墨色之上的斑斓——《艺术在线》37期封面艺术名家徐惠泉

    徐惠泉对于人物画可能性空间的信念在于——怎样在“形”与“意”之间找到一个契合点。既把形象画准，又不能太油画化，还要在根本上保留东方精神的神秘性？
    在探索的过程中，徐惠泉做了一件非常重要，也是根本性的事情。不论是潜在的艺术直觉，还是可贵的有意尝试，在徐惠泉的艺术构成中，自始至终没有丢弃笔墨的表现性。水墨的用笔和气象，是他人物画中有意无意的一个“无底之底”。那些斑斓的色彩，是墨色之上的枝叶和涟漪。水墨是东方之境，色彩则是现实在虚境中的倒影。很长时间以来，徐惠泉的人物画被定义为彩墨人物画，这或许是一个误会，不如称之为墨彩人物画更加合适吧。

    徐惠泉是一位勤于思索的画家，这同样在他的色彩运用上体现了出来。他用重彩，但显然他不想成为一个普通意义上的工笔重彩画家，就像他始终没有轻视笔墨一样，他让笔下的色彩染上了一种奇妙的写意感。重彩竟然也能是微妙的，它们并不完全落到实处。不仅如此，光影的感觉在色彩中再次被强调。这种不落实的墨彩最重要的意义在于：它巧妙地到达另一种虚境。而只有在虚境里，才能真正呈现中国画本质的意义。徐惠泉做到了。

    徐惠泉梳理过一次中国人物画发展的脉络与走向。在时间概念上，寺观和石窟壁画可以看作中国人物画在宗教艺术的高峰，远甚于欧洲中世纪的基督教绘画的艺术水准；中国人物画的真正衰落是在北宋以后，以王维、苏东坡开创的文人画崛起，进入了以山水花鸟为主的中国画另一阶段。其中，色彩观也转向文人趣味，将水墨作为主色，将“淡雅”视为一种文人趣味，而将山水花鸟画中的青绿等鲜艳色调视为匠气的“趣味”。人物画前进的步伐几乎完全停滞，而此时的西方，人物绘画则一步步清晰地解决了人物肌理、光和色彩、直至立体主义。

    “画无中西之分，只有好坏之别”，这几乎是一个最高的艺术理想了。
    所以说，在这样的思想基础上，有些细部的问题已经成为了伪命题。就像徐惠泉对于中国人物画走向的深入思考，把它的意义外延进一步进行拓展，其实质，已经是一个如何在中国绘画的本体内部重新激发创造力的象征性议题了。徐惠泉的墨彩人物画，以及它走向的可能性，于此基础上，充满了一种更为深广的意义与价值。