹（1865～1955）
黄太玄［现代］ 钱塘山色图·书法
水墨纸本 成扇 51×18cm
出版：1.《名家藏扇集》古吴轩出版社，1992年。
2.《三宁斋藏近现代名家书画·成扇卷》P63，天津人民美术出版社。
说明：唐云上款，楼辛壶画扇骨。
黄宾虹（1865～1955）
汤尔和（1878～1940） 溪山茅屋图·书法
设色·泥金纸本 成扇
1939年作 18.3×51.5cm
出版：1.《双星辉映：齐白石黄宾虹册页·信札·诗稿作品集》P157（黄宾虹山水），河北教育出版社。
2. 《三宁斋藏近现代名家书画·成扇卷》P61，天津人民美术出版社。
说明：朱葆慈上款。
潘天寿的墨竹，初学吴昌硕，后又融会青藤、白阳、石涛、八大、虚谷等人的笔法而独立一格，简练概括，生辣淳朴。他画的竹，在雄浑、凝重的笔法之中，寓有一种清逸之气；在构图上，与他的花鸟画一样，常以奇险取胜。这幅大谟上款的《墨竹图》作于1946年，其以枯涩浓重的宿墨，结合行草之笔，画出折枝墨竹一簇，给人挺拔俊逸的美感。右上部的空白处，以抑扬顿挫的书法做了巧妙的题跋落款，两处互相呼应，与画的部分形成有机的联系。相比起他为大谟所书的另一幅弘一先师箴言“应以文艺以人传，不可人以文艺传”的书法作品来，其妙处是有过之而无不及的。不禁令人想到他对学生的开示，“练胆练笔，兰竹可作为入门的初步。”所谓写竹即写书，书画同源之意，尽在此竹。
黄宾虹（1865 ～ 1955） 秋山萧踈图
设色纸本 立轴 画心：110×33cm 题跋：108.5×8cm
出版：《中国书画名家作品精选：赏宝楼藏画》卷一，西泠印社出版社。
说明：任道斌题跋。
黄宾虹（1865～1955） 峨嵋山纪游图 设色纸本 立轴 59.5×29cm
吴湖帆（1894～1968） 闹红一舸·书法
设色纸本 成扇 19.7×58cm
说明：民国将军徐永昌上款。
黄宾虹（1865 ～ 1955） 万峰幽壑图 设色纸本 镜片 85×32cm
二、承古而弥新
1.海派中期
自二十年代以后，以上海为中心的江南画坛（江苏、浙江、安徽等地）逐渐改变了清末民初一味宗承“四王、吴、恽”的沈闷局面。画家们一方面转益多师，上溯宋、元；一方面开始从写生中寻求出路。大约此时，古物陈列所、故宫博物院公开陈列展出了大部分溥仪盗运出宫的清宫秘藏文物古画，并影印出版。这样，晋唐宋元的古典传统，重新引起少数有识画家的格外重视并潜心钻研，这一传统的复兴、振起，成为二十世纪画坛的一个重大成果。黄宾虹、张大千、吴湖帆、谢稚柳莫不受益于此。也有不少人把师承的重点移向清初“四大画僧”，乾隆时期的扬州画派，嘉庆、道光年间崛起的金石书画家和清末民初的海上画派。画家们组织画会、创刊物、办展览，十分活跃。上海是当时中国的第一大通商口岸和对外文化窗口，西画家、中西融合的国画家和传统画家都云集这里；南京和杭州都是有悠久文化传统的城市，国立中央大学和杭州艺专也分别设在这两地，也云集了许多画法、画风不同的著名艺术家。特别在三十年代，江南画坛呈现出百花争艷的局面。
吴湖帆（1894 ～ 1968） 闹红一舸·书法
设色纸本 成扇 19.7×58cm
说明：民国将军徐永昌上款。
吴湖帆（1894 ～ 1968） 双荷图 设色纸本 立轴 70.5×33cm
吴湖帆（1894 ～ 1968） 楷书十一言联 纸本 对联 141×24cm×2
说明：叶藜青上款。
黄宾虹其六十岁前学古人，六十到七十岁游历名山大川，留下了大量写生画稿作为日后卧游摹写的粉本。本场西泠春拍中的《峨嵋山纪游图》即为宾翁于峨嵋山息心所小憩时所作。七十后其自创面目，大器晚成。《溪山秋色图》、《秋山萧踈图》皆作于作于1947年，将南返杭州的前一年，他84岁，正是取法北宋阴面山画法的演绎时期,而信里所谓古迹就是指北宋画迹。从某种角度来说，黄宾虹是欲以画笔来进行画史研究，以作品来宣扬艺术观念。正如他在《万峰幽壑图》中自题“唐人画俱积千百遍笔墨而成，所以有五日一水十日一石之语，至北宋虽略简，亦数百遍也”，是冀以唐宋之法来革除明末清初以后，所谓文人画意笔草草的流弊，为了追求虚中有物、无虚非实的境界，他自制宿墨，层层渲润、多次点染、积迭千百遍，终成就出黑密厚重、浑厚华滋的美感。《秋山萧踈图》写此帧“写江南山水，飞瀑流泉、孤亭高人”，经由杭人中国美术学院美术史教授任道斌先生鉴定并题跋，真实可信。另外，宾翁在书法上取得的成就决不逊色于绘画。除行草书外，特别是其金文书法，尤为世人所推崇。《篆书临金文》（图与专文请见34页）也创作于北平时期，当是其精力弥满时期的抗鼎之作，尤具代表性，为市场上极罕见之品。
冯超然（1882～1954） 溪岸图
设色纸本 立轴 1941年作 105×46.5cm
出版：《冯涤舸先生画集》，珂罗版，1941年。
说明：上款人为潘志铨，广东江门人，为沪上富商。抗战时期，周恩来曾居其家。
张善孖（1882 ～ 1940） 啸月吟风图
设色纸本 立轴 150.5×80.5cm
张大千（1899～1983） 端午习俗图
设色纸本 镜片 1979年作 96.5×53.5cm
和黄宾虹同期或稍晚，活跃在上海和南方的画家还有冯超然、贺天健、吴湖帆、张大千、刘海粟、丰子恺、潘天寿等。这其中，尤以吴湖帆以其雅腴灵秀、清韵缜丽的画风自开面目，成为海上画坛的一代宗主。吴湖帆家学渊深涂厚，是清末著名学者、金石书画鉴藏家吴大瀓之孙，自幼耳濡目染，成就斐然。早年与溥儒并称为“南吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然在画坛有“三吴一冯”之称。他的青绿山水画，设色堪称一绝，不但清而厚，而且色彩丰富，线条洒脱，正所谓含刚健于婀娜之中。吴湖帆1939年所作的《山水·书法》即以青绿山水辅以铺金之法绘就《云壑奔泉》。而其花鸟中则独好写竹与没骨荷花。他画荷独特之法创于1936年，以《雾障青罗》为滥觞。他自称“余素不能写生，是夏（1936）与静淑相对盆荷，颇发画兴，即纵笔赋色，一气呵成，觉古人无此格也。静淑大快。留存自赏。辗转仿写，自成吾法，斯为首创。”吴湖帆的荷花主要靠烘托和点染，使一点点胭脂。他善用白粉，其笔下的荷花风神特别卓卓可观，每一朵都几乎象是要发出光来，总是让人一次次想到南宋诗人姜夔《念奴娇·闹红一舸》中所比喻的宋代美人的风神。西泠印社部分社员作品专场中的立轴《双荷图》与中国书画成扇专场中民国将军徐永昌上款的《闹红一舸·书法》，皆再现了“吴装荷花”的风采，其红荷斜出，莲茎微倾，芦草轻摇，水墨汪汪，呈现出荷塘展露蒙蒙的画境，真好一幅“雾盎浅障青罗，洗湘娥春腻”之美景。
张大千（1899 ～ 1983）
溥 儒（1896 ～ 1963）
幽客高情图
1946 年作 96×33cm
说明：杭州文物商店友情提供。
郑午昌（1894 ～ 1952） 墨梅图
水墨纸本 镜片 108.5×54cm
说明：朱积诚上款。
除了成扇中的书法，目前市场上吴湖帆的书法作品出现得多的形式就是他的大字行楷书对联。其行楷书，主要取法褚遂良、苏轼、米芾及赵佶的瘦金体。其高徒叶藜青上款的《楷书十一言联》，“太湖三万六千顷混茫烟水，南朝四百八十寺多少楼台”二十二个大字，吴湖帆即于1934年以瘦金体所书，虽然他在自题中谦虚道：“余此道久荒殊惭，不工恐难当方家一粲耳。”但实际上其于上世纪三十年代中期，常常显示出自己对于瘦金体的偏爱。而另一副“绣岭横秋是天开图画，征鞍带月记路隔金沙”的《行书九言联》则更多地体现出苏轼、米芾的书风。
溥 儒（1896～1963） 行书 集晋唐人书千字文
洒金纸本 镜片 1952年作 引首：64.5×29.5cm 画心：470×29.5 题跋：25×17cm
说明：张维翰题引首，溥儒自题跋。
溥 儒（1896～1963） 暮色寒流图
设色纸本 镜片 1949年作 64×32.5cm
说明：张炽良旧藏。
溥 儒（1896～1963） 松荫游目图
设色纸本 立轴 74.5×24.5cm
张大千（1899～1983） 蕉叶高士图
设色纸本 立轴 111×42.5cm
2.南张北溥
张大千与溥心畬相识在二十年代末期。那是在1928年秋，经由陈宝琛的得意门生、时称“清末诗坛第一人”陈散原的引荐下，在偏福殿寒玉堂拜识溥心畬的。溥心畬是一个诗书画三绝的文人画家。这位清恭亲王后裔曾一度隐居北京西山戒台寺，悉心研究书画与经史，并临摹不少宫中所藏历代名作，以画山水为主。其作品兼南北派之长，既有南派山水画的秀丽含蓄，也有北派山水画的力量和气势。能像南派文人那样做到诗、书、画合一，赋予笔墨以儒雅的书卷气，也不乏北派画家的功力和缜密性。1949年后，他移居台湾，曾任教于台北师范大学美术系，晚年对台湾画家有很大的影响。本场西泠春拍征集到多件溥心畬1949年之后的作品，皆为从港台地区回流力作。其中作于1949年的《暮色寒流图》曾为香港著名篆刻家张炽良旧藏；另有寒玉堂千文一卷，乃亲王于1952年春，兔年的岁末腊月二十六日至三十除夕，共五日写成，集王右军、王大令、唐太宗、虞永兴、褚河南、柳公权等晋唐人的字体笔法书之。该书共长一丈六尺，近五米，洒金纸本，乃贺岁珍重之作。
张大千（1899～1983） 落霞孤鹜
设色纸本 立轴 1933年作 71×39.5cm
林风眠（1900 ～ 1991） 曲径松风图
设色纸本 画心 34.5×33cm
说明：委托人直接得自画家本人。
林风眠（1900 ～ 1991） 白鹭图
设色纸本 画心 34.5×34.5cm
说明：委托人直接得自画家本人。
张大千平素经常提到他最为钦佩的两个画家，即溥心畬与吴湖帆：“吾昔日游京师，见溥心畬，作画出入古今，以为生平所见一人，及至上海，识湖帆先生，其人渊博宏肆，作画熔铸宋、元而自成一家，甚服我心，知天下画人未易量也。”与溥心畬一样，张大千亦是多面手，山水、花鸟、人物兼备，又都以山水著称。一个主北宗，偶写南宗；一个主南宗，兼写北宗。一个是雍容富贵写山水，一个是乱头粗服写山水。一个是北方人，一个是南方人。基于以上一些特点，琉璃厂集萃山房经理周殿侯一次当着张大千和于非闇之面提出了“南张北溥”之说。于非闇心领神会，当即在集萃山房写下一篇《南张北溥》的短文，后来发表在《北晨画刊》上。文中写道：“张八爷(张大千行八)是写状野逸的，溥二爷(溥心畬行二)是图绘华贵的。论入手，二爷高于八爷；论风流，八爷未必不如二爷。”实际上，这言下之意应是指论风流，张大千更胜于溥心畬吧。即是是普普通通花卉蔬果，张大千也能将其表现得如同美女般风情万种。在“海上画派作品专场”中，张大千八十一岁所作的《端午习俗图》，生动表现了蒲草、大蒜、石榴、艾蒿等植物，虽然画面布局简单，然用笔依旧洒脱自如，用墨清朗明快，花瓣枝叶劲挺自然，透露出一股冷艷清逸的气息。
徐悲鸿（1895～1953）
高剑父（1879～1951） 奔马·花卉
水墨纸本·设色纸本 画心（二帧）
32.5×26.5cm×2（画心：19.5×12cm×2）
说明：赵少昂、董寿平题跋。
徐悲鸿（1895～1953） 大吉图 设色纸本 立轴 1936年作 99.5×32.5cm
溥 儒（1896 ～ 1963） 秋意江声图
设色纸本 镜片 133×18.5cm
三、美育代宗教的先行者们
1917年8月，蔡元培在神州学会宣讲《以美育代宗教说》，并在《新青年》杂志发表后，引起了思想界的震动。当刚刚创办上海图画美术院，并饱尝建校之初艰辛的刘海粟读到此文之时，尤升起惺惺相惜之情；致书蔡先生，景仰其力倡美育之宏旨，并陈创校办学之初忱。蔡先生接信，欣然复书，邀刘先生前往北京，畅叙索衷。由此二人结下近二十年的甚笃友情。《秋柳八哥图》（图与专文请见28页）乃是1936年的五月，蔡元培、刘海粟、顾树森、沈恩孚相聚于友人潘君的展览宴席上合作的墨宝：其中刘海粟画八哥与枯柳、顾树森补虚竹数枝、蔡元培、沈恩孚题和，亦成为中国近代艺术教育史话的佐证。
白 蕉（1907～1969） 草书 五言联 纸本 对联 83×20cm×2
多次出版、展览
沙孟海（1900 ～ 1992） 行书毛泽东词 纸本 立轴 136×64.5cm
出版：《三宁斋藏近现代名家书画·书法卷》P31，天津人民美术出版社。
王 禔（1880 ～ 1960） 篆书十言联
纸本 对联 147×25.5cm×2
徐悲鸿（1895～1953） 行书 诗经句 纸本 立轴 66×29.5cm
出版：《翰墨因缘——三宁斋藏近现代名家书画·书法卷》P84，天津人民美术出版社。
沈尹默（1883～1971） 行书 日食琐记
纸本 镜片 1941年作 94.5×23.5cm
马一浮（1883 ～ 1967） 隶书临石门颂
纸本 立轴 135×39.5cm
出版：《三宁斋藏近现代名家书画· 书法卷》P65，天津人民美术出版社。
蔡元培赏识的另一位年轻才子即留学法国的林风眠。1925年，年仅26岁的林风眠，从蔡元培先生手中接到了北平国立艺专的校长聘任书，由此开始了从北平到杭州那一段中国美术教育史上辉煌的时代。除了教育上的探索，林风眠更是将蔡元培的美学思想与艺术理念得以付诸于艺术创作实践。林风眠始于三十年代的彩墨画实验，至五十年代自成一新的格体。他用传统绘画的材料工具，画风景、静物、花鸟、美女和戏曲人物，远离社会现实题材，远离政治内容，追求一种宁静而有力的、讲究形式和韵味的美。“海上画派作品专场”的两幅林风眠的作品《曲径松风》、《白鹭》分别向我们展现了一种属于新时代的现代中国风景画与花鸟画新图式。他的风景画，从来不靠写生，只凭记忆和想象创造。这一点，颇类似传统中国山水画家的作风。但林风眠的风景画与传统山水画的取景、构图与笔墨程序无关。就画法和风格而言，它们更接近西方的风景画，多方构图而不取立轴形式，以色彩为基本语言方式，适当表现光暗，大体用焦点透视法、刻画所见曾见过的湖光水色、农家屋舍、林木小路等等。《曲径松风》中蓝色夜幕的调子与《白鹭》中独立于水岸边的仙鹤，皆以画面孤寂的境界，透露出画家内心的孤寂。在离开国立艺专后，林风眠一直远离主流美术界，独自寂寞耕耘，这种处境和情感投射于画面，就形成了其作品“诗意孤寂”的审美特色。这一特色，在近现代中国画中是独一无二的。
吴湖帆（1894～1968） 行书九言联 纸本 对联 124.5×21.5cm
陆俨少（1909～1993） 斗大草堂图
设色纸本 镜片 1978年作 88.5×54.5cm
出版：1. 《陆俨少画集》P155，中国美术学院出版社。
2. 《陆俨少绘画精品选集》P16，长城出版社。
说明：唐遵之上款。
蒋兆和（1904～1986） 童趣图
设色纸本 立轴 60.5×44cm
与林风眠不同，徐悲鸿在“中西融和”的这条道路上，则是真正顺应中国社会变革潮流的艺术家。他深受五四科学主义的影响，到欧洲选择了写实主义。1927年回国后，他在参与创办并主持的南国艺术学院、中央大学艺术科，以及北平艺术学院的教学中，开设了素描、透视学、水彩画等课程，极为注重科学与技术在艺术创作和教学中的作用。在进行油画创作的同时，徐悲鸿亦致力于以西画改良中国画，也始终坚持用中国画的工具材料和形式语言，创作了大量的中国画。徐悲鸿的中国画多以人物、动物为主，但他认为传统国画中花鸟画成就最高，山水其次，人物最下。其笔下的的花鸟画，绝大多数属于工写结合一类，即严谨形似和多变笔墨的结合。他不仅使用传统画法，还以大块墨色造型，并用表现力极强的线条勾勒，以传其神。更别出心裁的是，他在描绘千变万化的自然生趣的同时，往往于所绘的花鸟上寄托了强烈的现实主义和爱国主义情思，即使是小小的麻雀、公鸡也带有着深刻的人格化意向。例如其1936年画予伯陶先生的《大吉图》，即画一只雄鸡伫立于桑树之巅。雄鸡的形象写实，白身、黑尾，加之挺拔的红冠；然而这只鸡在回首远望的坚定目光中，却透着一丝忧伤、一丝警惕的眼神。此时民国二十五年（1936）的中国东北已沦为日寇的铁骑下，九州大地笼罩在无边无际的茫茫黑暗之中。是年的悲鸿先生身在南京，抑郁在胸的看来不光是悲愤，还有对“天下大白”的无限憧憬。无论是“鸡”还是“桑叶”都与中国的图像符号相关吧，这种寄兴托志的中国花鸟画传统，在徐悲鸿的画鸡作品中，暗示着在恶劣的环境中所保持高尚的气节与操守。这是徐悲鸿在他的动物画中所主要寄寓的，也是他人格与艺术理想的主要取向。
丰子恺（1898～1975） 中庭月影图
设色纸本 立轴 96×38.5cm
出版：《二十世纪中国绘画》P61，香港艺术馆，1984年。
谢稚柳（1910 ～ 1997） 芙蓉竹石图 设色纸本 立轴 99×49.5cm
说明： 徐伯清题签，夏征农、方尼夫妇上款，由其家属友情提供。
朱屺瞻（1892 ～ 1996） 山区建设图
设色纸本 镜片 1960 年作
117×58.5cm
说明：朱屺瞻家属友情提供。
本场拍卖另有一轴徐悲鸿的《行书诗经句》亦值得关注，其内容为：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木，嘤其鸣兮，求其友声。”出自《诗经·小雅·伐木》篇，意为寻求一帮志同道合的朋友，共同努力，共同进步，不懈追求。徐悲鸿身为康有为的四名入室弟子之一，他的书法取径北碑，风骨开张，在同时期的画家群里是出类拔萃、独具面貌的。从徐悲鸿的书法作品中可以体会到激情奔放、纵横恣肆的用笔特点，其下笔自如天马行空，无拘无束。
唐 云（1910 ～ 1993） 荔枝松鼠图 设色纸本 画心 136×68cm
说明：委托人直接得自画家本人。
黄 胄（1925～1997） 少女牧羊图
设色纸本 立轴 1976年作
125×58.5cm
说明：曹汉芝上款。曹汉芝，原南京华东饭店政委。
唐 云（1910 ～ 1993） 松鹰图 设色纸本 画心 129×64.5cm
说明：委托人直接得自画家本人。
四、新中国诸地域流派
整个20世纪20-40年代，除了坚持复兴国画的传统派之外，中国画坛还出现了以徐悲鸿为首的写实主义，以及以林风眠、关良等为卓荦的现代主义三足鼎立的态势。然而，建国以后，随着政治上的大一统和高度意识形态化，美术渐成为意识形态的工具。写实主义首先以与现实社会生活的亲和性，成为现代中国画坛的新主宰。而在新的社会语境中，无论是解放前就享有盛誉的大师名宿，还是在解放后成长起来的新一辈书画家们，都面临着时代转换的挑战。
江寒汀（1904～1963）
白 蕉（1907～1969） 枝头鸟鸣·书法
泥金设色纸本 成扇
18.5×50.5cm
出版：1. 《海派代表书法家系列作品集·白蕉》P173（白蕉书法），上海市书法家协会编，上海书画出版社。
2. 《三宁斋藏近现代名家书画·成扇卷》P233，天津人民美术出版社。
3. 《白蕉精品集》P90－91（白蕉书法），中国书店。
任 熊（1820 ～ 1857） 十万图册
设色绢本 册页（十一页） 26×20.5cm×11
说明：黄鞠题跋。
关 良（1900～1986） 三打白骨精
设色纸本 镜片 1975年作
96.5×41.5cm 说明：胡铁生上款。
长安画派正是在上世纪五十、六十年代崛起的新画派。它强调写生，但不同于徐悲鸿的写实主义；它倾力于传统，但走得又不是纯文人画的路子。这或许与其开创人赵望云、石鲁的大众化、民间化的绘画审美观念和追求有关。黄胄师承于赵望云，并将其基于速写的观察方法和表现方法引入了中国画的基本训练和创作之中。他的驴、民族人物画、以及主题创作，均以强烈奔放的线条、生动活泼的造型，扑面而来的生活气息令人耳目一新，对五十、六十年代中国画受素描限制而僵化的现象带来了强烈冲击。其作品手法简练、概括，去掉了许多繁琐的细节，弱化了明暗和体积感，突出了人的生动性和笔墨的自由流畅。这次西泠春拍亮相的黄胄1976年作的《少女牧羊图》，上款人为原南京华东饭店政委曹汉芝。黄胄以笔健势强速写风格的彩墨，完美塑造了边疆少女喜悦劳作的新生活以及绮丽英爽的女性新形象。
吴作人（1908～1997） 千里行
设色纸本 镜片
1980年作 91.5×45cm
谢稚柳（1910～1997）、沈尹默（1883～1971） 山水·书法
设色纸本 成扇 50×18cm
出版：《三宁斋藏近现代名家书画·成扇卷》P113，天津人民美术出版社。
说明：原上海市委领导,夏雨上款。
潘天寿（1897 ～ 1971）、刘海粟（1896 ～ 1994）、吴茀之（1900 ～ 1977）、、朱屺瞻（1892 ～ 1996）、张振铎（1908 ～ 1989）
山水花鸟册
设色· 水墨纸本 册页（六页） 36.5×27.5cm×6
说明：张为濂上款，由其家属友情提供。
以傅抱石为首的江苏省国画院的画家们则在六十年代展开了轰轰烈烈的旅行写生运动。傅抱石自己也在写生过程中将历代山水皴法与地质学的研究结合在一起，不断尝试新的笔法，画风更加自由奔放，笔墨更加潇洒雄健。1963年10月，傅抱石以全国人大代表身份视察江西，11月抵达井冈山地区写生，返回南京后创作了数幅井冈山题材的作品。亮相于本场拍卖的《井冈山》（图与专文请见32页）即为其中之一，创作于1965年9月。
白雪石（1915 ～ ） 漓江山水
设色纸本 立轴 1986 年作 67×33.5cm
说明：吴素秋上款。
陈佩秋（1923 ～ ） 山间长廊
设色纸本 镜片 134×67cm
出版：《陈佩秋书画集》P26，上海人民美术出版社，1994年。
杭州的潘天寿虽然以创作长度从两米到六米不等的大尺幅作品，或在山水画中特意加入了当时所见公社劳作生活场景，以使得中国画格调可以适应新时代的潮流，然而他在国画教学上却试图与徐悲鸿式写实主义保持距离。他在主政浙江美术学院时期，坚持将国画人物、花鸟、山水分科，并提出国画系考试不考素描而考国画写生，甚至后来他力主在国画系设立书法系的主张，都在相当大程度上回应了写实主义的挑战，从而使浙派成为传统文人回归的大本营。在两本以张为濂为上款人的册页中，从刘海粟、潘天寿、吴茀之、朱屺瞻、张振铎的《花鸟山水册页》到陆俨少、程十髪、周昌谷的《同妍集》，几乎囊括了六十年代浙派、海派的诸位名家。
程十发（1921～2007） 牧趣图
设色纸本 手卷 1972 年作 129.5×16cm
说明：尚业煌上款。
薛 亮（1956 ～ ） 春夏秋冬
设色纸本 镜片（四帧） 2013 年作 137×68.5cm×4
方增先（1931 ～ ） 藏族妇女
设色纸本 镜片 2009年作 137×92cm
展览：“第十四届上海艺博会”，2010年9月8日─12日，上海世贸商城。
谢稚柳、陈佩秋夫妇也没有一味地陷入新中国国画改造的运动中。谢稚柳反而开始在七十年代前后，对五代花鸟画家徐熙的“落墨法”进行研究。他发现落墨法即是水墨和着色混合的新形式。徐熙在作画时以落墨为格，杂彩副之，迹与色不相映隐。由于落墨法的运用，使得谢稚柳的的花鸟画创作又开新境。创作于上世纪八十年代中期的《芙蓉竹石图》即是先生这一风格的展现，艷艷春容的芙蓉花，在一篇青绿与墨色交融的缤纷色彩中显得清新明媚。谢稚柳六十五岁后，自榜其画室为“壮暮堂”，乃取自曹操诗句烈士暮年，壮心不已。春拍中甚至有先生八十高龄时为篆刻名家陈巨来所绘的成扇《宋人诗意图·疏影暗香图》与八十一岁时绘就的《巖泉幽居图》（图与专文请见36页），真可谓“绚烂而不艳俗，平淡而不失风雅；真放而不肄野，精微之中又见大度”。
谢稚柳的夫人陈佩秋亦是溯源两宋，将工笔设色画体作为自己艺术的起点，上世纪八十年代前后，她又融汇西洋画法，尤其是早期印象派绘画的光色变幻之妙，终于形成清丽、隽雅的特色。她独好绿色，以和其字：健碧。这幅《山间长廊》的平远构图中，她将毛涩的枯笔渴墨与流畅而飘逸的细勾密皴揉合一体，表现出苍莽松林与山间长廊，加之层层青绿与赭石的渲染，将一种灵性的山水诗境抽象至咫尺画面。此画被多次出版，乃陈佩秋先生重要作品之一。
谢稚柳（1910 ～ 1997） 草书 悼周总理诗
纸本 手卷 1977 年作 505×30cm
出版：1. 《海派代表书家系列作品集· 谢稚柳》，P124—130，上海书画出版社。
2. 《纪念谢稚柳百年诞辰暨海上已故名家书法作品集》P22—23，上海书法家会。
3. 《三宁斋藏近现代名家书画·书法卷》P161—163，天津人民美术出版社。
说明：尚业煌上款。
程十发（1921 ～ 2007） 展卷欲书图
设色纸本 立轴 136.5×68cm
说明：程多多、汪大文鉴赏。
最后我们将以程十发的《展卷欲书图/潄玉图》作为2014中国书画近现代综述的结尾，这是程十发于1977年以宋代才女李清照为对象所创作的历史人物画。从1976年至1995年的二十年间，文革结束后艺术上空的政治性氛围淡化了，程十发亦迎来了其艺术生涯登峰造极的二十年。一方面，其以仕女为主角的作品，继承了五六十年代作品中少数民族少女的形象特征，面部有两块红色，发型、衣着则变为古装；而另一方面，则借历史人物故事抒发理想与情怀，画了大量历史题材的作品。他这种独特的融文人画、民间美术与西方古典、现代艺术于一体的艺术风格被称为“程家样”。在新中国“国画改造”背景下依然坚持着对传统笔墨的继承与弘扬。从此《潄玉图》中，可以看出其早年云南题材中近乎单线平涂的手法，至此升华为大写意泼彩，线条悠肆狂放而不离法度，色彩泼染随意而复含蕴藉。令人不禁想到本次西泠春拍中，程十发所收藏的那幅任伯年《携杖行吟图》，从1889年到1977年，将近百年的历史变迁中，不禁令人感叹，笔墨当随时代。
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