心性是绘画之源——朱雅梅访谈

    朱雅梅（以下简称“朱”）：我很自足。比如读书方面，很多知识是从我先生（钱忠平）那里来的，绘画方面是从我父亲（朱振庚）那里来的，作为母亲、妻子的角色是从我妈那儿来的。实际上，我属于一个综合体，（笑）从我身上可能能看到他们某个点。我们家对于外界来说，算是一个家庭式的艺术小群体。全家都画画，交流上是平等的。我们的画风不同，但也有某种接近的地方，都是互相的间接的影响，没有直接在绘画语言上的雷同，个人语言特别明显。感觉沟通是内在的。

    陈：每个人都有一套自己的方法，这很可贵。

    朱：我从小生活在这种环境里，父母带给我的东西很多，审美趣味，交往的人、获得的知识，画画的意识，都不会太单一。虽然这么多年我好象有一个图式，但我吸收的知识也不少，只是没有直接用在画里。这就像不偏食的孩子，身体很强壮。前些年，我父亲可能对西方艺术、传统民间艺术方面研究多一些，他很用功，可能是年龄大了，有一种意识上的回归。这两年不自觉的返回到传统文化的研究上，包括对书法的热衷和理解，这一点也开始影响我了。

    陈：可以跟整个社会对传统文化的回归有关。

    朱：是一种自觉的回归。我父亲（朱振庚）与我先生（钱忠平）他俩都是从小离开父母，在另一个城市自己独立成长，他们完全是一个个体。而我可能受家庭的影响很大，是离不开家的一个人。我觉得家庭生活虽平淡，但大家在一块儿就会很幸福、很温暖，我追求这种感觉。我父母没有说一定要把我塑造成什么样，他们都是随我自己，我很自主。

    陈：你画画时最看重哪方面？

    朱：其实我画画很多时候，是处在一种不自觉、不太清晰的状态里。读书、画画是我生活的一部分。女儿上学去了，把家收拾好了，干干净净的，拿本书读，或者写字，或者画画，不一定是排好序的，但基本上是这三者。我觉得好多东西，不是一下子就清楚的，而是在一个缓慢的过程中逐渐体会到的。比如画画，大家觉得我的画里，这么多年，好象有一种江南的情结。其实我的江南情结，并不是我到了江南，画了写生，然后回来画了这样一些画，而是我的心中就有这样一种情境的画在。为什么我有一阶段的作品都叫“好地方”？含义就在其中。

    陈：没有从功利的角度去考虑？

    朱：对，是一种自然状态

    陈：体验和美感只有自己知道。

    朱：所以大家在看画的时候略有不同。譬如，可能别人喜欢这幅，而我最心爱是另一幅。

    陈：古人讲：画画必须要读万卷书，行万里路。特别重要？

    朱：当然，我觉得这是一个绘画成长的过程。曾经看到一个老画家，他写了一个对联，好像是“陶冶性情，变化气质”，这对我的影响很大。这跟董其昌所说的读万卷书行万里路是一个道理。画家要靠这个不断地积累。从绘画角度来说，从大的方面来说，都是一个修炼的过程。好象我们现在三、四十岁的画家，创作精力是最好的时候，吸收能力也特别旺盛，所以我觉得这个年龄段的画家应该多积累。我觉得作为一个艺术家来说，他积累得越厚会越好。中国画有两种感觉：一种是像李煜那种不可入世太多，一种像曹雪芹那样，不可不入世。这不能强求一律，不能用一种方式来规定。如果一个人的气质是因纯朴而可爱的，那他就应该保持这种纯朴，不要入世太深。而相反另一种，则需阅尽人世的沧桑，才能表现出非常深刻的东西，这种就需要入世，入世愈深愈好。

    陈：像齐白石，他越到老越有返璞归真了。画家还要看怎么把握。你要能清晰的看到。不然，就容易把路走偏了。

    朱：对，要找到一种力量适当的感觉。许多时候，人们往往正是因为气质中缺某种东西，才去追求某种东西。结果这一辈子即没有追求到这个东西，又搞得自己面目全非。如果自己认清自己的话，可能会轻松一些，做得更自然一些。认识自己最难。

    陈：就画家而言，他需要在自己的实践上，或者审美上去关注这一点。这个实际上也是你自己面对艺术，认同或者包括更多的规律性的东西。

    朱：我觉得规律性的东西，像前人提供的一些经验，包括画论，有的画家，可能会把一些怎么画树，怎么画石，写生的手法很清楚的告诉你。这都是一种参照。你必须要自己特清楚。就象写书法，有时你越写就越觉得难。像我上学的时候临摹，当时临摹课很多，临摹的画家很多，元四家、明四家等都临过。但我最初临画，关注点在古人的一招一式，尤其古人的用笔。后来对画面的意境，我特别在意。我觉得我抓住了主要的东西，有用的东西。你刚才说的画家的天赋，我觉得像董其昌也说，六法得气韵生动。气韵生动，首先气韵是不可求的，它是生而知之的，不是说后来硬学来的。

    陈：与生俱来的。我觉得天赋是最重要。

    朱：我一直崇尚中国传统里所说的自然而然的方式，不会有意去做事情，但所谓的图象意味，我一直在追求。

    陈：不是刻意追求。

    朱：是的。有时候看画论，像董其昌提出的一些论点，对他以后的画家作用很大，其实有些论点在当时特别重要。现在大家，都单个去研究，我觉得应该贯穿起来，它们不是孤立存在的。

    陈：黄宾虹在二十世纪特别有价值，

    朱：是的。比如画家在谈论书法问题，就很明显，懂书法与不懂书法对画画的态度和审美不一样。书与画之间是会互为作用的。像我练书法的过程当中，就有这种感觉。最初写颜真卿、欧阳询，后来写钟繇、王羲之的小楷。这对我最近的画是有影响的。以前我不太喜欢董其昌的画，觉得他的用笔特别秀润，整个画面挺干净，读过他的画，看不出他的好。以前我喜欢黄山谷的书法，而现在喜欢内敛的东西。不自觉的这些东西又延续到画上。

    陈：我觉得成熟的艺术家，不可能去盲目的跟从。

    朱：传统的好东西，无论是绘画，还是文字，都会给我们提供营养。

    陈：主要是有自我的风格。

    朱：能从自然当中获得方法，的确是很好的。但我属于注重心性的一个画家，写生的机会比较少。写生是很有好处的。我认为的写生，不一定说是拿一个速写本到处去画真山真水。我觉得，在自然当中观察，可能从某一个细节生发出画法，譬如树干、枝叶，有跟古人画的方法相像的，就拿来跟自己的感受结合在一起生发出一幅画。有些该用双勾、有些该用点，这是一个自然的过程。我看这个树应该这么画，这个山应该那么画，都是随机的定夺。有时候看见瀑布是从山上倾泻下来，下面小溪流断断续续的，石头在水的衬托下就特别好看。石头因水的分割而构成，简单的线条，有大块、小块。我对于写生是这样理解，体验的价值更多一些。走一走，每个地方的山和水都是不一样。

    陈：你如何理解董其昌的“南北宗”论？

    朱：董其昌根据他视野中的绘画状况，把画家分成两类。我觉得现在人，没必要在这个时代，再去区分南派画家，北派画家，而是要直接看这个画好不好。  

    陈：怎样理解“画也有大小斜正，肥瘦长短，飞扬断续，悉而不齐，似为笔墨。”？

    朱：就是一种和谐。它有一种对比的和谐。肥瘦、长短的这种对比，但他们之间搭配得很和谐。因为黄宾虹，比较注重笔墨，谈了很多笔墨的问题。黄宾虹谈笔墨，肯定是绘画的笔墨。他讲的是一种精神和形质的和谐，不只是笔墨的技术。