古人云“咬得菜根，则百事可做”，俗语亦云“布衣暖，菜根香，读书滋味长”，表现古代文人对于清贫的淡然态度。
——题记
书法篆刻
书法，简单讲，是创造性地书写汉字的艺术，即蕴含着深厚中国传统文化的一种笔墨表现性艺术。站在当代审美立场说，真正意义上的书法作品，必然表现出它的艺术属性，必然体现出书者的艺术修养、笔墨技法、审美观念、情感个性、知识学养、社会价值观乃至人生价值观。什么是纯艺术书法呢？见到一些书家的作品线条很夸张，并且恣意变化着汉字的结构，塑起，捏碎，再塑起，再捏碎……不停地塑己毁己，无疑是他们对书法艺术的一种理解。但我始终固执地认为，试图摆脱书法的文化因子，把它彻底变成一种纯粹的艺术是不可能的。因为，书法这玩意儿包含的文化成分太多，它承载着中华民族浓郁的传统文化，无论如何是改变不了它的文化属性的。
书法被称之为艺术，其中包括“艺”和“术”两个部分。“艺”为道，“术”为技。技属于较低的技法层面，道为较高的精神层面。技指技法，相对简单；道则是指气息、格调、境界等。相对言，技易而道难。道的高低是由书家的学养、修养所决定的。衡量一幅书法作品，首先是看技法过不过关，其次是看内涵格调的高低优劣，是否懂得艺理和审美。技与道是相辅相成的，二者缺一不可。技法不过关，决不会成为一个行家里手；学养再高，没有一定的技法功力，也不会成为一个名副其实的书法家。道和技都不可能一蹴而就。学养、修养是经过长期的修持得来的，如同技法好而修养不足的人需要加强学养一样，对于学养好的人来说，技法便成为他的“修养”。总而言之，书法艺术，一是靠“技”，二是靠“道”。
就书法绘画而言，没有技术就无所谓艺术；艺术是技术的升华。作为一个书画艺术爱好者，首要的是必须具备精湛的技术本领。书法讲求精到，就是首指技术而言的，很难想象一个不具备基础功力的人能成为名副其实的书法家。偶尔忽悠一下人可以，但长此下去是不可能的，因为别人都不是傻子。
书法作为艺术，只有风格、流派的不同，并无统一、绝对的标准，也不应有官方与民间的严格界限。雄强与巧丽、粗犷与细致、豪放与矜持、质朴与典雅，皆是艺术审美的不同范畴，其审美特征总是表现出根本的不同。贵族书法未必人人大家件件精品，下民书法亦未必件件粗俗不入书脉。笔者在拙著《中国上古书法史》中曾指出：书法的各种书体，大都产生于广大民间。先秦的草篆、杂体篆和古隶，尤其是汉代大量简牍砖瓦中的分书、章草、今草、行书、楷书和各种糅合而成的破体书，穷溯其源，无一不是起始于、生成于广大民众的‘粗手俗笔’……民间书法是书法得以发展的真正动力和书法艺术的真源……张芝就是集民间草书之大成而成为连王羲之也宗崇学习的下民书法大家的。
所谓“新写意书法”，就是以汉字为载体，以一些经典诗文为创作题材，努力将传统书法的精髓与现代理念相结合，运用传统的书法手段（笔墨技巧）创作出具有“写意意味”的书法作品，以表达书家自己的主观个性与情感之意（包括艺术思想、审美境界等综合素养）。事实上,“新写意书法”亦属传统书法，它与那些自称为“纯艺术书法”有着很大的区别。
关于书法传统的问题。当下的书坛情景实在让人窒息，书家大都把目光集中在功利的泥潭之中：由于传统，书家走不出传统的境域；由于误读了传统，使得传统变得奇形怪状，光怪陆离。无传统者大唱反传统，遵循传统者固守对抗，以为自己就坐在圣殿之中。书法毕竟有着它自己的发展规律，喊声再大也没用，充其量只是腰里多了几两银子，与书法艺术的发展根本不相干。想想，书法发展到如此境地，该是多么悲哀啊！其实，西方文化的入侵，特别是西方哲学美学的入侵，使很多人上了大当。依我见，来自异域的那些艺术观念，本来就是一个大阴谋，其目的就是要颠覆中国的文化艺术，尤其是要颠覆独特的中国书法艺术。可悲的是，我们很多人不仅不反对，反而如得圣谕般积极迎合，大肆鼓吹，并不惜代价争夺权威话语权！这不仅是书坛的悲哀，更是当下中国文化的悲哀。
黑格尔说：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头俞远，它就膨胀的愈大。”北京大学校长蔡元培说得更好：“子民以人学为囊括大典、包罗众家之学府，无论何种学派，苟其持之有故。言之成理者，兼容并包，听其自由发展。”大师讲的话，我们理当认真省思省思。
关于动与静的问题。因为物质世界的一切都在运动，所以我们视觉与对象的关系是一个动态下的调节，绝对的静是不存在的，况且地球在动，日月在动，光波在动，气流在动，植物在生长，人在呼吸，山川河流都在自然运动，因此，作为书家，千万别让你手中的毛笔固化、死寂，不能让你笔下的线条成为没有生机的墨痕，要在视觉的控制中做到动中有静、静中有动，这样创作出来的作品才具有艺术性的生命力。我们常见的印刷体文字，其线条相对来说就是固化的、死寂的，缺乏生机的；书法的笔画线条之所以千变万化，神采飞扬，充满活力，正是因为它是一种“笔墨流动”的艺术。章学诚在《文史通义》中指出：“至人无梦，至人无私。”前贤的著述，力求探向心语，贴近灵觉，所言者皆是肺腑之言、真言，“高明哲，多独断之学，沉潜者，尚考索之功，天下学术，不能不具此二途。”可见，学术需要胆识，更需潜质的功夫，这才是治学之道。
书法是绘画的骨骼，书法是诗意的飘带。
关于大师问题。在当下这个历史时代，大师可谓凤毛麟角，飘在面上的大多不是大师，别听他们口气很大，好像什么都懂，其实不过是跑跑场子、串串唱词而已。有真学问者不敢妄言，是怕人笑话，是心中有一句“山外有山，人外有人”的戒律——“头顶三尺有神明”，是把书法、艺术当学问看，所以才谨言慎行。外取之学在于广，内生之才在于养。书家通过外取内养这样一个量化过程，必然会逐渐变成真正意义上的文化者；若再经质变，就会变成一位文化学者。而对于这一步的跨越，则是艺术家毕生的追求。
李世民亲自为王羲之作传，这在历代皇帝中是十分罕见的，他非常欣赏王羲之书法的“点曳之工”“裁成之妙”“状若断而还连”“势如斜而反直”，并且以游戏的心理欣赏王羲之的书法：“玩之不觉为倦，览之莫识其端”。由此可见，书法的魅力是神奇的，时下不是也有很多中老年朋友以练习书法养生的吗？李世民这位大政治家、大军事家对王羲之的用笔，结字和布局如此赞美，足见其“独尊右军”的由衷心理程度。他对大王如此尊崇，对小王却另眼看待，批评王献之书法“虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”。一褒一贬，足见这位皇帝书法家的偏颇嗜好。受唐太宗的影响，朝野上下尊王之风甚烈，《旧唐书》载褚遂良“下笔遒劲，尽得逸少体。”又足见《兰亭序》的影响之深。
观照近三十年中国书法发展的现状，可以说，大多数书家面对浩瀚的传统，实在难有老一辈书家的功力和学养，但鲜活的思维和前瞻的理念撑起了他们的信仰。由此出现一个明显的问题，即他们在书法上更多的是形态的建构，而在精神的独立、自由和体道的关注上颇为肤浅。因之，对近三十年书法的发展，我们不应有太高的奢望，只能说是一段艺术复苏的情境体验过程。
文字崇拜 书法之所以形成为一种艺术，与此紧密相关，就像古代文人画山水画，是对自然的崇拜一样。
《好太王碑》立于吉林省集安市区东4公里外的禹山脚下，为高句丽第19代王“好太王“的墓碑。斯碑刻立于东晋安帝义熙十年（414年），是用一整块角砾凝灰岩稍加修凿而成，略呈方柱形。这种石料多见于集安的良民和上下活龙一带的鸭绿江边。碑高6.39米，幅面宽1.34米—2.0米不等。据考，是高句丽工匠们修凿成形以后将它立起来，然后才书写、镌刻的。碑四面环刻，有碑文共44行，每行41字，除去行文及碑石缺损空刻，共1775个字，字的大小在9 厘米—10厘米左右。为方严厚重的隶书，但保留部分篆书和楷书意味，形成一种独特的书法风格，是我国书法由隶入楷的重要例证之一。近年来不少人将《好太王》笔意糅进书法创作，产生了某些崭新的风格意趣，令人耳目一新。
李白曾作诗赞怀素，其中有两句：“须臾扫尽纸千张，飘风骤雨惊飒飒。”显然是形容怀素书落笔之快。刘正成作草书落笔之快也让人目不暇接，若用“风驰电掣”来比况其快笔，大概也言不为过。历来用笔的速度，各家主张不一，林散之、沙孟海是慢中有快，徐疾相间，今人写字也不抵如此。像刘正成这样快笔的书家大概是找不出第二位来的。
可以肯定地说，行笔的快慢是真接造成点画形态的关键因素之一。行笔快速，点画必然灵动活脱，行笔慢速则显凝重迟涩。而行笔的快慢又多半与作者性格、气质、修养相关。我们想信才思敏捷之士才有快笔的潜能，当才情泉涌之际，欲缓不能，正是天然的事。刘正成对快笔如是说：快笔可以调动情绪，生发结构的变异，帮助捕捉某种一触即逝的感觉，也就是说，我们想在正常的情境下求得超越自我要比在超常的情境下困难得多，加快笔速就是自我营造超常的情境。这令我们记起祝允明的一段文字：“凡事至于入神之境，则自不可多有，盖其发之亦自不易，非一时精神超然格度之外者，不尔也。”（祝允明《跋黄山谷草书释典》）看来，对“精神超然格度之外”的追求，今古同然。
古朴、古拙、古雅都与古有关，古在中国人眼里是一种定性定量的沉厚之美，对艺术品最高的奖赏是——高古。在书法的准则中，那第一字的统领就成了将帅，其他都成了车马卒相，混战是为了保车终为护将，这个首写的字就是全篇的准则，唐代就流行，今人应当遵循，遵循这一精神，由此来显现统一的艺术风格，绘画之理亦然。
清·周星莲在其《临池管见》中曾说：“名家作书，只是一鼻孔出气。赵集贤云：‘书法随时变迁，用笔千古不易。’古人得佳帖数行，专心学之，便能名家。”以拙见，用笔真的就“千古不易”么？回答是：非也！书法创作讲求变化，不仅是书体、章法形式的变化，更重要的是用笔的千变万化。怎能说“千古不易”呢？此说过于苛求泥古了。
书法艺术不排斥可读性，但可读性本非书法的精髓；作为艺术，可读性才是它的生命。
所谓“刘炳森时代”，主要内容无疑就是主张回归传统，“反对丑书”。
临帖，无非是从形、神两个层面学习和把握它的风格与精神。从形的层面说，要走好四步：首先是读帖，在读帖基础上，一是临习笔法；二是临习字法；三是临习章法；四是临习墨法。读帖，不是读帖上的文字内容，而是从帖的字形、用笔、章法先看清、读懂，如字形，先观察帖上每个字的形状，是方的还是扁的，是长的还是短的，是矩形的还是三角形的；读用笔，就是看清是方笔还是圆笔，还是方圆并施，笔是藏锋逆起还是出锋而行，收笔有无回锋，是下按逆回还是笔画中顿按回带，或者是出锋；一个线条、笔画在书写过程中如何运行，是略拱平行还是一波三折，线条表现有无变化等等。章法上，以行草书来说，包括字的挪让、大小、纵敛、疏密、轻重、虚实、欹侧、断连、启承、呼应，包括落款的大小、位置，是富款还是穷款，是独占一行还是仅占半行，还是末尾双行等。
临帖，从形似层面到神似层面，是一个升华的过程，神似源于形似，神似是对形似的升华，二者相辅相成。达不到形似，就无从谈到神似。形似是前提，神似是根本。悟帖，悟者，觉也，明也，悟帖首先是悟人。世传黄庭坚是苏轼的学生，但他只是学习苏轼的精神、气格，学做人。在他看来，人是最重要的，是个前提。其次是悟理，就是悟法帖之理，即悟得法帖的风格特点和内在规律，努力将法帖中内质的东西（包括构字、用笔、线条、章法、墨法、气韵、情致、意境等等）转换成自己笔下活的灵魂。
所谓“意临”，不是临其大意，而是在对法帖深度理解和消化基础上，悟得其精神，并参以自己的笔情书意，从似到不似，完成从“他神”到“我神”的过程，临写出形神兼备的作品。“意临”是临帖的高级阶段,是对临与实临的检测器,也是开启从临摹走向创作的神秘通道。“意临”首先应重“形”的记忆描写和把握，做到胸有成竹，然后进入遗貌取神的“意临”之理想境界。可见，真正的“意临”并非简单易事。有些人临帖不得要领，连“形”都抓不准，还自称“意临”，其实是欺世、自欺罢了。
什么是神似？这个“神”字怎么讲？所谓“神”，是指精神，指风范，指境界。颜鲁公的《多宝塔》表现出的威武壮严，一个个字活像一个个久经沙场的将军，每一个笔画线条都透显着一种男性的雄壮美感；《张黑女》人们都说以秀而美，其圆熟的程度达到炉火纯青，但很多人没有从中悟得其雍容洞达的气度与质朴多变的气息，没有从外紧内松中发现其雄强浑厚之感和线条中暗藏着的波动变化所折射出追求人性美的精神力量，而多是人云亦云，谓之“清秀”，谓之“俊雅”，而当你真正悟得其谛，又怎么能一个秀字了得！临习此碑的人很多，结果呢，十之八九走入甜媚俗态，而汉碑经典之一的《曹全碑》就更不用说了。
出帖就是走出法帖，塑造自我风格。学书的必经之路是临帖，当你熟临法帖、把握了法帖特点，能够运用自如、自由书写并具备了一定的功力后，再进一步向前走就是走出法帖，努力塑造自己的书法风格。这一步路，对每一个人都十分重要，但又是最难的。一个书家，如果没有自己独到的面貌是不成其为书家的，是站不住脚的，字虽然写得好，也不过是赵之谦所说的“奴书”之类，不会具有多少艺术价值而在历史的柱石上留下刻痕。
出帖是一个学书者走向成功的关键一步，要走好这一步，应注意把握好以下三点：一是心中要有个大致的范围，在学习、研究中逐步探索、形成自己的风格。二是要注意不能生搬硬套。借鉴不是照搬，糅合不是杂用，变化不是拼凑，要在细微处多加研究。三是要注意变化。出帖的目的是塑造自我风格。但艺术不是模式，风格也不是模式。我以为，书法风格不是固定不变的，而是在你长期的书法实践中“酱腌”出来并被世人认可、认定的书家审美理想、审美意识的某种表征符号，而这个表征符号往往是随着书法审美的变化而不断变化的。
书法审美是一种评赏观念和综合素养的体现。总的讲，基本分为两个层面，一个是技术层面，一个是精神层面。比如王羲之的《兰亭序》，将《周易》学说中的阴阳平衡规律把握到极致，使中国传统审美追求的“中和美”这一准则达到登峰造极的境界，这一点，一般欣赏者很难理解，更谈不上这种审美境界了。精神层面的审美，内涵十分丰富，也十分抽象，可以说，中国古典哲学的易、儒、道、释等各种审美理论无所不包，所以有人把书法称之为一门“玄学”，是一种“最高艺术”。
书法审美并没有一个恒定的标准。唐人颜真卿的楷书本是多数人公认为上乘的，宋人米芾却讥之为“丑怪”之祖，贬之于“俗品”；唐太宗在褒扬王羲之书作称雄天下而成“书圣”之时，贬王献之书法为劣品……这种例子俯拾皆是。在书法急速发展的当今时代，由于改革开放以来受西方美学思潮和审美观念的影响，人们的审美意识发生了很大的变化，同样欣赏一幅书法作品，公有公见，婆有婆理，要么顺从权威，要么持从众心理，甚或“朝秦暮楚”，随时改易，看看这些年全国大展的评审结果便可悉知。
有人说“宋四家”中蔡襄的字最有春色，黄庭坚的字最具秋意。我以为，东晋王羲之的字才真是道尽秋声：刚柔相兼，阴阳相济，活脱脱一曲如秋的“中和”绝响，唱尽了秋的真实意蕴，煞是撩人心魄，不禁拍案，否则，太宗皇帝李世民怎能将王羲之推上书圣的地位？“天下第一行书”《兰亭序》书于他人生的秋季，时虽“暮春之初”，却“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，感悟人生之“修短随化”，不正是“春华”对“秋实”的“因寄所托”么？
音乐是通行全世界的艺术语言，其次是雕塑和绘画，再次有小说、诗歌和散文等文学。而书法的艺术语言，多流行于汉字汉语文化圈，较之音乐、绘画、文学等艺术，范围相对要小一些。但书法自有的艺术语言，是东方思维意识下中国传统文化和艺术品性的综合体现，它几乎涵盖了中华民族传统艺术的所有内容，如绘画、诗歌、音乐、舞蹈、戏曲、杂技等等。正像毕加索等世界上一些著名艺术大师所言，了解了中国书法，也就了解了中国的传统文化和艺术。
一些人认为，书法已经完全脱离实用舞台，成为一种“纯艺术”，所以总是试图改变书法的文化属性，用笔恣肆，字形夸张，线条张扬，个性强烈，将它硬往“纯艺术”之中拽，估计难度不小。依拙见，书法与绘画的表现素材不同，书法创作的素材主要是汉字以及由它所涵养生发着的文化信息，而绘画的创作素材可以是自然界的万事万物。可见，书法的第一性属是文化，第二性属才是艺术。这个人人皆知的内涵是不容改变的。既此，怎么能叫它“纯艺术化”呢？
当代书法的品评标准已然呈现出多元，即强调艺术因素前提下的多元与新变。所谓新变，是指书法艺术古典的、传统的审美方式与价值评判标准在当代的新变，这种新变是脱胎换骨的，带有根本性的。倘若依然站在传统文化的立场来看当下的书法创作，我们有时会产生一种怅然若失的感觉：费尽心机制造出来的新颖形式，恰恰缺失了历史文化的深邃，缺失了创作主体的人格魅力。尽管当下的书法赏评、书法争鸣、书法批评看上去一派繁荣。
地域乃一个流派生存发展及终成大气候的地理基础，如同“扬州八怪”画派一样，也是汇集了当时经贸发达的扬州及周边地区一帮舞文弄墨的哥们儿，最后各自均成为了啸聚纸上的一方诸侯。所以说，地域书风是十分重要的体现地域特色的风格。
作书如做人。书法是一种情感的宣泄，心灵的语言。对于艺术的追求，一个真正书家的态度应该是，只求耕耘，少问收获。因为，艺术道路永远是一个没有终点的精神之旅，功力于悟性、技法于学养、艺术与艺德并重，做人比书法更为重要。
碑与帖的最大区别在于：帖是直接表现在纸、帛上的真实墨迹，而碑是经过二次加工的“下真迹”。再好的摩崖碑刻也比不上原帖墨迹。读帖可以原汁原味地揣摩到古人的用笔方法，碑就未必能达到这个效果。尤其是北魏一些刻石，由于刻工粗劣，全然改变了墨迹原状，很多墓志、造像中十分突出的锐利棱角，显然是工匠在刻石中为求快速而取简捷导致的结果，典型例证就是《始平公》和《孙大眼》等造像题记。一些学书者总是刻意写出那种方之见锐的棱角，无疑是上了古代工匠的当。可鉴的是，敦煌写经中的北魏《成实论》《大般涅 经卷第十一》等，就是最真实的原始蓝本，清楚地道出了书者的初衷与书法堂奥。
“工欲善其事，必先利其器”，笔具选择不当，对临帖学习的影响也很大。大致说，在北宋苏黄米蔡之前，古人所用的毛笔是硬毫（此前没有羊毫笔），所以用羊毫笔去临习宋人以前的法帖，肯定难以奏效，无论如何都缺少古人书法的那种精神。像临写《平复帖》、宋无名氏的《草诀歌》以及于右任的草书，笔锋要短些的，甚至用秃笔；临写王羲之《兰亭序》可用狼毫或兼毫，怀素《自叙帖》则要用稍小点的纯狼毫，否则就无法达到那种线条的弹性力度与美感。
倘若把1982年首届中国钢笔书法大赛的成功举办视为新时期硬笔书法的开端，迄今已有近三十年的历程。三十年来，随着改革开放的深入，书法艺术得到空前的繁荣和发展，硬笔书法爱好者队伍亦愈来愈庞大；特别是由《中国钢笔书法》杂志和几家硬笔书法协会举办的一系列展览赛事，以其恢宏的气势，对硬笔书法的繁荣起到了十分积极的促进作用，一时间，在全国掀起了普遍学习、参展、比赛的热潮，有力地推动了硬笔书法的持续、健康发展。记得冯骥才先生曾说：“文化似乎不直接关系国计民生，但却直接关联民族的性格、精神、意识、思想、言语和气质。抽出文化这根神经，一个民族将成为植物人。”
硬笔书法作为一种新兴的“现代文化”，对于热爱者来说，无疑是精神生活的依赖和不可或缺的重要组成部分，乃至成为他们生命的期盼，成为他们精神的寄托和心灵栖息的文化家园。
立足本土，展示地域特色，突出甘肃个性，塑造甘肃书家的艺术精神和创作体系，不仅只是打个牌子的问题，而是对甘肃书法未来走势的重新定位和具有“审美力”“文化力”的价值重构。我们不否认甘肃书家有强烈的生存和发展意识，有强烈的民族精神和使命感、责任感，但由于许多书家急着闯出去，急着与外围接轨，而并没有踏踏实实地在立足本土上下足功夫，往往盲目地重复别人兼重复自己，作品在形式、内容、书体、风格内涵上失落地域性和人文价值，担当不起甘肃书家应有的气派。所以，我们应该明确树立“复兴甘肃书法”的理念，真正从艺术源头和创作过程中融入甘肃特性……今天，我们宣扬“敦煌风”，其实质是传承这种精神，重新拓出一片充满生机和创造力的艺术生态。
西部一些省市，特别是甘肃的书法界，缺少具有影响力的“旗杆人物”，是导致发展滞后的重要因素。倘若西部各省市区都像四川有何应辉、宁夏有吴善璋那样的“旗杆人物”，情形就会大不一样。
“旗杆人物”的产生必有其自身具备的“条件”。如果一个书家缺乏真正的公心、责任心、事业心和团结广大书法爱好者的凝聚力，而是过于自私和功利，把很多心思都花在或捞取银子、或拉帮结派、或争夺权位上，永远都不会成为一个具有信服力而受广大书法家们真诚拥戴的“旗杆人物”。
所谓“书画同源”，是指它们都直接地使用线条语言。也就是说，线条是书法与绘画最直接的共享要素。不同在于，绘画的表现是具象的，形象地表现某种事物的物态和情境；书法的表现则是抽象的，拐着弯儿抽象地表现某种情致和意境。绘画可以五颜六色，尤其是唐代以来的青绿山水，设色极为丰富。书法只是黑白二元，但黑色是书法的根本色彩，也是中国文化传统中最庄重最鲜明的色彩，表现着最合乎中国人心性的“玄之又玄”性质，所以相对而言，书法是高难度的艺术。
书法与音乐，皆属以非具象的律动和美韵来表达艺术家情趣个性的通艺术形式。音乐以音符、节奏为载体，书法以笔墨、线条为媒介，二者皆表达和会意某种艺术形象或形态或意境。音乐要求对立化为和谐，多杂赋予统一；书法同样表现为“修短相异，岩谷相倾，险不至崩，危不至失”。音乐求声断气连，如泣如诉地表达某种情境；书法则讲求计白当黑，笔画断而气相贯，言为心声，书为心画。音乐则本有节奏旋律、休止延长、起伏变化；书法则讲求用笔节奏、章法意韵、连带呼应……可见，音乐与书法实在是太相近、相通的艺术形式。
书法与戏曲的共同点在于，它们都是“再现”基础上的艺术。戏曲艺术有两种语言，一种是文字语言，即脚本；一种是体态语言，即表演艺术，也就是唱念做打。体态语言是对文字语言的阐释表现和艺术夸张，也是独具品格的主体化的舞台语言。书法也是两种语言，一种是文字语言，即汉字构形及书写题材；一种是线条语言，即表现形态，也就是笔法、章法、墨法及形式等。就戏曲讲，剧本是根，表演是花，服装、道具、脸谱、舞台、布景、灯光、音响、烟火等等是叶；而对书法来说，汉字和用笔是根，线条神韵是花，至于形式、工具、纸张、用墨、题材（书写内容）、背景、装裱等等，则是叶。没有根，自然就没有花叶；没有绿叶，花儿再艳也难达至臻至美。
书法与诗是血脉相连的。古代诗之谓，除了本身是文学的形式之一外，还有一个大概念，即它还包括着文学、艺术、哲学、情爱、政治、宗教等内容。书法的题材常以诗为表现对象，诗也常借书法来完成其表现，所以书法也是诗的一部分，而诗也是书法的一部分。诗是时代文化的一种反映，书法在一定程度上也表现着时代文化的面貌，从这个意义上说，书法也是一种诗。尽管书法表现的素材不一定都是诗，但诗是书法创作题材中最亲密的伙伴和最忠实的朋友。将一首诗和一段白话文都作书法的题材，可以肯定地说，二者所表达的效果、意境、神韵等等，最好的还是诗。因为，诗与书法“血脉”相连，语境相同，并同构其韵，同传其声，同抒其心。
书法的内涵主要反映在两个层面，即技法层面和精神层面。如何把握好它们，尤其是把握好精神层面，就要靠自己的灵觉和悟性。但须知，灵觉和悟性不是与生俱来的，而是在不断地学习研究、思考领悟中得到的。所以，书法人必须不断地学习和思考，不断地提升自己的学识修养和艺术素养，只有这样，才会启发灵觉和悟性的滋生增长。
做个书法家不是目的，也不一定能够得到快乐和幸福。书法家的快乐和幸福，全在他书法人生的旅途中。就像登山队员攀登珠峰，目的不是为了冲顶，而是在攀登历险的过程中追求一种快乐和愉悦。书法家真正的快乐和幸福，在于当他给人类创造出艺术享受的作品时得到的流连和感动、企盼和希望……
钱穆先生在其《中国文化史导论》中说：“中国艺术中最独特而重要的，厥为书法。” 所以，书法被誉为无言的诗、无行的舞、无图的画、无声的乐。抒情表现是书法艺术的基本特质。情感之表现、审美意识之物化，是通过线条来构造的，是以文字形体结构为外在形式的情感符号来完成的。特别是行、草书体。这种情感符号便是形与神的统一。
线条与笔墨是一种相辅相成的互动关系。笔墨语言是线条语言的媒介与表情，而线条语言则是笔墨语言的企达与升华。表现书法美的主体的线条语言，是通过笔墨语言的途径与技巧，从而丰美自己并完成书法使命的。没有生动优美的线条语言，书法是无以支撑的。所以，作为书法人，必须扎实认真地锤炼自己对笔墨、线条语言的驾驭能力，不断提高创作书法艺术的水平。
书法发展四五千年，魏晋以前主要讲究如何写字，从魏晋起，写字升华为书法。所谓晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态等说法，无疑是说书法贵法，仍以技法为上。事实上，书法真正被视为一种高雅的艺术，是近三十年的事情。回想历史，成千上万的人舞文弄墨，真正写出优秀作品、留下名姓和历史知名度的人有多少？屈指算来不过百人。所以说，书法是一种具有极高要求的艺术——既要讲究笔墨法度，又要讲究文质内蕴，包括知识学养、艺术修养、精神境界、情感个性等等。
书法艺术是平时知识积累、学识修养达到一种境界时“无意识”状态下流泻出来的，而不是日课三纸死下功夫“练”出来的。没有那个天分（即使有天分但没有开发出来，或者开发得不够），没有点悟性，没有理解书法真谛，即使苦练一辈子，也未必练出个真义上的书法家来。仅是字写得好，决不是一个合格的书法家。何谓悟性？悟性就是在书法实践中迸发出来的一种灵觉、一种达观、一种境界。而这种灵觉、达观、境界是靠知识学养、艺术素养和人生修养“养”出来的。悟性只垂青有头脑并善于用头脑、会思考的人。
中国书法之所以叫书法，别的文字可以写出美感但不是书法，最根本的原因是，书法作为汉文字的“连体儿”，自胚胎的血脉中就流动着艺术的元素，生就了中华民族的审美特性和艺术形式的独立性，所以说，书法这个月亮绝对比世界任何地方都圆、都亮。若生搬硬套西方美术、美学中的某些观点，或与西方美术、美学中的某些观念混为一谈，便会删削中国书法特有的完整体系，最终会滑向民族虚无的境地。
我们一直倡导“继承创新”，体现“时代精神”，但我们要问：总是一味地抄录唐诗宋词、明清联句并堂而皇之地评获国家大奖，算是什么样的时代精神？故意把字写得扭七歪八、古怪荒诞、非书非画，难道就是体现时代精神？事实上，这与媒体宣传乃至炒作的街头那些用口咬笔、脚趾夹笔、头发当笔之类的所谓“书法表演”并无两样。中国书法是高雅而博大的艺术，创新决不是抛开几千年优秀传统去另搞一套，决不是不讲用笔去信马由缰地胡涂乱抹，也决不是非书非画扭形裂态地去出奇造怪，这样做，只能是亵渎书法、强奸书法。
书法是绘画的骨骼，书法是诗意的飘带。作为书家，千万别让你手中的毛笔固化、死寂，不能让你笔下的线条成为没有生机的墨痕，要在视觉的控制中做到动中有静、静中有动，这样创作出来的作品才具有艺术性的生命力。我们常见的印刷体文字，其线条相对来说就是固化的、死寂的，缺乏生机的；书法的笔画线条则千变万化，神采飞扬，充满活力，正是因为它是一种“笔墨流动”的艺术。
书法艺术本无贵族、平民之分，只有水平高低和风格不同的区别，或者说只有相对的高雅与低俗的区别。但在中国，几千年封建统治延续下来的，一直是官本位意识统治着人们的思想和行为，迄今为止，表现在艺术审美乃至界定上亦无两样，不仅体现着至高无上的皇权思想，也体现着根深蒂固的封建意识。这种艺术界固有的“环境生态”，对书法的审美取向影响至深，如一些学人人为地把书法分为“正统书法”与“民间书法”，或“贵族书法”与“平民书法”，与其说是争夺话语权，不如说是故意制造学术混乱。这种现象，岂不悲矣乎！
“书写内容”与“书法内容”是两个不同的概念。一般来说，“书写内容”指的是书法作品表现出的直观的文字对象，如诗词联赋等；而“书法内容”则是指形式、书体、结构、用笔、线条、章法、墨法以及书法思想、审美情趣、意境企达等等。因之，对书写内容可称之为“表现题材”或“创作题材”。人常说“书法内容为某某诗、某某词”等，其实都是不确之谓。言不正则事不顺，这种指鹿为马的现象应当改变。
有学者说“书法是中国哲学核心的核心”。以我见，书法，其内质饱含着中国的传统文化以及深刻的哲学之理，无疑具有其文化属性；但就其表现形式而言，则属艺术范畴。这是它二重性的本质特征所决定的。“核心的核心”说，显然是站在文化学的角度，过分夸大了书法的文化性，而忽视了书法的艺术性，让人觉得书法真的成为玄之又玄的“重缈”之门了。
常见报刊上评论书家的文章，多是褒扬吹捧之语，让人不敢相信其实。书法批评是一种理性的艺术评析，不是光拣好听的话说，也不是充满火气的指责。评论者的职责，不仅是运用艺术的经验来教训人，至少要用两分法廓清优劣，即肯定特点与优点，指出缺憾与不足；更为重要的是，在分析作品、总结书艺的基础上，中肯地、一针见血地帮助他找到尚存问题，并指导他如何创作，如何创新。只有这样，才能使他获得裨益，取得进步。
依我拙见，音乐是通行全世界的艺术语言，其次是雕塑和绘画，再次有小说、诗歌和散文等文学；而书法的艺术语言，只流行于汉字文化圈，较之音乐、绘画、文学等艺术，相对而言就逊色多了。所以说，别把书法看得那么重如泰山。
人生修养
人的一生，精神生活的重要远胜于物质生活。书法家将自己较多的时间、精力、情感和爱诉诸于书房、案头，一来是陶冶性情，修炼自己的知识学养、艺术修养、审美境界乃至人生境界；二来是不想受常人那种吃喝玩乐式生活的束缚，努力使自己成为一个具有较高修养和社会价值的人；三来可以摆脱一些不必要的寂寞、无聊的困扰，真正为社会、为人类创造一些有意义、有价值的艺术作品，不仅陶冶自己，同时给世人以艺术之爱，起到陶冶世人情操的作用。
何谓名城、名人？我以为，名地之所以出名，皆因于文化名人；名人之所以出名，皆因于其有过人之造化及功德。问题是，现在有一些道貌岸然的人并非文化名人，也无多少特别的能耐，也变着法儿附庸风雅地在名城、在家乡修建纪念馆之类，不知可否名垂千古，或人因地名，或地因人名乎？
名人与凡人的区别在于：名人用过的东西被视为文物，凡人用过的被视为废物；名人强词夺理叫雄辩，凡人则是狡辩；名人跟人打招呼叫平易近人，凡人则是巴结别人了；名人打扮不修边幅，叫有艺术家的气质，凡人则叫邋遢；名人喝酒叫豪饮，凡人就叫贪杯；名人老了叫×老，凡人只能叫老×。
教养与文化是两回事。有的人很有文化，却没教养；有的人没什么学历和文凭，却很有教养。同理，文化人与知识分子也是两回事。文化人是指已然文而化之、最懂“人道”之人；知识分子则是指有知识、有学历、有文凭，在某个领域具有专门知识和技术，但并未被文所化之人。一般而言，有教养的人都可称之为文化人，如老舍，如鲁迅，如巴金，无论他身份显微，贫富有别；知识分子则无以是称，如某些政客、科学家，如画匠、写字匠，哪怕他读过博士后，哪怕他官位显赫，名驰千里。
学问之道，并不限于读书。德性的修养，灵觉的开悟是一种学问，这并不需要读书。所以，不识字的武训能够成圣成贤，不识字的慧能亦能悟道。艺术、诗歌的创造亦是一种学问，然，天才的艺术家与诗人，亦可不必读许多书，识多少字。
何谓达人？依我见，达人，是通达之人，而非发达之人。发达之人，通常不通达；通达之人，未必居高位，高调处世。人一生，不管你做什么，不管你从事什么职业，最重要的是要有个良好的心态（气量大一些，胸襟宽一些；把金钱、物质看淡一些，把精神生活质量提高一些），这是个底线。守住这个底线，便是一个达人。如果你是个艺术家，你就会是一个达人艺术家。
作为一个艺术家，要具有文化人的品格和风范，要有所担当，但不能凭空想象地肩挑万石，而最终被担子压垮。至于陆放翁曾有诗云“死去元知万事空，但悲不见九州同”，正是中国古代知识分子较普遍的弱点所在。儒家思想讲治国、齐家、平天下，古代的知识分子们讲人生的“忧乐观”，这是他们生命中价值合理性的流露，虽忧民之艰辛，但仍以忧君之失德，依然倾吐对朝廷帝王的忠诚，否则死不瞑目。这种文人心态，也反映出中国传统文化中人生价值观的一个普遍特征。
六十岁，人称花甲，我稀里糊涂也到了花甲。人的一生难得一搏，总算也搏过，那么就有了些人生的意义。回顾自己这大半生，有成功有失败，有喜悦有悲伤，但也得以慰藉。迄今为止，我未亲见有谁活过两个花甲的年龄。以拙见，人的一生不在于有多长寿命，主要是看活得有无价值，活得有无意义。记得有人说，有些人死了，但他还活着；有些人活着，但他已经死了。这是一句多么富有哲理的至理名言啊！我大半生已逝，天晓得还有多少活头，但只要活着，就要做点力所能及的事情，要活出点味道来，决不能苟且偷生，那样毫无意义。
在当下这个历史时代，飘在面上的大多不是大师，虽然驾势、口气很大，好像真的很伟大，其实不过是跑跑场子、串串唱词而已。有真学问者不敢妄言，是怕人笑话，是心中有一句“山外有山，人外有人”“头顶三尺有神明”，是把书法、艺术当学问看，所以才谨言慎行。外取之学在于广，内生之才在于养。书家通过“外取内养”这样一个量化过程，必然会逐渐变成真正意义上的文化者；若再经质变，就会成为一位文化学者。而对于这步跨越，则是艺术家毕生的追求。
看山看水看风景，是对自然的一种亲近；在家里放点盆景、山石什么的，就是通过自然去体会一种精神、一种境界。书法亦是如此，内容有时候也往往起到这个作用，通过笔墨、线条、形式、内容与题材（诗词等）综合性地得到某种启示的联想，达到主体与客体审美的相通。倘若你想做一个书法家或书法鉴赏家，可以从云山雾海、乱石激流、狂风骤雨、雪岭冰河、幽谷鸟鸣、露吻花颜、梅窗横月、松林涛吼等自然风景中去陶冶情操，领悟真谛，从而得到启迪。
古人形容美貌女子之美，常有“羞花闭月”“沉鱼落雁”之类的成语。怎么理解这两个成语？有个朋友常常琢磨这句话，又一次还和我讨论过：是形容女子生得美丽还是丑陋？可以这样来反思：既然是形容女子美丽，为什么花要羞、月要闭？为什么鱼儿要沉下去、大雁要落下来？花儿羞了，可能是对的；但月亮为什么要闭去？是不是因为见了她的缘故？鱼儿沉了，恐怕是说明鱼儿不想看她；大雁落了，说明看见她长那样儿都不想飞翔遨游了，所以就落于树林栖息。这样说，抑或是个谬论，但它可以让我们凡事多动脑筋，多问几个为什么，这样我们就会不断地增长智慧，从而达到“一灵独觉”“明心见性”，成为一个识大体、知事理的人。
国学杂谈
国学，这中华民族的精魂，何以突然成为近些年的热门话题？何以四处古梅放花被吵得沸沸扬扬？一个直感是，大致因为，国学原来一直是走学术化道路，离现实生活愈来愈远，已然变成中华民族的非物质文化遗产。而当我们冷静审视过近年横冲直撞涌入中国并被国人笑纳且流行的西方文化，以至从《大长今》等韩剧中感受到一种久违的亲切，意识到自己的文化传统几近丢失之后，随着弘扬中国优秀传统文化的呼声日高，学术史研究的追根溯源，便纷纷从人们记忆的海沟中重新泛起了波澜。
历史留给我们的主要东西，并没有多少让后世享用不尽的物质财富，而只是几千年 煌灿烂的中华文化，或者说取之不尽、用之不竭的精神财富，如儒家思想。儒家思想中，其中的重要内容：一是提倡人伦价值；二是追求精神境界和理想人格；三是强调自我修养和实践。这三点从人本出发，强调如何做人，可谓儒家思想在我国长治而不衰的主要原因。
黄宾虹强调书法入画的重要，注重金石文字、图案纹样与书画的相通性，阴柔蕴藉，柔内含刚。吴昌硕得力于石鼓文，黄宾虹得力于钟鼎及汉印。如果没有书法的功力，断然不会有吴昌硕、也不会有黄宾虹后来的大家气象。
徐渭中年时在浙江督率胡宗宪幕府中做了五年书记，嘉靖四十一年（1563年），胡为严嵩父子案株连入狱并死于狱中。徐渭大受刺激，连续自杀九次而未死（即所谓九死一生），复发狂疾，遂杀妻，判死，幸得友人营救只被监禁七年。晚年贫病交迫，家藏书籍变卖一空，万历二十一年（1593年）死在破烂的稿荐上。他的《墨葡萄图轴》题诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”题《墨牡丹》：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”诗中饱含人生感喟。
何谓自由？自由就是心灵的自由——只尊重心灵，其他都可无所顾忌。
皖公网安备 34010402700602号