生机与活力－水墨山水对景写生感言

  关于中国画水墨山水写生，我曾在5年前写过一篇短文《有感于国画山水的对景写生》，今天回顾起来深感在理解和认识上还存在很多缺失。近年来我多次赴大别山写生，获得了更多的启发和认识，特别是今年以来我连续三次赴大别山写生，在不断的实践过程中越发感到写生对于创作的重要性，尤其是水墨的对景写生，应是我们的必修之功课，也将是伴随每个画家终生的课题，也是常作常新的课题。正如南宋?李澄叟所说：“画山水者，需要遍历广观，然后方知著笔去处”（南宋李澄叟《画山水诀》）。随着画家自身修养的提高和写生阅历的丰富，将会对大自然赋予更多的理解。自然界的博大精深、奥妙神密，给我们带来了无尽的蒙养，在这纷繁、未知的世界里，如何去不断地挖掘，不断地汲取，这是我们面临的挑战和思考。
  山水画水墨写生的作品是充满着生活的气息，躲在画室里是编不出来的。只有长期坚持深入生活，面对自然，才能使我们的创作充满生机和活力。我相信很多画家都会有这种共同的感受。我们的前辈们都为我们做出了表率，李可染、赵望云、石鲁、黄胄等老一辈艺术家都是走生活与创作结合之路，当今的许多画家们也正踏着前辈的足迹，走自己的创作之路。
  中国画的水墨写生不同于西方绘画的写生，西方绘画是焦点透视，而中国画则以散点透视。因东、西方的文化不同，使得写生的方法有别，中国山水画是以其独有的艺术视角面对自然界，自古至今。早在山水画独立之际，南朝?宋 宗炳在他的《画山水序》中，就写出了对昆仑山、阆凤山（昆仑山下有三山：阆凤、板洞、玄圃）的观察方法中曰：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则见其弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。”宗炳的这段文字充分论述了古人对自然的观察方法是用科学的透视方法。散点透视法给中国画的写生带来自由的空间，移步换景，把我们认为最有特点、最有感染力的、也就是最为动人的精粹之点取舍、转移、集中入自己的画面，正如北宋郭熙、郭思在《林泉高致山水训》中所说：“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？……一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也”，我们的写生就是要取大自然之精粹。面对自然景物，认真观察，静心感悟，在千姿百态、变化无穷的自然山川林壑面前，抓住精粹的、最能打动你的那些特点，把这些特点强化和夸张，我认为这才是水墨写生的第一要素，然后才是用笔、用墨去表现它，再现景物的自然，使自然形象转换成笔墨形象，完成一个人化的自然。
  在经营画面时要着眼三个构成因素：一是形体物象的构成；二是笔墨的构成；三是画面的构成。
  形体物象的构成，是指在画家内心心象的构成，这种心象是脱离具体物象而又依托具体物象，但又不被具体物象所钳制的内心世界感悟地再现。再现自然景物与心灵碰撞时使内心怦然而动的感悟。
  我们对自然对象的观察，不能把它作为抽象的事物看待，必须从一树一石入手，从初级的表现方法起步，如何从初级的表现方法开始，这是每一位画家都要面对的实际，也是我们要面对景物如何观察、从何入手的现实。面对着不可回避的客观景物，我们先以画数为例。繁多的树种，千姿百态，我们写生时不可能将眼前所有的树都收入画面，只有抓住最富特点的几棵来表现，而这几棵树中要重点刻划地也只有一两棵而已。那么，在这一两棵树上要下的功夫是：观察这棵树那些部位最具突出性，那些部位最有代表性，它的生长规律与其它的树在视角上有何不同之处，树杆的上下变化、分枝及枝桠的特点，再进一步观察，就是该树的前后、左右的关系。这是大前提，如果没有这样一个过程，怎能表现出它的神彩和鲜活的生命力，又怎能自由的运用到你的画面中。
  明沈周在《题画》时写道：“但写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间者”。古人的国画写生是写物象之生意和情趣，写生也是写意，但写意的目的是夸张景物自然的特性，脱离了客观的真实，就谈不上艺术的真实，而艺术的真实并不是抄袭生活，而是张扬和渲染生活的个性化特点，我们写生的目的就是朝着这个方向发展。
  笔墨的构成要注重笔墨的气象，抓住节奏感。笔墨的使用绝不能受物象之束缚，必须以画面的要求同你要表达的意境相协调，处理好笔墨关系、黑白关系、浓淡关系、干湿对比关系。在用笔中无论中锋、侧锋都是整个画面的骨架，树木、房子、山石等用笔与用线是画面的支点，无论采用什么样的线，都是支撑画面的因素，墨与线的有机结合，表达上的洽到好处，使圆润中见骨力，生涩中见苍润，以期达到和谐的统一。用笔的疾徐、快慢，产生不同线的起伏变化，达到表达情感的目的，为意境而造景，奠定了坚实的基础。李可染的写生，用线达到了极致，我从他的线条里体味到力量的强大，其扛鼎之势能力挺千钧。看他的写生画，那千变万化、若隐若现、流动飞扬的线的节奏感，让人无不为之叫绝，给人以征服一切的无限感染力。
  我在写生中体会最深的是：要应对自然界无限丰富的物象，必须具备多方面的表现技巧，仅仅运用已掌握的技法是远远不够的，写生一段时间，沉下心来，从传统的技法中汲取营养，不断加强书法的练习，用线是在写的前提下进行，从传统的笔法中体会用笔，从实践中体会用笔的表达方法和方式，在运用过程中体悟高质量用笔、用墨的境界。“气韵本乎游心，神彩生于用笔”（北宋?郭若虚《图画见闻志卷一?论用笔得失》）。如何使用笔在写生中恰到好处，能笔下生辉，在“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然”（清?恽寿平《瓯香馆集》），这需要一个长期的修炼过程，我深感每时每刻都有要做的功课。用笔、用线在画面中占据着关乎精神面貌的位置，如果画面中没有精到的线，就像块“剔骨肉”，瘫软无力，一堆烂墨，索然无味。
  实际上用笔和用墨是有机结合的整体，是不可分隔的。然而，就写生中用墨而言，尤为凸显画面的统一性，墨的灵活运用，能使整个画面更为强烈而浓郁，富有节奏感，显现画面的厚重感或空透性，也使整个画面增加几分神秘，特别是在虚处用墨，无论是重墨或淡墨，都是营造不可知的境界。墨色的处理是产生笔墨相互间对应的砝码，单纯的用线会显得平、板、无奇，要用墨色的变化来化无奇微奥妙，化平、板为神奇，以表达物象的盎然生机之意。在情感的变化中不断变奏出对立而又统一的墨色，这就是将墨色语言融入情感，使画面传达出你心中亦真易幻语境，使笔尽而意无穷。
  黄宾虹先生的写生作品中最突出的是墨，我从中体会到他的内美，无论是浓墨或淡墨都可谓精妙，在墨的运用上达到了自由的化境，尤其是淡墨的运用上更是妙到极处。我在写生当中，在淡墨的运用中感到，如果用到恰如其分，可顿使画面增添灵气，同时又增加了厚重的一面，如果借助黄宾虹先生的用墨，运用到写生当中，想必会给画面带来无限生机。
  写生中笔墨构成的运用，是画面构成内美和外美的结合体。从房屋、树木、及山石等的安排都要有倾向性，这种倾向性是建立再组合型的墨块分割上，有意识的构成相互通畅的脉系。假如一个画面有二组房子，这二组房子的方向应该是不同的，云、树、山、水都是一个道理，让它们在揖让中有连接，我们通常说的贯气，就是这个道理。如果在画面里看到路通、气通、云通，心里必定畅通，气的贯通是整合画面的要素之一。墨的浓淡、干湿应无处不在，无时不有，正如清?王翚在《清翚画跋》中所写：“凡作一图用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手……”。如何用合适的墨色为你的“迁想妙得”服务，为你要营造的意境服务，为你要传递的“四季”服务，就必须把笔、墨、意、情、趣，协调起来，在对立中求统一，在意的支配下，将笔墨变成情趣的音符，让画面奏出美妙的乐章。
  笔墨的不对称性是画面节奏感的灵魂，有写生经验的画家在自觉和不自觉中流露出这种意识，无论在处理画面的哪一个局部关系，都是在笔墨的不对称中完成的。黑白块面的大小，干湿、浓淡的分布，长线和短线、粗线和细线的应用，大树和小树，大山和小山，大面的白和小块的白，以及疏和密的关系等，无处不存在其中。实际上画面随处都存在着不均衡的均衡、不对称而相对对称的规律。
  自然界的万物都是在这种既对立而又统一中存在，我们只要认真的观察一下，如树的生长，树干上生出的每一个枝干，没有一个是绝对对称的；山石的大小更是在不规则中存在；流泉、瀑布，溪水堤堓，都是如此。我们在进行对自然的写生过程中，加以艺术的夸张，或者说是摘取客观物象的精粹部分加以刻划，这就是从自然到艺术的不对称，构成了一个既不对称但又在视觉上觉得协调的不言而喻的均衡，从而达到了艺术处理的目的。以达到客观物象与主观意象的辩证统一，自然物象与艺术语言的有机结合。
  写生是对生活的再创作，没有深入的生活，就没有对生活的深刻感悟，就不可能有鲜活的艺术形象和生动的笔墨意趣。要不断的到生活中去，克服一味地坐在画室里“造山水”，强化写生意识，这样，才能使自己创作的作品富有生命的活力和艺术感染力。过去，我曾走过很长时间的弯路，起初的对景写生仅仅是为了寻找创作构图，结果回到画室里画出的作品仍旧是原来的套路，概念性问题依然存在，这只能说明写生的观察方法和对写生的认识不明确，要想解决这一问题就必须坚持到生活中去，在生活中体味“人与自然”的关系，真正做到“外师造化，中得心源”。