王天德：流窜于各行业之间的“采花大盗”

　　艺术家 王天德

　　王天德属于一个很难归类的艺术家，他的作品从绘画、装置、摄影、小说等都能产生与历史和当代文化的共鸣，而其本身又是一个比较复杂和矛盾的个体，徘徊与东方和西方文化的夹缝层当中，面对当代和传统的割裂和疏离，面对社会发展和历史流逝的伤痛。他是一个平衡者，也是一个激进的勇敢者，是一个复古的学者，也是一个流窜于各种行业之间的‘采花大盗’。在平和中庸的外表下，他有一颗漫步于时空之外一窥时代奥秘的心灵，这也许这是一种疯狂，也许这也是一种喜悦。近几年王天德一直在做明代到清代文人绘画研究，他回想起当学生时观看陆俨少先生画水的场景：每根线条都画得非常的慢，但是画完之后水就哗哗地流淌起来。
　　1993年，王天德以他的《圆系列》引起了艺术界的关注，在这个系列中，我们能很明显看到85思潮后，中西方文化融合碰撞的火花，以及那一代青年对理想，对新的艺术理念的求索。而在早期的作品中，王天德的作品已经表现出其有别于同时代年青的丰富涵养和敏锐的文化判断力。从而使得自己不会淹没在时代的风潮当中，而是寻找一种矛盾和游离的艺术空间里谋求自己的生长。

　　
　　《后山图·回 No15-MGSNT005》 66.2×252.5cm 皮纸、墨、焰 2015年

　　在85思潮中，“反传统”的声音最为强大，原因有多方面，一方面是传统文化在近代与主流话语权利的断裂，使得其在很长一段时间只是变为一种架空的形式语言出现在人们面前。70年代末知识分子纷纷从农村回城，80年代初期，随着文化改革，西方思潮的涌入，身体和思维上双重饥渴的年轻人在这个时期所面临的是混杂而灼热的世界。从文革的静寂中走出，80年代的中国似乎一下成为了一个百废待兴可以铸造各种梦想的工厂。艺术上对文革所造成伤害的反思不仅演变成乡土和伤痕绘画，而且在知识分子身体的劳动经验使得很多创作者会选择与自我经验相关的材料进入作品，其中不少是受到德国浪漫主义哲学和新表现主义艺术的影响。从王天德早期的作品中可以看到材料成为其引人注目的特点，皮纸和宣纸叠加，绘画和文字，印章层层梯进，不仅丰富了国画的视觉要素，也从时间、空间的维度中提示了国画作为一个美学系统的历史语境在现代化中一种面貌；另一方面，有别于传统的六法，留白，墨分五色，三远等模式，《圆》系列作品试图用现代主义拼贴的方式重构原来模式化的东方图像。应该说无论从方法论还是思想深度上，王天德不仅已经固定好了自己的哲学观念，也向未来提交了有序的工作表。

　　《后山图·回 No15-MGSNT005》 66.2×252.5cm 皮纸、墨、焰 2015年

　　1996年《扇面》是王天德的第一步延展，从抽象的《圆》，到《扇面》，意味着艺术家开始面对局部空间的张力进行求索。 扇面作为遮蔽，运动的起始点空间，这批作品可以看到艺术家对文化在衰退的某种提示，之后《水墨菜单》是王天德轰动当代艺术圈的作品，在这件作品中我们能感受到达达主义现成品的趣味性 ， 亦能从中看到传统泼墨艺术在语境和结构中巧妙转译，其文化讽刺的意味是浓烈的，批评家黄专认为，“这件作品进行了水墨艺术中由经典化文本（诗集）向世俗化文本（菜单）的转换；官方话语系统（御批）向民俗话语系统（菜谱）的转换，以及历史向度（水墨、书法）向当代问题的转换，它提示的问题是双向的：既批判了传统文化的保守性，也提示了这种文本直接进入当代文化语境的可能性”。《水墨菜单》使得王天德的作品从早期平面含蓄抽象的意蕴走出，作品的媒介和材料，空间与时间都与当下文化共振，以更为清晰和明朗的态度摆脱水墨情境中的玄辩。
　　从作品所面对的时代背境来看，从上世纪70年代末的文化的开放伊始，一方面使得西方思想能够在全国各个地方形成文化气候，同时原有的艺术宣传体系，在 1984 年黄山会议之后发生了转向。创作手法和题材出现极大的分裂，其中传统水墨绘画因为在历史中的地位， 在国家所设立的画院体制逐渐被官方供养， 成为改革后，程式化创作主流系统。在21世纪大数据金融时代，艺术品也逐渐演变为股票，期货供人游戏。《水墨》餐桌和之后的《数码系列》作品中，我们可以看得出来，对传统的误读从 60年代“封建残余”到90年后的“艺术资本”再到 21 世纪初“艺术金融”， 时代跨越了文革、改革开放、全球化三个时期，传统的继承在世俗层面来看完全是物质化和官商系统化的。这种坚固外壳之下传统文化与当代文化的对话变得如此困难，如同两个被分别隔离的监狱囚犯，区别是，一个被软禁，一个被罚坐了黑屋。在 2008 年《一米七山》这个展览中，王天德似乎就想获得某种久违的对话和平衡。在展览名中我们可以看到艺术家本人将自己的身高“一米七三”置换成展览名称“一米，七山”并且在展览现场修建了一个高 1.7米的过道，只有通过这个过道才能参观展览的全貌。这种看似“独裁”的方式，一方面影射了物化之后的个体中心论，一种缺失自我反思能力的唯物论对自然而然的日常进行肢解、控制和破坏。

　　《后山图·回 No15-HLST000》（局部）72×694cm 宣纸、皮纸、焰 2015年

　　而另一方面，也在讽刺一种失去自主视角，人云亦云地充斥着“传统文化”的商业社会隐藏的冰冷和实际。此次展览中两件作品一件是利用西泠印社一整套行书字体烧成灰，从而将获得的灰烬和宣纸残片构建一幅实体的山水图像《孤山》，另一件《天德投资指数》是利用股票交易的曲线图构建一个类似中国山水图样的电子屏作品。这种对当代传统的警示并没有阻碍今天表层的水墨热浪潮，但是传统的问题依然没有在王天德这里解决，在回望传统时王天德选择一些个案作为研究对象，这种研究不像传统书画一样仅仅是笔墨的模仿和研究，而是发展为一种还原社会背景和历史事实的研究和对话。
　　在十几年的《数码系列》中，王天德通过用香火熏灼、拼贴、层加的方式构建自己一套美学体系，这套体系不仅结构了艺术家对传统文化图示的提炼，亦带有上个世纪中国在现代化工业进程中强烈的生存痕迹，人们能从作品中的碎裂、斑驳读取到一个时代人的生长繁衍。王天德用水墨画家很少用到的皮纸作为灼烧的部分，底下两层常常会选用宣纸作为绘画材料，利用叠加的方式产生一种半透明和皮纸危险地挂落在薄宣纸上。这种方式造成让人感觉到仿佛有大一点的动静，作品就会散落一地，消失成粉尘的险境。近代中国文化的失控造就了一个分解离析的社会现实，在建立统一的国家之后在逐渐抚平原有的创伤。在王天德的《数码》系列作品中既带有文化的创痛感，又有隐微对传统自然心境的缅怀。对话中从文人笔墨的写景、写意到王天德香火灼烧的借景，做图，从一种丰富对个体与自然丰富心理的描移到一种枯燥的单向维度的镂空和带有自虐性灼烫，从一种自然主义的幻想、藏魅、组织，到一种现实主义的批判、去魅、解构。王天德的作品在一开始的《圆》系列中就包含着这样矛盾和相互指代的关系。
　　在2014年苏州博物馆个展《后山》中，王天德对话的对象不是自己一直在关注的明代吴门画派中坚力量像沈周、唐寅、文徵明、仇英，而是选择了文徵明的的侄子——文伯仁作为对话的对象，并且将这与其之前在北京今日美术馆所做展览《开门》似乎有着某种照相呼应的话题。不同的是在《开门》这个展览中，选择与杨廷枢跟徐汧两位明末不满清朝政策而自尽的士大夫。并将对话延展到清代书法家张照的书法作品《桃源行记》，链接这么多人都来自王天德近几年对传统文化的深入考察，并且是局部到地域的。通过像《伊秉绶 (1754-1815) 奉和雨窗先生花娟之作》，《李崇瀚（1770-1832）扶审贴》这些不同时期人物的作品，王天德试图在他的《后山》系列里构架出不同个体的文人对传统信念的把握和理解。并且在美术馆这个新时代的话语空间里通过更加多维度的显现和想象来完型一种超越了时间和空间的文化对话。在《后山》展览中，王天德特意将当时社会中一些世俗文本收集到展览中，使得人们能更好地还原出古代人生存的语境。并将从拍卖得到的文人书法拓片与自己的作品装裱在一起，以表达一种时间段范围的对话与介入。《后山》展览之后，王天德十几年的《数码系列》被取代了。《后山》系列中艺术自创的图像和古代文人的书法构成一种古今同画的构成。通过对古代文本的拆解和分析获得其材料，最后通过艺术家创作来重构其语境，在当代艺术界是独一无二的。在与文伯仁的对话中我们可以看到王天德将 《西山雅集》原作像重新扫描建模一样，分拆作为几个部分来理解吴门艺术家对前人精神的继承和理解，这种细致到章印提拔方式，对于普通的不懂水墨创作的门外人也是能一目了然的。而且文伯仁作为明代吴门画派的后继者，虽受教于文徵明，但一直处心积虑想超越，其作品兼工带，图像恢弘，对山水图像的纵向的综合和布景形成了文人画鲜有的高远的叙述方式，文伯仁善绘水纹，所绘水纹疏密一致，一气呵成。这也使得王天德思考如何将烟熏火灼与江南图像中水性相对应，并由此诞生之后的雪景图。

　　《后山图·回 No15-HLST000》 72×694cm 宣纸、皮纸、焰 2015年

　　2015年5月王天德个展《回》在故宫博物院建福宫和延春阁展出，展览中“大山大水”和“雪景”作为近年王天德的研究主要线索。《王铎（1592 年—1652 年）——寇攻司州》做为重要的对象和之前的创作的《后山图》一并展出，而艺术家此次意以寒林照今天的文化热浪，似有其它情境的暗喻，同时也有着时间和空间意义上的铺垫。这是当代艺术第一次走进故宫博物院，建福宫作为乾隆时期藏文化珍宝之地，在光绪末年曾因太监监守自盗，被焚于大火，这与王天德之前做《孤山》将西冷印社碑帖焚以做图似乎有某种自然的对应。这是对一种文明被焚毁的哀叹还是对其浴火重生的提示，或者是一次对传统文化另一个角度的警示，艺术家的意图总是让人扑朔迷离，这也构成一种对待传统有趣的张力。正如展览《回》的形状一样，是封闭回流，是二元相望，是大圈与小圈的关系还是其他处别有用心。很多人参观后评论家们所言其中有王天德的 “算计” 似乎有其他的“阴谋”。这使得展览的“功利性”立即增加不少。这是一次借景获名，卖弄噱头的文化工程或是一种借古以讽古，住在古人身体里的文化间谍？在重构和解构传统文本的文化立场上，评论家们争锋相对。
　　而在早些时候王天德曾提示观众能从他的创作中获取到对自身经验有意义的东西，特别在一个被商品化、数字化、虚拟化、表层化的世界里面或许我们沉淀下来这个时代的一些东西。正如其“雪景”系列一般，在今天的建福宫这么一个被装潢地富丽堂皇的世界里，艺术家用香火构建了一个苍寒碎裂的艺术叙事，似乎在提问今天的文化人能够留给子孙后代什么的样的文化和尊严，面对一个曾经辉煌但在两次世界大战中满目疮痍的文化体系时，我们的继承应该是以什么的样的方式来面对。“雪景图”的重要意味在于他们标明了经历了漫长现代化生产之后，文化虚无主义的积淀已如大雪茫茫覆盖了中国社会现实，香火灼烧的空洞不仅指代的是一种信仰的空洞，也在于雪的绵软和嬉戏中构成一种黑色浪漫的叙事。而将雪景与古人碑帖，书画的对话中构成一种精神性明暗，显和藏的对比。在与古代文人对话的问题上，王天德喜欢与那些有特殊经历，具有品格的贤能人士，这些人可能早已被世人淡忘，或者只是拍卖市场的宠儿，但是重塑一种从个体出发的传统形象成为问题的焦点。王天德的“寒林”给予了一种抛砖引玉式的语境让人们重新去观看传统的碎片。
　　而逐渐拼合的过程肯定不是重返心学为上的传统知识当中去。传统建构肯定不是建立在反对现代性上的，即使今天是一个科学至上、人欲泛滥的现代化社会，是一种失控的没有人文自律的社会，今天的繁荣和野蛮都与其相关。但是今天我们追逐精神，但不要变为精神的暴力，所有急功近利的形而上学都是可疑。在时间的长河里，王天德了解慢的重要性，其作品无一不流露出艺术家对时间缓释的注解。其在浅言微语中还看古今兴衰，以寒景流水表艺者情怀。对于王天德来说，传统是双重性，也是多元性的，在人文关照中，历史和现实的交替与演变变得更为清晰和凝重。