地点：朱发东工作室
时间：2005年7月6日
采访者：张朝晖（简称 张）
受访者：朱发东（简称 朱）
张：最直接的目的就是我们艺术文献库在积累这方面的艺术材料。现在来说，集中做行为艺术的比较多，因为我觉得现在来讲，行为艺术的延伸性比较大，延伸成图片、viedio之类的。对艺术家的面孔和身体都比较明确，所以陆续采访了二十多个人。我注意你做行为艺术好像很早，92年、93年就看到你的作品了，你能不能从你的《寻人启事》谈起？当时刚出来时很受大家关注。
朱：这个作品现在还是很受关注，还不断地在印。那个作品是在92年年底开始准备，想法主要是我在海南岛时形成的。
张：（在）海南岛是什么时候？
朱：1988年。当时在海南岛感触最多的是到处都贴着寻人（启事），感觉特别强烈。那时候有很多从大陆、内地去的人，都失踪了。他们的父母就跑去，经常看到像‘父母已经在某个宾馆，希望你……’之类的，印象特别深刻，那时自己也没画什么画，就一直在思考。后来回到昆明以后还一直觉得这些东西放不下。
张：你那时为什么去海南？是和海南的开发有关吗？
朱：对，那时我已经从艺术学院毕业，在一家单位工作，就一直觉得有一个新的东西在刺激我，要有一种新的生活开始。
张：是和艺术有关吗？还是想投入到新的社会历史环境中感受社会的变迁？
朱：是和艺术有关。我毕竟是要做艺术嘛！但是艺术是和生活和社会是分不开的，所以要有一个新的生活、新的社会背景，才能更好的做艺术。回来以后也想了这个问题。就弄了些纸，写什么时候生的之类的，写了很多，但始终没有找到一个突破点，只是模仿这些东西，最后忽然想到就是寻人启事！就是那样的！（于是）找了一个广告作参照，然后我去拍了照片，贴在上面，用这个复印了好几千。（那时）思想包裹还是挺重的，想别人会不会说‘这是干什么呀’，‘这叫什么东西啊’，‘疯了？’灰溜溜的，都会想。最后想通了，我认为就是艺术，不做不行！艺术实际不是像我们想象的（那样），其实大家都特别喜欢（这个作品），包括官方的报纸也来采访。有时你很难判断社会的承受力，实际是很有意思的。
张：官方的反响也特别好？
朱：也很好，可能那时太需要这个了。
张：你说到贴广告，你还在身上写‘此人出售’的，也是同一个作品吗？
朱：没有，没有在身上写过，那是在身上挂着一个牌子。那是另外一个作品。
张：那是后来你又做了《此人出售》，那个（作品中）等于你自身就是行为的执行者，而那个（《寻人启事》）你只是四处贴。
朱：是，到处贴，到处寄。
张：那时很快被一些公众媒体发现了吧。
朱：对，一贴出来就很快传开了，后来记者就来采访。那个（作品）人为的因素特别多，因为招贴上的形象和我当时的形象一模一样，所以反响特别强烈。那个事情（的影响）一直延续到（现在），前两年还不断地有人在北京看到我，说当年在昆明也看到过我。后来（有个）昆明的画家也来北京了，他年龄比我还大，他就跟我说：‘我妈当时就说我，你还画什么画！你看那么有名的画家朱发东都丢了！’各种各样的说法有很多。
张：这个《寻人启事》你在几个城市张贴了？
朱：张贴的主要是昆明，但是我后来寄了很多，包括后来到北京以后还在寄，94年到98年，还随时在给人家复印件，还让人到国外去张贴过，像95年就让人去德国张贴过。
张：那个时候好像还没有小广告这个词，好像是现在才有的。
朱：对，我记得还没有。
张：现在像寻人启事这样的小广告到处都是。那你觉得你的《寻人启事》有什么特别的地方，那么吸引人，是形象设定还是你在里面所谈的内容？让人觉得这个‘寻人启事’与众不同。
朱：我觉得最大的不同就是：自己去贴（《寻人启事》），自己去找自己。（人们）后来才知道这是个艺术家，种种的背景之类的。我觉得首先不管是不是艺术家，看到这个人自己去贴，寻找自己，（就很不一样）。而且一次贴很多，有的地方一次贴一百多张，一面墙都是的。而且是在当时人口密集的地方。后来人们互相传，小道消息就更多了，。什么说法都有，很有意思。
张：你的《此人出售》是哪一年做的？
朱：《寻人启事》的第二年，也就是94年。在《寻人启事》之前，92年在昆明美术馆做的一个我和另外两个朋友的展就很受关注，云南电视台等媒体都来采访。再经过《寻人启事》这个作品，在云南可能所有的报纸都登了，应该说影响不错。已经让很多老百姓知道了，这时我就觉得，我不能只在昆明做，下次我要去北京做。而且已经觉得要直接出场了。那时候，经常在街上看到车后面会写‘此车出售’之类的，觉得很有意思。我就想我为什么不能‘此人出售’呢。但是要画出来的话，在艺术上就有点像装饰了。我就找了一块帆布，用丙烯颜料写字，其实是在昆明就写好了。之后在昆明买了件衣服，13块钱，就是那种做的很土的中山装，很多农民都买的（那种）。刚好我94年参加了一个官方的展，叫‘第二届中国油画展’，非常的大的展览。因为我做《寻人启事》之后画了《寻人》的油画，很多画册上都有。所以就趁那个机会来（北京）了，比预期的早，这期间我还去了上海，就是‘文献展’。回来之后就开始着手创作《此人出售》。
张：那时你在哪几个城市做？最开始就是昆明、北京吗？
朱：不，当时就在北京，因为我不能走到哪里都穿着那件衣服，我还是只在北京穿，在北京出现的大概有二三十次吧。后来再那件衣服去别处时，后面就没有那些字了。
张：那这期间有没有人问你或警察干涉你的情况？
朱：有很多人问，在中国美术馆，有很多人围着问：‘你出售自己吗？’‘你会干什么’‘看你这么瘦！’之类的。我说我是搞艺术的，（他们就说）‘搞艺术的能干什么？你这么瘦，扛东西有扛不动。’很有意思。但实际是不能卖的，是操作不了的，体现的只是一种观念。也有警察问过，在东四穿着那件衣服，就有一个（人）可能是便衣，问我‘你是干什么的’我说是搞艺术的，他说‘你包里是什么’我说‘都是艺术文件’。我也不害怕，因为也没干什么坏事。后来他说‘好好，只是例行公事，没事了。’
张：（哈哈）只是质询你一下。
朱：（哈哈）后来我在做《身份证》的时候，开始人们可能觉得很地下，后来大家）都知道我在做，因为各种杂志上都在报道。有一次在一个画廊的展览上，有人就跟我说‘你会有麻烦的，麻烦大了’。有点恐吓的感觉，什么‘你等着吧’之类的，结果等到今天也没怎么。（哈哈）
张：可能是便衣，警告你一下。
朱：在2001年我又做了一个‘寻人启事’，这次不一样，叫《都在等着你》，好像《美术同盟》上有这一条。《北京晚报》也有登，后来还有人找到这里来了。有一次在街上张贴的时候，就看到一辆警车开过来。他们就说‘你在干什么？跟我们走一趟吧。’我无所谓，就跟他们去了。我在车上等，他们去检查了一下，之后说要去派出所解决。就在那边（派出所）呆了一会儿。他们问我是干什么的？我说是搞艺术的。（他们）就让我打电话把我爱人叫来，才把我放出来了。但又说要一个人来担保。于是就打电话给老庄，老庄又打电话给田野，田野就带着我的画册来了。田野说‘这是艺术家朱发东，很有名的’然后警察就把我放了。还把我的那些‘小广告’都还给我了。（哈哈）
张：那你做《身份证》也挺敏感的，有没有受到干涉？
朱：没有，《身份证》下面是艺术的名义，是朱发东的一个作品。
张：（哈哈）朱发东签发的艺术身份证，那你的‘身份证’到迄今为止做的也有几千张了吧。
朱：对，有上千了吧。但是觉得作为艺术就要有一个量，不能太过了。
张：有一个期限性的。
朱：而且现在的价格是200元，为什么这样呢，如果像过去一样还是50块，可能就点说不过去了。所以那样就违背我当时的初衷了，如果还是50块就有些心痛。现在200块可能还是要好好思考的。
张：因为有一个接受的门槛。
朱：还有我的《打工》，97年做的，也是出售，实际是卖不掉的，传达的也只是一种观念。97年我做的《生活方式》就是完全把自己分成不同时段出售。比如说你可以雇佣我给你做家务、带小孩等等。100天做了很多的工作。
张：实际还是有多的人找你。
朱：对，后来越来越多。最后一个雇主是北京艺术博物馆，那个展也是他们雇佣的。一切开销由他们负责。
张：现在就相当于小时工。
朱：对，因为当时是艺术，比小时工贵多了。小时工可能一小时是5、6块钱。我那时最低点100元。这个作品后来又演变成画《100天工作》。
张：你那个作品每个时间段都有照片留下来吗？
朱：有，我出去工作，我都联系了人给我拍。我付钱，出胶卷，版权和底片都归我。
张：你的（作品）好像都和现在的市场经济联系特别紧。都带有一种交易的性质。
朱：如果不这样的话，比如我去西边50里的地方工作，每小时只有二三十块钱的话，那我的路费、拍照雇佣费，每次亏几十块，下面就没法运转了。所以必须是要这个（作品）在经济上能够运转下去。这个作品才能够实施。
张：那你2002年作的《保镖》是不是也是这种形式的？你还要付钱。
朱：是的。那时候是包的公车，把他们拉过去，请他们吃饭，还要付钱给他们。这时候比《打工》付的多得多了。
张：他们也都是艺术家。你有没有想过找保镖公司？为什么要用艺术家？
朱：我觉得还是用他们比较好，我需要的只是他们戴我的帽子。实际很多人也不知道他们是艺术家，他们的职业感也不是很强。这个也是一个参展作品，在开幕式现场，很多人围观，拍照。成了专门介绍这个作品的（展览）了。（哈哈）
张：那么，迄今为止你做的行为，觉得有几件是像这样的？好像每一件持续时间都比较长。
朱：对，但是这种感觉的有在东京画廊做的（那个），戴着头套，有点恐吓的感觉的，叫《夜饯行》。也是六七个（艺术家）和我一起做的。他们（画廊）邀请我参展，在展览之前只有策划人知道要展什么样的作品。当我们从东京画廊里面的小房间里出来时，六七个人头上都套着很厚的袜子，我走在前面，还用耳麦喊‘不许动！趴下！举起手来！’还不断的重复。当时很多人都吓傻了，那天人特别多，也相当轰动。
张：这个作品是什么时候（做的）？
朱：2003年。
张：类数下来，你的行为艺术《几月几日》算第一个，之后是《此人出售》，《出租干活》。
朱：期间还要《第十三》啊等等，当然这几件比较著名，还有我刚才说的《举起手来》，《保镖》，很多，在深圳的中国住交会（住宅交易会）请我去的那次场面业很大，那件也被收藏了。
张：其实这个有点像作品的文献，艺术家使用过的东西。你92年去深圳回来以后，就几乎不画画了？
朱：不，也画。
张：我觉你的画和一般的画不一样，好像是制图的方式。
朱：对，是一种观念性的东西，像实物，像帆布挂在那儿，可以挂出来。还有硫酸纸的，用夹子夹起来，两面都可看。很多的奇奇怪怪的作品，还有参加‘长征’的，叫《紧急通知！朱发东被人体炸弹击中》之类的。有很多一下想不起来了。（哈哈）而且这些东西也不断的在变成纸上的作品，（以）制图的方法。这些从98年就开始（做了），到现在90（cm）×2米的至少有20多件，4，5米×2.4米的也有20多件，有50多件这样纸上的作品了。
张：都是你自己在家一点点勾出来的吗？
朱：对，大的有的请助手，小的基本都是自己做的。应该说作品还是挺多的，还有这种布的。
张：你以前做行为的时候有没有比较系统地拍过录像？
朱：我一直不喜欢拍录像，就是（会拍）照片。在巫鸿的展上，就是在芝加哥的那个，他希望但我拍一个录像，但是我也没有拍，他说那你就把你的照片都拍上，不就成一个录像了。后来他们买下了那个作品，就是《瞬间》那个展览。在那里也做了，大概十几分钟，他们就用录像机拍了照片，再加上文字，巫鸿还写了翻译文字。这个录像带我有。
张：我们再往回追溯一下，你去深圳之前，在昆明的时候跟谁比较熟？
朱：毛旭辉、阿昌（何云昌）也经常到我们那儿玩，我也给他们介绍工作。
张：你当时开了一个小美术工场是吧？
朱：不是的，是艺术学院的一个设计公司，他们请我主持了几个月。在云南就有人买我的作品，我就介绍阿昌跟我一起做一些大的作品。其他还有李永勤、张小刚，他们不怎么在，但都熟悉。
张：在你做《寻人启事》的时候国内好像很少有人做行为艺术，85的时候有人做人体包扎之类的，行为艺术概念也不怎么强。
朱：对，比较研究性的、个人化的行为艺术应该是从那时候开始的，过去都是集体，乱糟糟的。
张：那时候都是包扎，其实就是一种集体无意识，好像任何地方都是那样。
朱：对，张洹92年时也在中国美术馆门口做了一个，就是用油漆和娃娃的那个，但是那个还是有点狂躁的。后来又做了一个在厕所里蹲着的（《十二平米》），才让人感觉状态化了，才有这种感觉（个人化的行为艺术）。像##在长城做的一个作品还是延续80年代的思路。我的作品还是很有开创性。
张：最近还有打算做行为艺术吗？
朱：会有的，有人邀请我（就会做）。像“中国住交会组委会”邀请我，衣服是他们在北京红都定做的，花了三千元的制作费，付给我一万元的出场费，包括我和夫人在那里的差旅费都是他们负责。这样也挺好，对待艺术更重视，到具体实施时也是一样的，艺术的感觉让人很茫然，如果是让人感觉特别得意，心花怒放，大就没意思了。
张：那时你和大毛交往比较多。
朱：我说的和大毛交往是在94年以前。这期间我就回过云南两次，最近一次是97年，和他们都没见面。后来到北京，去过圆明园。
张：在那里住过吗？
朱：没有，就去玩了。现在想来我纯出售的作品，带去过东村，到处去。不过现在想想，如果有一个年轻的艺术家忽然带着作品到我这里来，我也会觉得很不舒服的。当然那时就不管了。（哈哈）当年张洹也是的吧，毕竟他在那里呆了那么久了。他们都以为我在东村住，其实不是，我当时是住在宣武门，齐秋石先生还把画室借给我。
张：你在94年到2000年这段时间在北京是以什么为生？
朱：一直是以艺术为生。也有很困难的时候，像开始的时候也需要家里资助和朋友帮助。包括老艾也买过我的作品，估计也是为了帮助我。我在做《100天工作》时就得到很多朋友的帮助。
张：你的作品里商品交换的意识特别明显，而且很巧妙的纳入作品的逻辑之中。
朱：是的，这样的话，有一个发挥的条件，比如我的《身份证》，就是推销，不管是出于什么目的，只要接受了，我的推销就成功了。最开始都是从特别熟悉的人开始的。
张：像你这样交易性的作品，在推销的过程中有没有艺术家提出要和你做交易，和你交换劳动之类的？
朱：有一个，但他很有钱，他提出以他的招贴在作品交换，据说也是50元，我同意了。这是唯一的一个例外。我也帮朋友推销一些作品，其实最后也都是自己买下来了。
张：今天谈到还是很开心，现在先暂告一个段落吧，谢谢你，再见！
朱：再见！
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