美术的故事:从晚清到今天

美术的故事:从晚清到今天

美术的故事:从晚清到今天

日期:2016-04-25 11:39:55 来源:小阅读Random
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6月28日,吕澎老师在上海有一个名为“历史判断之于我们审美生活的重要性”的讲座。虽然活动当天天气不佳,但讲座现场却没多出一个空座位。小编还留意了一下,将近两个小时的讲座,只有一人提前离席。

现将讲座全部内容发表在此。

吕澎


作者介绍:吕 澎,1956年出生于重庆,著名评论家、策展人。现为中国美术学院艺术人文学院副教授。

《美术的故事:从晚清到今天》

吕澎 著

广西师范大学出版社 2015年6月版

内容介绍:美术的故事:从晚清到今天》是一本美术史著作,作者通过对晚清以来的中国艺术史进行真正史学意义的梳理,改变了中国现代艺术史“剪刀加浆糊式”的旧有格局。本书的任务非常单纯:通过从鸦片战争到今天的“美术”故事的讲述,让读者的感知和智性重新开动。

历史判断之于我们审美生活的重要性

时间:2015年6月28日

地点:上海古籍书店6楼

主讲人:吕澎

大家好,今天在这里跟大家交流一下,刚刚出版了的这本《美术的故事》,其实是2006年北京大学出版社修订的版本当中的一个。当时的书差不多有超过一百多万字,出版社希望能够更加精炼,所以才有了今天这本书的故事。

很大程度上讲,今天的这本小书是大书不断修订不断浓缩的一个精华。我在中国美术学院上课,学习中国近现代美术史,如果对美术史这门学科了解的话就会知道,到今天为止,我们所有的美术院校关于美术史的课程有两个:一个是西方美术史,一个是中国美术史。西方美术史大致在很长一段时间都只是讲到19世纪末20世纪初。应该是90年代以后,尤其是新世纪,各个大学在介绍西方美术史的时候开始更多介绍现代和当代艺术。

咱们现在中国的美术史情况也是一样的,整个教材都只到晚清。可是从晚清一直到今天已经过去了一百多年的时间,这一百多年的时间我们该如何看待?尤其是我们离这一百多年时间的艺术,相对来说非常近,我们该如何去判断?特别是这一百多年的艺术现象跟之前我们所知道几千年来的书画传统,看上去相距很远,我们该如何看待?我们大学的专业教材也是到晚清,所以很需要来填补一下这一百多年,尤其是对我们今天正在发生的艺术现象进行介绍。

在去年我们学校受高教委委托,就把北大的这本书重新修订做成了高校教材,即便如此,我们今天八大美院,或者更多的美术院校,各地大学文科学校都增设了很多艺术院校。关于一百多年的历史介绍的还是不多,所以我想这本小书能够满足一般读者的了解。

我今天用非常短的时间跟大家作一个交流,交流的主题就是“历史判断之于我们审美生活的重要性”,这个题目非常普通,我们几乎每一次进入展厅,或者我们进入到一次关于艺术的讨论,进入到关于艺术问题争论的时候,尤其是面对当代艺术时,往往会听到类似这样的话:

这件作品由于它很美,所以我很喜欢。反过来说,由于这个画根本就不美,它很难看,它甚至很丑,它完全跟我们所知道过去美的艺术相距太远,这样的艺术难道真的有价值吗?这样的艺术为什么还存在我们的展厅里、书里,还有媒体去介绍?到底是什么原因导致我们今天看到越来越多的艺术都不太符合我们过去几十年,或者说我们在学校,我们在书本里面所得到的那些知识那样相对应?是什么让我们越来越难以理解眼前发生的艺术现象,这个问题的确是我们每天每次到展厅,或者每到一个学校,或者在讨论的圈子里,都能听到的问题。

当然我们今天的媒体,尤其是微信、微博的网络上,会听到更多这样的疑问。我不用理论阐述我的观点,我们用最快的方式来阅读一下从晚清到今天,一百多年我们美术发展的变化。通过这个变化我们会发现一个问题,就是我们今天讨论的主题:其实只有我们先做了正确的历史判断,我们才能够去培养我们自己的基本审美观念。换句话说,去调整改变我们的审美观念,才能建立一个很好观看艺术,了解艺术的出发点。所以这就是我今天要跟大家交流的最主要的主题,时间很短,所以大家在这个过程有问题随时提出,我们只有一个小时左右的时间。以上是我的开场。

Wang Hui, “In Album of Ancient Landscape Style “ 

基于这个主题,我想让大家先看一下这件作品,我想在座不论年龄有多大,基本的生活经验和一般的知识经验,对这幅画蛮熟悉的,或者说比较亲切。原因在于什么呢?原因在于这就是我们传统绘画最基本的形态题材和表现方法。

这幅画是清代王翚的作品,就是一幅山水画,大家喜欢或者不喜欢,可以根据自己的趣味爱好做出判断,是否把它买回家挂在墙上,或者说出好或不好,美或不美。原因在于我们从小到今天,我们所接受的所有教育都很容易接受,我们有一个基本的知识系统,这个基本的知识系统能够帮助我们去熟悉它,了解它,尽管我们不一定知道这个画的作者叫什么名字,是什么时候的作品,但是我们一眼就能够看出它可能是在纸上用毛笔,用墨去完成的一件山水画作品。时间一长我们就会说,好,这个画我们是理解的,我们是明白的,剩下的就是我们每一个人喜欢的程度,可能重一点,可能轻一点。

Chinnery,〈Self-portrait of Chinnery>,1774-1852

同样是一件晚清时期的作品,这个作者是一个英国人,叫钱纳利(George Chinnery),是英国皇家美院毕业的学生,以后到了印度,从印度到中国,最主要是在澳门和广州来往。差不多就是在19世纪期间,大概是1829年到了中国。到了中国之后他继续按照他的想象、他的经验、他的技术在完成一件作品,这是他的自画像。

为什么我会介绍一个英国画家呢?这个英国画家在整个英国美术史上的地位几乎也谈不上,但是他跟我们中国有关。为什么他跟我们有关呢?因为在那个时候,在19世纪上半叶,他带上他的技术和自信,在广州、澳门开出自己的工作室,为当地的西方人欧洲人,为当地的中国官员画肖像。

在广东沿岸地区的知识分子、画家,第一次看到这幅画的时候当时是很吃惊的,不像今天我们会很自然地说,这不就是一幅画吗?但是在那个时候,他们看到这幅画很吃惊,因为从来没有在中国的人物画里面找到一个类似的,似乎看上去跟本人很接近的东西。就是这个画像一看,跟我们今天称为的视觉经验完全不同。

在这个时候一个中国观众会有什么反应呢?今天我们在座的大家因为已经看到太多这样的图画和图像,所以我们会说这是画了一个人的肖像,可能他画的比较真实。可是在那个时候,一个普通中国观众看到这样的画他们反应是很震惊的。震惊的原因在于他从来没有用这样一种方式来表现一个人物的画像。

在慈禧太后当政的时候,她也邀请过美国的画家给她画肖像,可是跟中国的画家画肖像不同,没有用宣纸,也没有用毛笔,也没有用墨,而是用油画。当肖像画出来之后,慈禧太后非常不满意,如果我们按照肖像画的结果来判断,其实她画慈禧太后画的很像,但为什么慈禧太后不满意呢?她说,这幅画画的很难看,难看的原因是这个画家是一个女的美国画家,她画的慈禧太后的侧面和鼻子以下的阴影。

透视、光影结构,这是最基本的西方文艺复兴以来要讲究的基本观看世界的态度及其对技术的要求,有光有阴影,这个对象才有可能是立体才有可能看上去是真实的。为什么慈禧太后不满意?就是因为有这个阴影有这个光。但是我们千万不要理解为慈禧太后是在故意找麻烦,她完全没有找麻烦,她的的确确按照她的视觉经验来理解。我们的脸从任何一个地方去看都应该是白的、清晰的、干净的。可是当你在画上画了阴影之后,我脸的一部分就脏了、黑了,那鼻子下面也会出现这样的问题。

我们今天怎样解释这个现象?其实原因就在于慈禧太后从来还没有经历过这样一个观看对象的方法的训练。换句话说,她从来不知道对于对象的表现方法还可以用油画的方法表现,她长期以来所接受的教育和训练还是我们传统的中国画。我们知道传统的中国画就是用单线勾出一个人基本的轮廓。但是中国由于几千年的绘画传统,对真实的表现对象并没有兴趣。

我们知道在宋代有一个很伟大的诗人叫做苏东坡,他在谈到绘画的时候,他告诉所有绘画的人,我们在画画的时候其实最重要的不是要把对象画得很像他(她)的样子,我们恰恰应该是在像与不像,是与不是之间找到一种重要,这种东西叫做什么呢?叫做神。所以我们中国人面对世界,观看的时候都要表现它,最好的方法是找到一个表现它的神、印象,这样一些精神气质,而不是要画好对象。尤其是南宋以后,中国的元明清绘画,我们观察一下,没有哪一个人物绘画像西方讲究结构、讲究几何数学关系,讲究透视关系,讲究色彩,因为阳光,因为环境的影响所产生的变化。

因为慈禧太后没有视觉判断习惯,所以她认为这幅画很难看。我们今天看一幅肖像画,这个画家在技术上如果非常完备我们会认可这幅画画得不错,而且很像他要画的人。

Lamqua (Guang Qiaochang), “Doctore Peter.Park with his student Aduo”, 1840

我们再看一下这幅画,也在19世纪,但这是19世纪中国画家画的,名字叫做关乔昌,现在这幅画在美国。

Xu Beihong, “Tianheng Five Hundreds Warriors”, 1928 - 1939

我们大家现在很清楚这个画家的名字,就是众所周知的徐悲鸿。他留学时间是上世纪20年代的后期,换句话说,徐悲鸿开始在中国大陆产生影响是在30年代,直到50年代初去世。

可是我们知道在一百多年前,就有中国画家用油画颜料画出非常接近西方画家的油画。我们今天在学校很多教艺术史的老师可能都不是太了解,这是徐悲鸿的画。现在我们要开始来进入到主题的问题了,徐悲鸿的这个题材画了一个历史的故事,用了今天写实的方法完成的。我们简单地说,它叫写实的绘画。假如我们在场的一百多位朋友,如果我们让每一个人来发言说,我认为它美还是不美还是怎么样,我相信差不多每个人的看法都是不一样的,或者有程度上的差异。现在我要问一个问题,徐悲鸿在艺术史上为什么是重要的?他为什么是重要的?是因为他画出了一个全世界技艺最精湛的历史神话或者历史故事吗?还是因为有别的原因?

我想把一个背景跟大家作一个交代,这个背景是徐悲鸿在二三十年代在欧洲学习的时候,他进入的是巴黎高等美院的普通教室的工作室,30年代是什么情况?是西方整个现代主义已经全部几乎走完了。从1863年印象派绘画,到后期印象派,到野兽主义到表现主义到抽象主义到未来主义直到1925年的超现实主义,可是他1925年到1935年一个大的区间还在中国欧洲来来回回,并且学到的技术按照欧洲或西方艺术史来看,已经是陈旧的过时的,也没有太过讲究的意识。

二三十年代徐悲鸿只学到了学院派里面古老的技术,如果我们是从技法沉淀,从画面沉淀看徐悲鸿的价值和意义可能就会出现问题。从技术来说他是向西方学习的,题材来源来说也是西方学院派的神话历史学习来的,究竟好在哪里?

前两年有美术馆举办了一个徐悲鸿的课程,很多解说者跟观众解说,徐悲鸿的这件作品或那件作品有多少美多少好,他的技术有多高妙,但事实上这个技术,今天所有的四年级的高材生完全有可能超过徐悲鸿的技术,甚至非常明显地超过他的技术。今天在学校很多老师画画的技艺都超过徐悲鸿。

既然如此那徐悲鸿的重要性究竟在哪里?这就回到了我们今天最根本的主题。我把它表述为,当我们判断一件作品的时候,判断一个艺术家的时候,最首要的事情就是要把一个艺术家的作品,他的工作,他的艺术实践,放在特定的历史语境当中去观察。如果你不放在特定的历史语境进行观察的时候,我们很难分清一个艺术家的艺术究竟有多大的重要性。

我们当然会说,因为他很美所以我很喜欢,因为他不美了所以我不喜欢。可是我们知道,从印象派开始到今天一百多年过去了,按照我们过去的视觉习惯,按照我们过去的审美习惯,我们可能对今天的现当代艺术几乎没有任何喜欢,但他进入历史,成为一百多年艺术历史发展非常非常重要的文明物证。原因就在于我们必须一个一个地,根据艺术家创作艺术思想,艺术表现,把他放在特定的语境中。

那是一个怎样的特定语境和社会背景导致他很重要呢?我们几千年的传统培养中国人的视觉习惯,就是我们刚才已经看到的山水、花鸟,和一些看上去不是太准确的人物形象。但是从来就很少有从一个视觉真实的角度,科学的角度去判断我们所描绘的对象。

而从徐悲鸿这一代人,包括后面有颜文梁、刘海粟,他们这代人开始,他们不仅把西方的这一套观看世界,表现世界的方法带进中国,同时他们通过艺术教育来传播这样的方法和知识。那就使得我们中国人没有这样的方法,没有这样的世界观,变为开始学会有观看世界的方法,有技术的技术。所以我们的判断首先不是这个画面好看不好看,我们首先在做一个历史判断。在历史上他是最早的将西方的油画引进中国,并且通过艺术教育在传播这个方法。

我们刚刚已经看到了,很早在19世纪末,在广东沿海一带的历史,如果大家还有兴趣,可以更深入了解那段历史。(当时)有大量的旅游者、商人,他们希望了解中国,作为一个应急的做法,只有通过中国的绘画带回欧洲,这样告诉欧洲人说远方神秘的中国究竟是什么样子的。直到1856年之后,大概流行的时间是19世纪60年代和70年代,大量的西方人开始把照相机带到中国来,这样的绘画就结束了。所以它缺乏了一个传承的关系,同时缺乏了一个真正创造性的,把一种方法,一种技术用在自己艺术创作的阶段。

Liu Haisu, Beijing Qianmen, 1922

Yan Wenliang, “Venice Water Alley”, 1930 

可是到了徐悲鸿这一段,就不仅系统地学习欧洲,并且就到西方艺术家的工作室和学校学习,同时把这套方法带到中国,像徐悲鸿、颜文梁、刘海粟都是。颜文梁学过国画回来还带了几百个石膏,希望中国的学生学会像西方人这样去做,在橱窗里还看到用油画画的东西,他也希望自己能够画出来。直到他留学欧洲,带回了欧洲的一切。所有从欧洲留学回来的学生,陆陆续续都在中国开办了学校,或者参加了学校西洋画的教学当中。

到了1941年,已经有很多国画家抱怨,抱怨什么呢?今天的艺术学校更多的老师是在教西洋绘画,而画国画的老师是不赞成的。因为这不是我们中国自己的艺术,这是欧洲人的艺术。所以他不太赞成,但是也有老师认为,我们应该去了解更多的艺术,在这个过程当中,我们是不是可以找到一个发展我们自己艺术的可能性?

在20世纪初有一个很重要的人物叫陈独秀,在自己创办的《新青年》杂志上发表一篇文章,名字叫做《美术革命》,文章里面特别强调了一个问题,要打倒“四王”。说我们熟悉的传统不要了,因为这些画都已经成为历史,与我们今天的社会发展,对世界的观察和对社会的判断没有什么作用。所以这样的画应该把它烧掉了,我家里收藏了很多,所以我哪天都会把它毁掉。

在那样一个背景下,有很多人留学欧洲去学习西画,可是西画进入中国之后,并没有得到普遍的支持和赞赏,却有很多人因为他们不符合我们的民族传统和民族先例,又觉得这样一个东西不美,不好看。所以这样的画没有意义。我们的古人早就说过了,其实绘画的目的不是为了再现表现对象,而是要抒发内心的感受。

什么叫造化?造化并不等于是自己的内心,所以最重要的是表达自己的内心世界。你把世界画的很像其实没有意义,但是无论如何,从20年代开始,我们很多留学生回到国内,逐渐通过他们的创作,通过他们的教育改变了中国人的很多艺术习惯。那么谁是第一个,谁是最早去改变他的谁就在我们艺术史上变得非常重要。因此在很大程度上我们应该把一个艺术作品看成一定时期的历史文物证明。证明了什么呢?就是通过这部作品和这幅画,能够让我们知道在那个时代,我们的艺术家,我们的社会,究竟是如何来思考艺术、观看艺术、观看社会、观看一只动物、观看一个苹果、观看世界。其实是世界观发生了变化。

因此我们在今天做一个判断的时候,我们就有一个比较。什么比较呢?早年有很多我们的先驱和艺术家已经画出了很好的写实绘画,今天再在学院里面继续画写实绘画的人,他们的意义在哪儿我们就要去寻找了。当我们找不到一个非常明确典型的差异,我们就可以说这个艺术家他是重复过去的东西,他并没有为我们提供新的创造内容。

Pang Xun, “Son of Earth”, 1934

我们在三四十年代的时候还能看到这些画,这是庞薰的作品,熟悉西方现代艺术的人都知道,有点像莫迪里安尼的作品。他到了法国看到大量西方现代主义之后,他认为其实艺术应该像现代主义的方向去。如果我们要真实的表现对象,不如我们使用照相机,摄影会比你的绘画更真实,更接近你观察的对象,所以他希望用一种变形的方法去表现人物。

iang Feng, “To Request War Resistance, Be Killed!” ,1931

好了,三十年代这幅画从风格上来讲是表现主义的一种风格,就是用一个非常粗宽的笔触,一个粗糙的造型去表达一种艺术家的态度。我们知道这样的画是在三十年代,一部分跟鲁迅先生学版画的年轻人完成的,这个人叫江丰,后来1949年是中国美术家协会的主席,中央美术学院的院长,57年打成右派,81年继续作为中国美协的书记,然后1982年还是1983年去世。

当初这样一个版画是由他们年轻人,白天在屋里刻出来印出来,晚上散发到所有大街小巷。因为他们的这个版画大多数是针对国民党统治的一些主题。可是我们如果按照我们的视觉习惯,就会觉得这样的画也不好看,也不美,但为什么很重要为什么具有艺术史和历史价值呢?今天我们很多刻版画的老师学生都能刻出这样的画,没有问题,这是一个非常非常简单的技术。

其实原因就在于,正是因为在三十年代除了中国画,油画风景画人体画别的东西以外,有一批年轻人通过表现主义的方法,跟那个年代和那个世界牵扯上了关系 ,并且用了一个极为特殊的语言方式,这种语言方式在中国,在30年代在40年代是没有的。正是因为没有这种语言来表达这个时代表现这个主题,所以他们多多少少更为强烈地成为这个时代的象征。当我们去观看这段时代的视觉效果和图像的时候,这些东西就更具有代表性。所以不是我们今天走进展厅说我不太喜欢这个风格,不太喜欢这个人物造型,可能这个画就不好了。不是这样的依据,还是找到一个特定的历史语境来做观看。

Tang Yihe, “ Bugle of Seven-seven”, 1940

40年代这是一个草图,这是唐一禾的作品,今天他儿子是湖北美院的院长。他画了当初各个职业的人,在特定的年代里,大家都应该投向一个抗战的队伍当中。所以这时候的油画去表现那个特定的现实,国画没有表现,在其他艺术家没有表现的情况下,这样的艺术家用这样的方法去表达,在那个时候他几乎是少数中的一个。所以当我们在了解40年代艺术的时候我们就没有办法把这些艺术家的作品忽略掉,何况这个时候使用油画去表现主题是那个时候非常非常流行的。

Gao Jianfu, “Fierce Flames in East Battlefield”, 1932

这件作品也是一个例子,是高剑父的一件作品,是岭南画派,指的是广州地区的一些画家。岭南画派就是把国画改造为写实的国画,这是岭南画派非常重要的特点。并且高剑父高奇峰兄弟俩,包括其他的画家都到日本去学习,所以有很多的趣味和风格受到日本的影响。回来之后当日军轰炸上海这个消息通过媒体通过报纸传播到广州的时候,这些画家就用这样的方式去描绘这个时代。特殊性就在于其他画家还在用传统方法画山水的时候,他却用国画在表现那个时候的现实,并且尽量让自己的表现方式靠近写实的绘画。我们今天会说,这样的画我们根本不喜欢,也非常难看。而且这个造型,这个功夫,这个技术,其实问题很严重。

Guan Shanyue, “Professor Life In Nowadays”, 1944

这是关山月。但不要忘记,我们讨论的是40年代,在40年代花鸟绘画还在重复的时候,有国画家敢于改造自己的国画,使自己的国画成为一个新国画,在这样一个关键的指导下,他们历史的重要性远远大于我们去观看一件作品,所谓审美作品。

其实美不美我们每个人的答案是不一样的,当我们在讨论一件作品审美问题的时候,如果这件事情很美所以我是喜欢的,是一个具有高艺术价值作品的时候,你旁边的人可能是根本不同意的。这个时候怎样做判断呢?按照我的经验,每个人的审美经验是个人的,正是因为我们是个人的,所以艺术需要某种丰富性。但是作为一种知识,作为对艺术深度的理解,我们就应该把这个艺术创作,艺术家的工作放在历史的语境当中。

我举一个例子,大家最熟悉的毕加索,是一个著名的画家,他的画价很高,也很有名。如果翻看英国美术史,毕加索的章节主要就在一九一几年到1930年左右,但毕加索是1973年去世的。那后面四十几年他在跟什么呢?当然在做美术做创作,但为什么西方的艺术史1930年或者1940年以后就没有毕加索了呢?

就在于艺术史家对历史艺术家的工作判断是按照历史来判断的,是按照一个艺术家在他创作,最具有创作性,最能提出问题,在特定的时代里面最突出的艺术特征来做判断的。当他以后还在做艺术的时候,可能会有一些形式上的变化,但是从整体欧洲艺术史、西方艺术史来说,新的艺术产生了,新的观念产生了。等不得毕加索日常性的创作再融合我们历史性新作了,除非我们写这个艺术家的传记我们把故事写完,才从出生讲到他去世。

对于人类的艺术史来说,每个人创作的最高峰的点就在那个地方。因此我们写徐悲鸿的时候,为什么会把徐悲鸿放在20世纪,放在我们整个100多年的某一个点上?就是因为在那个特定的时间他做出了最重要的贡献。后面还有别人做的贡献我们这个历史就一步一步写下去了。

Wang Qi, “AMighty Torrent”,1947 

艺术创作的特点,这幅画大家一看无非就是一个版画,一个普普通通的版画,但是发生在40年代,发生在1942年毛泽东在延安文艺工作座谈会讲话之后。讲话之前和讲话之后这些艺术家的创作是不一样的。

之前他们用版画做素描学习西方,当然也有表现主义的东西,人物的造型也非常得强烈和变形。但是到了延安之后,毛泽东告诉他们,你们的艺术是为人民服务的,所以你们对他们的造型要注意,我们的艺术要符合民间生产习惯,符合延安地区农民的习惯,所以你们的习惯要改变。所以1942年就开始像民间的门神门画学习,就是单线平图不再做光影,而且多多少少造型也不准确了,不像纯粹的写实绘画西方绘画那样准确了。但是这样符合延安时期的要求。

Gu Yuan, “ The Meeting For Rental Reduction”, 1943 

当然,还有题材上的问题,这幅画的题目叫做减租会,前面叫“减租减息”,就是延安抗战时期,为了让更多的老百姓支持共产党,所以希望通过这样一种宣传的方式去激励去宣传那些“减租减息”运动,就是地主不能向农民按照当初的合约契约要求去退还他的租赁。到了1947年是什么情况呢?抗战结束,国共两党争夺政权,这个时候就要争取更多的民间,共产党采取的方法是时间?就干脆把地契烧掉,之后大多数的奴隶不签任何的债务,这个时候农民当然会支持共产党。都有历史背景,不是凭空出来的。

这个时候在我们上海还有大量的国画家在家里画画,因为他们不同意这样的画画,他们同意的仍然是宋元的绘画,但是他们希望通过自己的努力让中国画再走一步。所以他们对这样的绘画没有任何的兴趣,对油画没有任何兴趣。

我们知道一个个人他的兴趣并不重要,最重要的是这个世界这个国家这个民族要什么。这个是重要的,所以我们今天来看这个问题就是各种各样的因素,不同的风格都有,这就满足了我们今天更多的需求。所以当年发生了那些因为政治,因为抗战战争等等原因所产生的艺术,他们都是在我们过去的艺术史上从未出现过的。这就是为什么我们尊重那段历史,通过那段历史作品,可以看到我们今天的社会和当初的关系。

Luo Gongliu, “Chairman Mao Making Rectification Report At Yan-an Cadre Members Meeting”, 1951

到了1949年以后我们和苏联的关系很近,所以苏联的绘画开始影响到我们的油画创作,都是很典型的受苏联影响的创作。题材是跟着那个时期的政治背景走的,因为那个时候对艺术的要求就是歌颂党、歌颂祖国、歌颂领袖、歌颂社会主义。可是我们今天会有一个不同意见说,难道我们的绘画非要歌颂不可吗?随着时间的流逝,尤其是文革结束,我们有更多的技术、材料、艺术、主题出现,难道不是一件好事情吗?

所以一路走过来,都会说明一个问题就是,我们只有去把握这幅画真实的创作时间,了解上下文和历史语境,我们才能对它做出历史判断。就像我们今天走进所有的展厅里面,看到这位先生画的国画也好,油画也好,我们怎样判断呢?其实就是在技术、主题、方法、观念上,一定要和今天的整体,和过去进行比较,你会发现这样的方法,这样的技术,这样的材料,都是过去已经做过的,都是已经被别人发明过创造过的。所以他无非是自己再一次重复了这样的方法。只是由于它是一幅画,它是一件艺术品,所以它能够满足我们审美需要。但是满足我们审美的需要不等于它是一件重要的艺术作品。所以它是不同的功能不同的作品。 

我再交代一下我们整个美术史的变化是怎么来的。

u Baoshi & Guan Shanyue, “What A Great World”, 1959 

我们都熟悉这是傅抱石和关山月的“江山如此多娇”,毛泽东主题的绘画,这个画没有任何问题,因为太阳被不断地改变。太阳刚开始说画小了,应该再画大一点,因为太阳象征毛泽东,所以太阳扩大了几倍,其他都没有什么问题。

Pan Tianshou, “What A Great World”, 1959

我们再来看潘天寿的,题目还是“江山如此多娇”,但这两种“江山如此多娇”都是重要的画家,如果问哪一幅比哪一幅更美,每个人都有自己的看法,肯定是不一致的。那我们怎么办?

实际上我们会把这两个不同的放在背景中观察。比如说“江山如此多娇”里隐含的政治含意,以及对祖国山山五月的描绘以及主题来源,尤其是我们了解傅抱石在五六十年代的绘画,他用大量的革命题材去完成山水画,构成了那个时期非常重要的一个部分。潘天寿画的画有他自己的风格,有他自己特殊的风格,但是这种风格我们一看就知道,跟傅抱石和关山月画的,一个很文人气,一个更为磅礴壮丽。可是潘天寿先生当年画这幅画之后,到政治运动时期出了的问题,他的问题是什么呢?问题就是同样是“江山如此多娇”,可是那两位先生画的画就符合伟大社会主义国家的形象,可是你画的这个“江山如此多娇”基本上是一个小情小调,并且相当地破败,不足以表现我们社会主义伟大的祖国。

后来潘天寿被打成反动权威被批斗,最后是被蹂躏死掉了,在政治运动当中。我们知道我们今天看无非就是两种风格而已,为什么会出现这样的情况呢?就是因为我们处在跟那些画家完全不同的时代。

所以我们看问题的时候就不能那么简单地说美或不美,我们谈的是走进商店买生活艺术品,买家居都有一个视觉判断,这是我们长期以来培养的结果。但是大家一定要注意,一个受过现当代艺术史训练的眼睛,和完全没有受过训练的眼睛,去买家居一定截然不同,因为审美不同。如果我们受过普遍教育和多种文明背景艺术品的教育之后,我们会对今天很多的日常用品和装饰品会产生完全不同的看法。当然这是我们的审美训练,但是这个训练一定是通过艺术史来训练的。所以我们看潘天寿这个画,也不仅仅说是风格趣味怎么样,而是把他和他同时代的人进行比较。

Shi Nu, “Transfer Flight in North Shang’xi Area”, 1959

石鲁的画当时非常有名,他画国画没有按照古人的方法用笔墨,他的笔墨方法非常有创新,构图说也跟传统的国画不一样。按照我们今天的说法,这是一个个人趣味,个人的判断,个人的审美。但是在特定的历史时期又出现一个问题,反而加重了这幅画历史物证的性质。我们知道他画的是毛泽东站在高山上,另一面是延安的红军转战陕北,因为石鲁参加延安是经历过转战陕北的过程,所以他希望有一天把这些东西记录下来,出发点是蛮正当的。

因为毛泽东作为领袖画在悬崖边上就出问题了,所以中央领袖说,一个领袖被画在悬崖边上是对共产党和毛泽东极大的侮辱,因为这个党派没了,就悬崖勒马了,所以这个画有被取下来,最后他又被批斗。他因为出身是地主家庭,所以他后来在文革时期罪名叫历史反革命,你早就是个反革命,从出生参加革命就不是个东西,你今天还画这样的反革命绘画,所以就是现行反国家。所以他参加全国美协昨天会的时候,人家说石老你对艺术有什么体会和高见?他说我没有任何的高见,我唯一一个体会就是我自己。

所以我们非常需要纵深地了解,而不是简单地说这个画面好不好看,这真的是你自己的事情,你喜欢不喜欢没有任何的阻拦。但是当你说这个画能给我们带来多少的意义,带来多少知识性了解的时候,就没有那么简单了。

今天有人画文革题材的画,我们根本不用,你要是造假我们是看得出来的,因为文革有很多标准,比方说给大家举个例子,这个文革的标准有一个三突出,叫红光亮,高大全,所以主要的英雄人物,重要的领袖人物必须画在中央最高最大,脸要范红光,因为是健康的,画一点绿色和灰色调就是诬蔑我们正面人物,诬蔑我们的工农兵。所以会把地平线画的很低,工农兵再怎么结实,也是比领袖矮得多的,目的就是为了突出领袖形象。

Gao Xiaohua, “Why”, 1978

Cheng Conglin, “Snow, x Day x Month, 1968”, 1979

这是文革刚刚结束,改革开放刚刚开始,1979年1980年的绘画,我们今天说是实时的绘画控诉文革,就是对文革的发动提出质疑的绘画,方法就是苏联(俄罗斯)画家的方法,没有任何新意。有一个口号,我要做中国的肖洛霍夫,你们去了解一下肖洛霍夫的画,画的很精彩,但是再精彩是他的风格,他的艺术。为什么他模仿一个苏联的画家,模仿一个俄罗斯的画家,他会在我们中国美术史如何重要呢?这幅画现在在中国美术馆,为什么重要?既然这个语言不是他发明创造的他为什么重要?就是因为第一次文革结束之后,用灰色的调子,用一个灰色的主题,用一个执意的眼光去面对历史,进行再现。

之前的绘画完全是另外一个景象,非常光鲜、明亮、健康、正派。从此之后调子灰暗情绪也灰暗了,事实上一个时代发生变化了,就这些作品能够准确地反映那个时代。可是如果我们今天再画这样的画有意义吗?没有意义了。因为我们今天的背景不是文革时期刚刚结束的背景,也不是文革时期红卫兵刚刚结束的背景,我们只能这么做背景,不然我们没办法判断今天哪一件作品更重要。

Luo Zhongli, “Father”, 1980

罗中立的这幅画《父亲》就是美国60年代很流行的超级写实主义的方法,他不知道在哪里找到了,就在自己的画室里完成了这样一个农民。我们就技术、语言、风格而言,真的没什么好谈,因为这些都是向西方学习,但为什么重要?就是第一次真实的表现了一个普通农民的形象。

Tang Xiaohe&Cheng Li, Onward In Great Storms,1971

我们知道文革时期的十年是高大全、红光亮,必须非常精神神清气爽的样子,可是罗中立的这幅画给我们呈现的是苦涩当代农民的形象。既然共产党领导下的社会主义农民是这样,这个画家的居心何在呢?所以当时有人批判这个是对社会主义的抹黑,而且画这么大的头,只有毛泽东才能画这么大,其他是不允许的,你们为什么画这么大?所以都是受到批评的,你们看看那几年的美术杂志,都是受到批评的。

好在改革开放了,这种观点慢慢慢慢站住了脚。当初艺术家还是做了一个妥协,既然大家有意见,你要让这些画做展出,最好还是体现一下社会主义农村有文化的形象,大家能看到文化在哪吗?就是有一只圆珠笔在额头上,表明社会主义农民仍然是有文化的,当初罗中立没有想这个问题,为了参展也没办法。

He Duoling, “Youth”, 1984

后面这是何多苓的,跟超现实主义,跟欧洲20年代的艺术有关,为什么重要?就因为是象征一个打破禁锢,解放思想80年代的一个现状。

Ding Fan, “Power of Tragedy, No.2”, 1987

还有来自于观点哲学的作品,都从80年代开始。丁方今天不是非常有名,但是80年代非常火,他阅读了很多西方著作,都是跟基督教文化有关,所以他主张用基督文明改变我们儒家的观点。你可以同意或不同意,但是在80年代,我们艺术家就是在这样一个背景下创作他们的作品。我们往前走没有,20年、40年也没有,这就是丁方的80年代的艺术为什么会留下来的原因。

Huang Yongping, “ China Painting History and Modern painting History”, 1987

以后的装置艺术、达达主义和后现代主义行为艺术,这就更没有什么审美问题了吗?像这个作品,就是把中方绘画和西方绘画仍进去搅拌一下,垃圾扔出来就可以了。

Zhang Xiaogang, “ Big Family No.1”, 1996

Liu Wei, “The Revolutionary Family”, 1990

Li Shan, “ Rouge Series.31”, 1992


Yue Minjun, “ On The Rostrum of Tiananmen”, 1991
Fang Lijun, “Art works”, 1992
Wang Xingwei, “East Road”, 1995

Zhu Fadong, “Notice For Missing Persons” , 1993-1997

还有我们90年代的画,美吗?我们到今天翻看雅昌艺术网,很多人仍然在对这种画进行批评,说在丑化中国人的形象,我不知道大家怎样看待这个问题?

当我们有了一种知识系统来判断,我们就会知道丑和美究竟应该怎么样去看。

时间原因我今天就讲到这里,我希望大家有问题我们来作一个交流,内容太多,大家翻翻书会有一些收获,我今天就讲到这里,谢谢大家。

下面是观众提问:

提问1、提问2:

由于微信将文章字数限制在两万字以内,因此在筛选之后将提问1、提问2省去。(小编注)

提问3:

您好,之前您提到重复学习过时的绘画,我现在也是一名艺术生,参加过艺考,您对于我们现在想要学美术的孩子,有人的方向是学习中国画,他想进入高等教育系统必须参加这样一个考试,您对于我们现在的情况有什么看法?

吕澎:

我也是一名老师,所以对艺术教育知道一点点。我个人来看是这样的,我们有两个出发点。

一个出发点是我们喜爱艺术,我们喜爱绘画,所以无论我读不读书,我们都可以去学习,因为我爱它。而且有大量小时候从来没有梦想的考上美院,他就是喜欢,所以他会通过他可能的资源、能力、展览、画册去学习。作为一个年轻的小孩,幼儿园小学中学来发展,可能会有一个职业性的目标,也许是父亲家长给你的,这个就要和自己的爱好结合起来,如果没有这个爱好我就觉得你不要去了。

说到一个更严重的情况就是拿文凭找工作,我们工作美院每年一万名考生,大多数都是拿文凭的。尤其是前几年艺术教育降低文化水准之后更是如此,所以很多人出去办班之后学会怎样应考,考上之后把四年读书拿到文凭就找工作,这个问题非常严重。这就涉及到我们国家的教育体制问题,如果把教育体制问题撇开不讨论,我各位认为我们喜欢画什么我们怎么去画,老师就是一个参考。

很多办班都是针对可能考得上考不上的技术要求,和考试要求去的,这完全跟艺术无关。这是跟考试有关的,所以真正想作为艺术家,就是热爱艺术,按照自己的心去做。其实很多画家从来没有读过书,就是在自己的爱好当中逐步逐步走到他应该走的那个点。而艺术这个事儿总得说来我觉得还是主张热爱,其他都再说。

路径不一定非要是学院派的,而且我们学院从石膏画人体一路走过来,都是极其陈旧的方法,虽然不是作废的方法,但是一种旧方法。还有很多的路径,现在你们去找,书店里面有一种书非常好,有一个作者我认识,一个星期你就会画的很好,而且是自由的,不是按照规定的,他是在发挥你的想象力的基础上,引导你能够非常快地进入到学习绘画的领域,就一个星期。所以其实路径是丰富的,关键要热爱,这是最主要的。

提问4:

您好,我看到你书里有一句话,把握当代艺术的现实,就是你理解中国社会的未来,我想问问看,首先什么叫做当代艺术?好像是经过了很厚的包装,那究竟什么是当代艺术?比如说我问过于洪,我说刘晓东的油画看上去也和普通新式的画差不多,和传统艺术究竟有什么区别?他说这个问题太大了,我不能回答。我想搞艺术史的人应该能回答这个问题。这是其一。

第二,关于你能够理解中国现实的社会,最近的十年好像没有著作,是否在这里你谈谈看最近十年中国当代艺术的状况如何?特别是最近五年当中,当代艺术究竟发生了什么重大的变化没有?我们不是搞艺术的,也好像听到了一些当代艺术的画家和当代艺术家碰到了很多的麻烦的,到底怎样理解我们中国社会的未来?就是前瞻,展望中国未来社会,未来还没有来到,你怎样理解这个话?我想请教一下,为你们就现在当前的概况做深入浅出的说明。

吕澎:

这是两个问题,第一个问题是我们今天如何理解什么是艺术。“当代”并不重要,其实最重要的是要理解什么是我们今天的艺术。在学术界关于什么是当代艺术,从2000年以后就不断地有各种各样的文章和会议都在讨论这个概念,可是到今天都没有一个统一的定义。这就正如人类过了几千年到今天,我们反而不知道用怎样一段话为什么是艺术作定义是一样的。

所以我们对艺术的这种判断和把握无非是两个,一个是我们了解过去,我们对已经发生的艺术现象,已经被载有艺术史的有一些了解。了解的作用就是我们知道如何判断今天。今天所有的创新和新艺术,都直接或间接地通过不同的方式在前面接触上发展起来的,这一点从艺术理论著作里都讲到这个问题。我们在19世纪末,20世纪初的时候大家有一个习惯,就是对一个东西做出一个明确的定义,因为艺术太大了,所以定义失效了,所以今天大家就不做定义了。

有一点可以肯定,当一个艺术现象发生之后,一定是涉及到艺术制度方方面面的关联,当关联的越多越频繁,可能这个现象就越接近我们所说的艺术。

所以我觉得这个问题是怎么重新看的问题。还有一个回答方案就是今天的艺术都是当代艺术,但是高低好赖能够写入艺术史,我们是根据知识系统做判断的。

第二个问题是今天的状况。你谈到的现象都是昨天的状况,都是90年代和2000年左右的状况。一方面去年刚好出版了一本2000到2010年的中国艺术史,这本书是上海出版社出版的,文景集团出版的。介绍了2000年到2010年这段时间的历史状况,这段状况简单概括几点,里面的内容非常丰富。第一个概括是在过去80年代、90年代的基础上,新的艺术制度化越来越明显,画廊、博览会、拍卖行、法律公证以及相关产业慢慢都在产生,这就是我们跟90年代,更不用说70年代、80年代发生了翻天覆地的变化。

整个十年经过80年代的思想解放,90年代的一些潮流之后,艺术的可能性更大了,因此更加的个人化、更加自由、更加多样,因此也更加复杂。所以我们做今天的艺术判断以及做昨天判断的时候更加困难。但是这当然是我们做研究的人会去动脑筋的,这是一个概述。

很近的艺术现象我们都在观察中,我们很难判断哪些艺术创作会比另外一些更好,我们需要一些时间熟悉资料。我们一个个体,哪怕是一些作者,我们的思想观点能力都有限定,所以我们今天的判断也非常个人化,谈不上权威,只是个人看法。倒过来说,我们每一个人如果非常关心这件事情的话,我们每个人都可以做判断。我在每个地方说过,其实历史的写作是我们每个人的事情,我们每个人如果对这个问题很有想法,很有用心,我们都能去完成艺术史。

提问5:

您好吕老师,我不是学艺术的,但是今天觉得受益匪浅。我有一个问题,我们的题目是历史判断对于我们审美生活的重要性,大家应该都认同这一点,历史判断对于我们审美肯定有重要意义。但是对于中国来讲,我有一种感觉,在中国不只是历史,而且我们政治判断对于审美也有很重要的影响,尤其是你刚才展示文革期间的画作。

我的问题是,对于中国人来讲是不是所有的写实主义、印象主义都可以归结于一种生存主义。再加上最新的商业化,是不是对于中国的艺术和美术的发展有影响?有什么样子的影响?大概就是这样一个问题,我想听听您的高见。

吕澎:

中国这一百多年艺术跟政治有关系,如果我们把政府作为一个非常单一的学科因素来判断是没有问题的。我们谈到历史判断也是一个概括,因为当我们谈到政治的时候,我们也谈到了历史的政治,就是在某一个历史时期中的政治,我们谈到某一个哲学家历史思想的时候,我们也谈历史思想历史中的哲学。我们研究所有问题都是从这个角度,我这里需要补充,什么是历史判断?历史判断就是一个综合的语境判断,跟宗教、政治、哲学其他所有的学科都有关系,跟个人的经验有关,跟这个社会有关。所以它一个非常综合和复杂的东西。

但是当我们谈到一个具体问题的时候,可能有人因为特殊的家庭背景,对他的某一个点起到了作用,所以我们在讨论背景的时候,家庭的点可能变得很重要。

比如说张晓刚他的大家庭,和他母亲的精神病是有关系的,这也是我最近刚刚完成的张刚的传记。比如说潘天寿,那个完完全全就是政治现实导致特殊时期的政治背景导致的,有时候是一个传承关系,早年齐白石都是他的老师。他的趣味他最后接受的是谁呢?接受更多的是黄宾虹的东西,像“桂林山水”,起了很重要的作用。但里面隐含了很多政治原因。

我举个例子,比如说他画层林尽染,其实是在完成一个政治主题,就是毛泽东的诗词。“万山红遍层林尽染”我画完了政治上是安全的,画山水我该怎么样画就怎么样画。当然他画的是红颜色的,我们不能简单说是笔墨问题,一定里面隐含着某种政治上的影响。可是当他画出桂林山水的时候你会发现,他这个时候就显得很自如。

但是有一条,你得包含着你对社会主义某种东西的表达,他采取了一种方法,这个方法是40年代、50年代人都会有经验的,就是农业学大寨,有梯田,你注意一下他的桂林山水经常有梯田,政治都通过细节呈现。他有西画的方法,因为他说学这个好找工作,所以他学了很多素描。他的西画在哪儿反映非常明显呢?他画桂林山水画的是逆光,他画的梯田所反映的天光其实完全是西画的东西,不是我们传统绘画的东西。所以我们在分析的时候侧重分析产生的要素去找到他,就不会很简单地说历史上怎么样,没有这么抽象,所有的东西都是具体的。

其实历史就是要找到那些依据,找到那些上下文,找到之后我们的判断就很准确了。

提问6:

谢谢吕老师,求教您一个问题,稍早一些时候看到您对《塔吉克新娘》的看法,因为有两种截然不同的看法,您觉得《塔吉克新娘》上升到博物馆标准型的作品,很难在艺术史中摆出一个位置。有相反的历史判断认为这幅画大家渲染伤痕的时候讲温情。现在国际学术界关注到一个所谓的内亚(音)问题,所以《塔吉克新娘》本身是很有意思的话题。所以两种相反的看法来看,您现在怎么从历史判断教师来看这个作品?

吕澎:

正好前两年拍,拍了八千万还是多少。我今天的观点仍然没什么变化,对于靳尚谊这位老先生的变化,他最典型的绘画就是改董希文的《开国大典》,那是他最典型的。以后他画了“毛泽东12月会演”,他所采用的方法技法都是古典主义的东西。所以从这个意义上讲,就技术而言就是中央美院其他的老师没他画得好。

在80年代的1988年左右,现代主义有点疲倦,在那个时候出现了一个新学院主义和纯画艺术语言的讨论,就是现代主义艺术语言太粗暴,能不能在艺术上面有一个提高?然后在那个时候出现了很多学院的肖像画。

当时有一个艺术节的说法,靳尚谊的说法是符合这个说法的,但是无论如何在1988年左右所出现的问题不是问题,他从根本上讲,我们的现代主义关键是现在如何发展的问题。所以他的技术方法和主题都是极其极其不太重要的东西,所以我今天还是认为不重要。

至于中国人有审美习惯他就觉得这个画画的很美很好看,又是一个非常重要的老先生,功成名就,国家又给了很大的荣誉,所以他不可能不是一个重要的作品,他的判断是这样的。

Dong Xiwen, “Founding Ceremony”, 1953 

这件作品是董希文早年画的,最后把靠近边上的高岗给抹掉了,文革刘少奇完蛋了,就把刘少奇涂掉了。文革解放的时候说刘少奇也没问题了,靳尚谊又画回去了,足以说明我们艺术家在那个时代的出境。他只能画什么,不能画什么,画什么还必须改掉什么,跟我们今天的自由还真是两码事,所以它是一个物证,它是一个形象的证词,也是一个艺术的证词,它证明了一个时代的问题。

提问7:

吕澎老师你好,我想请教你几个问题。第一个问题是现在很多高校出来的学生学艺术史的学生,他们想毕业出来做策展工作,那怎样才算是一个好的策展人?

第二个问题就是,像几年前在拍卖有一个当代艺术家他们的油画作品拍卖价格一幅在接近两百万的价位上面。就去年或者今年开始,他们的作品可能也只有二三十万或者更低的价格,我想请教您,这个艺术品的市场价值是如何来判断的?谁有权力来对一幅作品进行市场定价?谢谢。

吕澎:

好,第一个问题是策展人,策展人算是一个新的职业身份,应该是从2000年左右以后越来越明显。当然关于这个问题我们可以长话短说,我觉得策展人就是一个项目经理,我们很多做公司的应该很熟悉,就是要有计划的能力,组织的能力等等,所以设计展览方方面面都由他来安排和组织。他跟其他的项目经理不太一样的就是有艺术知识,所以策展人还是一个学问家,如果他不是一个学问家的话,他对展览的主题安排,艺术家的选择以及未来展览最终的呈现,都会在水平上出现问题,扣分。但是总得说来我的体会,因为学术水准高低很难简单地评述,靠自己的修为训练,主要还是要有综合能力。

我们现在看到策展人有两类,第一类就是打电话写文章开幕式出场,打电话有10个艺术家参展,我告诉你们有什么作品,写一篇序言,最终开幕式的时候出场,这样的策展人是不合格的,也会越来越少。

第二种策展人是早前制定主题,然后打电话、访谈、研究空间、研究材料,研究媒体,研究推广,甚至为投资人思考一部分市场问题。尽管这不是他的任务,但是在中国的今天,这个画廊或者是我们艺术机构,任何一个展览没有商业目的的,现在几乎没有了。只能说是什么样的商业目的?短期?远期?策略性?直接的?低级的还是高级的?所以策展人是一个全能。

第二个问题是关于价格问题,只要我们对市场经济本质有了解,我们就知道怎样了解了。市场经济就是我们给钱,给多少就值多少,跟我们艺术真是没有关系。我们数千万价格的艺术家我都帮他们卖过画,最高的就两千块钱,还有一千块。王广义一幅一千多万的画,当初卖两千块钱人民币。所以是一个市场问题。

至于价格和艺术价值的对等性,这是由购买者他自己去评估的,当大家或者是大家随着进出市场的时间多了,经验多了,知识多了,他就自然知道该给这个画多少钱了。他从两百万最后给他二十万,只能说明他对开始出两百万就不清楚,所以现在二十万他还是不清楚,因为他不知道这个艺术究竟有没有价值。所以真正的购买者他要买到很好的东西或者是名副其实的东西,他真的要研究。

就我所知,有很多进入这个市场的人在三五年之后七八年之后真的成为专家了。在他们之前买的很多东西怎么办呢?他们就悄悄的,就忽悠着让新进场的人买掉,他自己赚了钱没有亏,也把自己不要的东西扔出去了。

 
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