说园•画园

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日期:2016-04-21 15:08:55 来源:卓克艺术网
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   说起园林,人们不约而同说起苏州。很明显,苏州与园林已成为一个不可替代的专有名词。无在乎“苏州园林甲江南,江南园林甲苏州”,在此也没有贬抑其他地方园林之意。诸如扬州瘦西湖,一个“瘦”字其他地方已无法比拟了,其实每一个地方园林都有其独特的韵致。苏州园林之所以独步天下,与其历史背景、人文环境、质量及数量有关,遂使苏州园林独占鳌头。

   关于园林的论述,近代学者陈从周先生的《说园》一文,连续五篇洋洋洒洒万言,尤其在有关造园方面有其独到的见解。诸如叠山理水、建筑、栽植、动观、静观等方面都发前人所未言,相关论述不容赘言。我个人感觉苏州园林较之于其他地方园林最大的不同就是在建园之初就有众多画家、文人、士大夫阶层参与其中。他们热衷于园林的营造,肇始于宋,发展于元,盛于明清,将元代文人画家不屑地界画引入园林之中,从此开启了文人画家参与治园的局面。明初政治高压,尤其对画家、文人政策更为严酷,大部分文人画家迫于政权而迎合统治阶层,专攻南宋画风(因上有所好)。直至正德时期,吴门画派的崛起,才一改为主流的浙派绘画,从而崇尚晋风,标榜隐逸,中国绘画才真正走上文人画的道路。当时文人、士大夫由于政治上的高压,其内心呈现出前所未有的复杂状态,他们厌倦了官场的尔虞我诈、投机钻营,而更刻意于声色犬马、音律、文会、古董、声伎、狎优,尤其热衷于园林的营造,这也许正是一种避世的体现。他们向往隐逸的生活,可明初政权反对隐逸,士人都要为国家所用,否则就要杀头,也许这也是明代苏州园林兴盛的原因之一。园林不仅是文人士大夫生活场所,也更是他们实现自己隐逸的精神家园和精神寄托。他们焚香煮茗、吟诗作画、博古抚琴,一派怡然自得、物我两忘的生活状态,也是后世文人所向往的境界。故明清之际的画家不但参与士大夫的造园,而且在条件具备时,自己也热衷于建园。沈周的“有竹居”;文征明的“停云馆”;唐寅的“桃花庵”;王宠的“越溪山庄”;陈道复的“五湖田舍”,类似实例不胜枚举。他们这些画家不仅热衷建园,更喜爱画园。狮子林有倪瓒的《狮子林图》;拙政园有文征明的《拙政园三十一景图》及《拙政园十二景图》;留园有王学浩的《寒碧庄十二峰图》等。从艺术哲学的高度而言,有众多画家能参与其中,从而极大丰富了建造园林的艺术手法和构思,提高了园林的审美档次,拓宽了园林的审美视野。其实造园与绘画同理,同样讲究经营位置,高下参差,疏密对比,掩映藏露,都是对自然的概括和提炼。绘画以笔墨为丘壑,掇山以土石为皴擦,虚实相应,计白当黑;园林则以湖石花木为载体,衬以白墙、黛瓦、漏窗、曲水来烘托其幽雅意境。江南园林叠山,每以粉墙衬托,我总感觉有很深的禅意融在其中,白墙即起到了遮挡分割的作用,又起到了实则虚之,虚则实之的效果。诸如一堆斜依在白墙的假山石,如没白墙的衬托,那将是一堆杂乱无章的碎石块。有白墙的映衬,盖觉山石紧凑峥嵘。新建苏州博物馆的“片石假山”,贝聿铭先生就是很好的利用了拙政园那片白墙,从而起到了意想不到的的审美效果。画家们就是这样在自己参与营建的园林中饮宴游赏,吟诗作画,创作出一批有异于前代画家们的作品,绘画题材和表现方式都有了开拓性的进展,从而使绘画作品更具文学性和禅意,从而使中国艺坛上又多了一种艺术门类,这也许就是所谓的“境因人胜,人以境清”的艺术模式,后人将其艺术门类冠之于“园林山水”,概念是否准确,姑且不论。

   现以元代画家倪瓒所绘《狮子林图》略加阐释,《狮子林图》为长卷,纸本,水墨,纵29厘米,横96厘米,对照历史典籍以及早期留下的诗文记载,可知该图源于实景,真实地反映了狮子林当年的风貌,寺门设在东南角,前部为玉鉴池,四周围以石栏,修竹茂密、奇峰林立、萦回屈伸、冈阜高隆、水池、假山、佛祠、僧榻、斋堂布置有序,尤其是居于画面中央的腾蛟柏、古梅卧龙,枝干盘旋、素雅无华,与现实狮子林中的蛟柏、古梅极为相似,感谢倪瓒的真实描绘,使我们看见了狮子林的前身。《狮子林图》没有色彩,没有人世间的喧哗和吵闹,全幅画面以中国画擅长的手卷形式得以呈现,全景式的描绘狮子林,也体现了中国画散点透视的长处,同时这也正迎合了我们游园时“移步换景”的情形模拟。手卷最后有一座小山,片石叠磊,山顶有一庐舍,是全图的制高点,整幅手卷构图,高低错落有致,宛若画家正畅游其间,品茗赏梅,怡然自得。今天依然保存完好的假山群,分上中下三层,迷宫错杂,山洞二十一,曲径九,“如穿几曲珠,如逢八阵图”,变幻无穷。要知道狮子林是延续了几百年的修持,既是丛林、山林又是禅林,一座融文学、禅意、绘画于一体的园林,在中国艺术史上乃至园林史上都是极为罕见的。现代的狮子林,由于几经朝代更替,尤其是清代重修,略显庸俗,和斯时狮子林意境相去甚远,沧海桑田,无以言说。

   当然我们针对倪瓒的《狮子林图》而谈,给观者传递更多的是“空山无人,水流花开”的寂寞萧疏之境,就像韦应物诗中所说:“万物自生听,太空恒寂寥。还从静中起,却向静中消。”这是禅家崇奉的境界,在孤寂的世界中,才会有真正的生机勃发。一个无声的空灵世界,一个淡去色相静穆的世界,“画中有诗,诗中有画”。既有禅意,又有画情的手卷给后人以无穷的遐想。画家画的气定神闲,寂寥高朗,笔法幽微,似幻似真,干笔皴擦,繁华落尽,一派萧疏寂寞之境。向来罕绘人物的倪瓒在此手卷中却出现了两个人物,一个端坐,当是供奉的古佛;一个僧人立于檐下,但仍然没有破坏倪云林追求的寂寞、萧爽、无可奈何之境,反恰恰给人一种“鸟鸣山更幽”的奇妙之景。古人画园善于把客观实景和自己的艺术构想、审美主张融于其中,并以此来建立画面的秩序,展现自己的审美视角,从而营造高雅意境。所以我们再看今人画园,总感觉少了一份意韵,少了一份气定神闲。尤其在当下,不知何时,画园成为一种时尚,但观其作,少有让人值得品味的。每当我去游园,总择快闭园或雨雪之际,那时游人甚少,我喜欢一人独自享受那份宁静和安逸,偶尔再泡上一杯明前碧螺春,呆坐在茶室,望着窗外芭蕉、白皮松,恍如隔世。有时甚至化身与古时某画家置身园中,不断扪问,古人如何画园?为何今人画园少了那份让人遐想的怅然?却还美其名曰:“深入生活”,“扎根园林”。虽标榜园林写生,然看其作品,其实大都没有了解写生为何意?所谓的写生真的就是背着画板,顶着烈日和闷热,一头钻进园子吗?我想古人未必这样吧!倪瓒会吗?沈周会吗?文征明会吗?答案肯定是否定的。不知哪位高人曾说:“能品园,方会造园”。造园明显不太现实了,房价、地皮如此高昂,纵是王献臣在世,也徒添奈何!故我擅自将这位高人说的话改为:“能品园,方会画园”,故画园之前一定要学会品园。

中国画提倡写生,古来有之。至于源于何时?尚待考。北宋赵昌《写生蛱蝶图》问世,其间秋花虫草,彩蝶翔舞,栩栩如生。试问?画家能对着那些翩翩起舞的蛱蝶写生吗?我想如果那样,不是写生而是写死吧。古人写生是写其生命,是写出对自然对生命的关照和体验,而不是时下我们单纯西洋式的焦点透视写生,结果到园林写生时,一不小心画成建筑效果图或西洋风景画,远远没有园林的半点情致。画园更多的是品园,靠的是目识心记,择其大要,置陈布势,移步换景,或高或低,或隐或显,或近或远,闭目思之,了然于心,方能画园。明末造园家计成在其《园治》中提到造园“虽由人作,宛自天开”,“巧于因借,精在体宜”我认为这两句话也恰恰是我们当下画家在画园时要深刻体味的。对其一景写生,焦点透视,充其量只是收集素材而已。园林中的“幽”、“雅”、“闲”、“文”的意境,不是靠我们当下所谓的写生方法能够体味到的。明沈周在题画中论及写生时说:“写生之道,贵在意到情适,非拘于形似之间者”;清杨晋说:“写生神韵为上,形似次之;然失其行,则亦不必问其神韵矣”。由此可见,古人就如何写生问题看得很透析了,遗憾时人未解尚多,画园依然拘泥于建筑的形似、透视准确否?实则画园更多的是画人生体悟、笔墨修养、审美情愫、人文结构、哲学意识等等。画家在一张洁白的宣纸上经营位置,计白当黑,湖石曲桥,亭台楼阁,水随山转,山因水活,笔由心生,笔笔生发,最终浑然天成。中国园林妙在含蓄,一石、一树、一亭、一阁都耐人寻味。曲桥、曲径、曲廊,“曲”之一字更多代表的是变化,是玩味。正如绘画中画树的线条,要求无一笔不曲,曲折有度,方有趣味。作画、治园异曲同工。面对现实之景转化到平面纸媒时,如何转化?画家除了需要掌握基本的造型、体例外,更多的是对园林韵致、挪让、遮挡的把握以及画家本人那份笔墨修养。如能体味其中,宜掩则掩,宜屏则屏,宜敞则敞,宜隔则隔,宜分则分,因势利导,妙笔生花,则咫尺千里,则佳构方成,余味无穷。

   当下很多画者很容易将写生和创作割裂开来,写生一套,创作一套,更有甚者,走市场还有一套。其实不然,写生和创作是相辅相成,互为依托,在其写生过程中需要画家不断调整、思考,使客观物象更符合画家的审美需求,笔墨要求,要从写生中获取灵感,从而成就原创,而灵感的闪现,稍纵即逝,可遇不可求。在画园林写生时闻到的是扑面而来的自然气息和感受到那亘古而来的禅意、诗意。体会到这一点,物我两忘,融写生于创作,写生就是二次创作,在写生中去锤炼自己的笔墨,自己的性情,去体会自然和认识自然,去寻找自己全新的艺术形式及语言,写生同样要求画家“迁想妙得”。古往今来,画家莫不是在自然、生活中去观察和体悟,窥探宇宙万物,游历山水间。面对自然写生,注意意境的表现,使其写生作品先感动自己,方能感动观者,让观者能够看进去、走进去,这也正是山水画中所提倡的可游、可卧、可居的美学宗旨。至于写生,早在唐宋时期就有关于写生的记载,五代画家荆浩隐居太行洪谷,观察山间四时之不同,朝来暑往,秋收冬藏,沉醉在山林之中,不断在写生中提炼笔墨,遂有传世《匡庐图》;宋范宽常年生活在终南山间,面对云蒸霞霨,烟雨氤氲,方有巨作《溪山行旅图》问世;元黄公望久居富春江,袖携纸笔,凡遇景物,辄即模记,方有名作《富春山居图》,这些无疑验证了写生的重要性。这些大师都是在面对自然,体味自然,心领神会,佳作方成。这也正是著名理论家张璪的“外师造化,中得心源”具体运用。这些画之大者,他们都用自己对中国画笔墨的探索来构筑自己所憧憬的精神家园、笔墨家园。他们在写生中去获取素材,用类似于宗教般的虔诚态度,去记录眼前所见的景致,但在采用这些素材进行二次创作,表达自己审美理想时,我们看到是画家把自然生动的素材提炼、概括成生动艺术的才华与表达能力,作品也由此给我们一种比生活更为真实的感觉,从而留下更为深刻的印象,而能否忠实于画家的真情实感,是能否独树一家形成自己独特风格的关键,所谓“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”。

明末造园家计成在其著作《园冶》掇山篇中说的一段话:“未山先麓,自然地势之崚嶒;构土成冈,不在石型之巧拙;宜台宜榭,邀月招云;成径成蹊,寻画问柳。”我对 “未山先麓”有其共鸣。“未山先麓”是计成对中国园林造山艺术的高度概括。在园林的有限空间里造山,必须“未山先麓”,因为有限的空间里面不可能造出具像的山,换而言之,画家要在有限的宣纸上面创造无限的意境,必须也是高度的提炼和概括。中国园林讲究的虚实相生、静中有动、平中寓奇、巧夺天工又不露雕琢之气,园林是人类栖隐的花园,更是人类心灵深处的精神家园,古人在造园时,融合众多的因素,不单是一石一树、一草一木的堆砌,还关乎儒、释、道哲学因素。在用水墨这种载体创作园林时,如何在咫尺之内,体百里之廻,体园林意境,使我想到了清代画家方士庶在其《无慵庵随笔》中写道:“山川草木,造化自然,此实境也;画家因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,在笔墨有无间”说的也正是如此。明代董其昌说:“以境之奇怪论,则画不如山水。以笔墨之精妙论,则山水绝不如画。”同样也阐释了自然之景和笔墨表现的辩证关系,也正如黄宾虹先生说:“江山美如画,內美静中参”,关键在“参”、在“悟”、在“品”。

    造园一名构园,重在“构”字,画园又何尝不落在“构”字上呢?构图佳,则境界自出。计成又云造园一端“三分匠,七分主人”言其造园主事者重,重眼光,重修养,重审美,重品味。造园尚如此,况画园乎?画园对画家本人境界要求又何其高矣!画园更象在纸上造园,在某种意义上更象在造境,并非眼中之园,而是造画家“心中之园”。有的有意而为之,有的无意而为之。画园更象掇文,开篇、立意、破题、点题等。文靠气势立意,而非靠堆砌词藻。文贵乎气,画贵乎意。否则难以得园林之境也。故时人画园,不应是如此写生,与其如此写生,不如写意,或曰写逸更为确切也!画园不是单纯的对景画景,而是对景画境。不是“画蛇添足”,而是“画龙点睛”;不是照葫芦画葫芦,而是照葫芦画瓢。要求画者既能真实的反映客观存在,又能高于关照物。正如俗语:“艺术来源生活,又高于生活”。尽可能的忠实于自然,又不为自然所囿。说来容易,其间需要把我的度又何其难矣!画园,更多的是依景创作,对景造意,意到情适,写园之意,不取华饰,模山范水,合理取舍,诸如景致的高低、大小、远近、虚实、疏密、动静、直曲都应相互制约,达到有机统一,虽由人画,宛若天成。

   从说园到画园,其间关联“品园”二字,尤为重要。会说园,方能品园;会品园,方能画园。凡兹琐琐,俗套陈音,愚者之见。

注释:

1】《苏州古典园林史》     魏嘉瓒 著            上海三联书店      2005年11月

2】《园论》               童雋   著             百花文艺出版社    2006年1月

3】《园林卷子》           蒋晖   著              古吴轩出版社      2016年3月

4】《苏州园林山水画选》   衣学领 主编           上海三联书店      2007年10月

5】《新文化与真文人》     王开林  著            中华书局         2006年11月

6】《梓翁说园》           陈从周  著            北京出版社        2006年11月

                                           谢士强 /  苏州工艺美术学院副教授

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