孔国俊自己有一句解剖他的作品的话：“既在现实的自我与虚幻的本我之间，也在虚拟的绘画与真实的影像、传统的架上与当代的装置之间。”进而，他阐释性地说道，企图以自己的排笔与画布塑造某种神秘而正义力量，即便它们处在混沌、游移的边缘，但是依然融合进了光明与黑暗的因素，而且无处不在，并且悬而未决。
在我看来，孔国俊以他的笔力，企图竭力分辩这个高速变化的世界在他的大脑里形成某种历史性的迹像，并用迹像来印记或给出这个世界某种捉磨不定的定义，而在这种定义的过程中，画家本人却深陷一种对焦如此困难、辩物如此恍惚的腹地，难以自拔，但一直在作着突围的努力。具体一点儿说，这一切，倒并非艺术家视物上真正的模糊与困难，而是客观世界本身就是如此众说纷纭地存在着。
孔国俊还信奉爱德华·霍珀的一句话：每个人都是一座孤岛。这无疑是他自身及其处境的写照。每位艺术家，特别是那些勇于探索，热衷原创的艺术家，不仅是一座孤岛，而且俨然就是置身于某个孤岛的洞穴里，不断朝一个方向进行开掘前行的人。这种前行，当然是他们自认为的前行。而对这个艺术家而言，所有的乐趣和成就感，或许就在于开掘的本身。因为在外人看来，他们既没有固定的方向，在他们的前方，也没有一丝可供他们参考的光线，更没有同道在身边可供他们相互取暖。但是，这并不会动摇他们的意志和理想。他们必然后朝着自己想象的方向与去处前行，而且一直前行。因此，他们的固执与坚守，就让这种前行及其前行者，大多拥有了朝圣者的姿态。孔国俊就是这种前行者中的一员。他耗费着毕生的精力与全部情感，一直行走在用他所热衷的原创洞穴里，让人看到了那种朝圣者姿态的诠释及其质感。
孔国俊的作品意趣很集中，属于专心打一口井的态势。但是，即便他始终专著于以人物为主体的油画创作，个中仍然有一些小径分岔或心猿意马。按他的创作手法，他的作品大致可以分为真实印像、装置影像和半抽象艺术三种。三者的有效载体就是人物及其蕴含的生命和生命的诞生、死亡、爱情、怨仇，甚至直指生命本身的沉淀与喧嚣。当然，这些主题本身，就决定了画家所驾驭的原创性程度及其秉持的有难度的艺术创作。
首先，真实印像类别的作品，总体上看来，几乎全部基于画家的主观想象和深度思考。这类作品在孔国俊笔下构成了他的绘画艺术基本功力和思辩式表达的艺术能指。而且，它们几乎全部就是画家以某种符号式的笔法对绘画题材进行变异式的创作和表达，从而达到画家想要创设的境界和艺术诉求。
创作上的互文现象，几乎涉及到文艺的每个角落。比如《斑驳的蒙娜莉莎》，就是画家以一种类似墙壁脱落的方式，融合自己的生命经验在与经典进行互文方面的一种有效尝试。在画家笔下，作品的色彩一改过去那种经典性的色彩语言，而是以黑白主体和淡蓝色背景加以互证呈现。人物在黑白的基调里，蒙娜莉莎固有的完美形象，在这儿变成了由斑驳的阴影、斑块、疤痕和裂隙组成的形象。因为这些元素的切入，导致读者眼中的“蒙娜莉莎”成了完全由画家打碎重组的视觉语言符号。个中无论画家暗藏着什么样的真实意图，在读者看来，这些碎片般的印记被画家巧妙地重组之后，既有作为东西方法艺术对话及艺术空间的转移和指代的可能性，又有作为人物特征性的生命和所处时代的轮回和转换新启悟。
作为油画艺术的杰出代表作《蒙娜莉莎的微笑》是全人类共同的美学和哲学的象征性形象，而且早已成为达达主义和超现实主义画家模仿的对象。画家要想区别于以往的模仿或戏仿完成某种新的超越可谓困难重重。但是，孔国俊基于中国画家身份及其文化背景提供给他的强大勇气，大胆地将基于中国文化根源的黑白元素，以互为反衬且伦理分明的方式，互证式地渲染成了看似单一、实则丰富多彩的重组画面，从而完成这部作品最为弥足珍贵的中国化。另一方面，画家似乎为了遵从既定的符号能指，同时完成了画面上黑白基调和浅蓝基调作为东西方两种文化对话的可能性。而且，大胆地颠覆式地将以浅蓝为代表的蓝色因子铺设成作品的真实背景，将中国传统的精神脉像黑白因子奠定成以画家自己为代表的中国文化的根系生长出来的艺术之树。在完成了这两种对话之后，画家继而用斑驳性的艺术符号，以传统的主色调浅灰构成画面诸要素互相融合的局面，从而完成作品的自我美学转化和表达。当然，在创作过程中，中国式浅灰布呈于油画布面的布纹，又形成了向西方艺术经典致敬的闲笔，以此让读者看见中西方艺术在行走与融合的过程中彼此必要的颔首般的礼仪。继而，在这副作品里，油画固有的西方排笔技法和黑白灰固有的中国文化属性，在画家的一笔一划里以一种对立统一的方式共存一域，形成某种荒诞式的互证和悖论，然后构成作品本身在形式要件和内涵上的冲击力。因为这种冲击力的直呈画面，作品所浓缩的有关画家在历史界面所进行的思考与追问，自然是得到了充分彰显。
与这种互文式创作相辅相成的，是画家对生活中人物某种柔软情愫的敏感捕捉与表达。在《紧张的少女》的里面，画家反其道而行之，对人物作了更加遵从油画艺术本源性的表达。而这种遵从，依然被构架在一种人物特有的情绪里面。从少女的情态上读者不难看出，绷直的头发、斜看的眼珠、微翘的嘴角、抿紧的嘴唇等，都表明少女对世界充满了警惕和戒备。但是从她的眼神里，又分明看到了某种渴望和解与消融这种无谓敌意的企盼。作为一副肖像式的作品，画家没有任何空间可以让颜料厚此薄彼、凉热不均。作品本身的形式感把画家的笔触逼到一种近乎打擂一样的竞技平台上。在这样的平台上要想完成某种合理的同谋与对话，画家必须找准切入点，一招制敌。在我看来，这副作品通过对少女的紧张与渴望和解情绪的演染，很好地完成了作品的内心与画家的内心有效的诠释放。而且，无独有偶，在画家早年的一副自画像作品里，我们同样可以读到与这位少女脸上相同的紧张与情态，比如眼睛向左斜着、嘴角收紧、嘴唇紧抿，作品几乎就是少女变形的少男版。通过对这两副作品的观照，一点儿也不难发现，无论是少女也好，还是画家的自画像也好，仅仅作为性别不同的两个人，在画家那里却只有一个镜像，那就是他自己。画家将内心深处某种渴求和解的紧张情绪，物化成一对少男少女式的物像，然后让自己内心的情绪和精神向度得到充分表现。
但是这种境况并没有一直持续下去，而是通过画家在创作上的进一步行走，如《紧张的少女》眼神里所渴望的和解，在画家的另一副作品《少女》中得到回应和缓解。这时的少女，从脸到手都有了一种舒展和放下过程中的释然，即便脸上依然带着隔膜和淡然。但是，希望之光已经从眼睛里、脸蛋上、嘴唇间和交叉着的十指缝里一点点流露出来。非常神奇的是，画家在这个时候又创作了一副《自画像二》，与这副《少女》再次达成同构，将这种桥梁式的过渡性变成两性的同题互证。此后，当画家的创作到了作品《美笑》的时候，一切都已经表明，画家和世界的关系几乎全部得到了和解，甚至达成了某种默契。从作品里少女的眼睛开始，到整个脸部的放松、打开、灿烂和回眸，对画家而言，似乎只用了一瞬间，全部完全了从前那些作品特有的紧张情绪所构筑而成的大厦在倾刻间樯橹灰飞烟灭。当然，为了印证这种内在境界的新生和变化，画家又同时创作出《青春》，以沉静的少女模样呈现和解后的内心宁静的情态作为《美笑》的另外一种表达方式，构成思想和意旨上的互证和相眏成趣。由此可以看出，就如作家塑造千差万别的人物形像都是作家内心思想与情感的物化表现一样，画家以他风情万种的笔法，在这一点上显得更加直接，更加形象，更加生动。或许基于某种考虑，画家还采用了遮蔽式创作。比如在《女体一、二、三、四、五、六》里，画家突出以少女完美的双肩、乳房和腹部为呈现主体，以不同的情态构成女性曼妙的身姿及读者最为美好的想象。而在《女体七、八、九、十》里，则呈现出成熟女性突出的美。尤其是作品《女体七》，不仅表现出女性由少女瓜熟蒂落的隐喻，还将生命及其成长中的隐痛和欢喻，以遮蔽的方式，以最有限的女性背部、臀部和腿部作为表现对象，特别是那只屈回去的右腿，生动地指代出想象中生命的欢愉和疼痛，并完成这种疼痛与欢愉背后所谓生命的诗意与喧嚣的所指。
除了互文性、写作性精神镜头物化之外，画家还从中国古典人物中开拓出了一系列与当下世界相互关联的精神成像，作为他的创作载体，借古喻今，浇铸自己心中的块垒。尤其突出的是画家笔下一组《仕女一、二、三、四、五》系列作品。这组非常特殊的作品建立在以燉煌和中国仕女文化图景的基础上的文人化、半抽像式的作品。说它们是文人式和半抽象，是因为一则是画家的创作素材全部源自壁画、图谱和古代文献给出的间接经验。可以这么说，这些素材，本来就是经过古代和历代传承者融入了各自的理解并高度变形后形成的成果。比如《仕女二、三、五》，画家几乎沿袭了传统的风脉走向并藉此进行的二度创作。二则是画家对间接经验支撑下的素材进行以遮蔽、变形和模糊等方式的二度创作。像《仕女一、四》，很好地运用大色块进行运笔与变形，或是采取遮蔽式的写意但是发髻、衣袖和古器保持着古代仕女特有的符号，从而将一位位才情并茂的仕女活脱而出，进而将历史真相的面孔以虚空的方式进行了生动呈现。这一点，在画家另外一组作品《脸谱》系列里也得到了相同的运用和呈现。
其次。相对而言，孔国俊的装置影像艺术类作品数量并不多。但是，这类题材本身，能够带给画家更为便捷的链接空间，从而将画家创作上的精神密度方面的诉求，表达得更加充分与从容。像《倒兽》《骨》《骨感美人》《牛头人面》《双面》都是这一类作品。《倒兽》是一副全装置艺术近乎写生式的作品。因为真实的视觉，骨感的表达和生命意识直扑画面的冲击感，让作品达到了一种触目惊心的地步。而个中隐含的艺术魅力和效果，随同这种难得的冲击力，将读者的思绪带入生命终极价值的追问和反省。在作品里，画家或许是出于不忍，回避了兽的眼睛和面相，但是，兽的四肢，兽的瘦骨，兽的腐肉和倒伏的情状，无疑以一种镜像一般，呈现在人自身对生命的反观之中，进而引发人反省与反思并寻找属于这个世界所有生命的真正出口和出路何在。而《骨》以两个主体性的兽骨及其散骨为意象，表达出生命的来路与去路，即大地是所在生命及其图腾的家园。相对《倒兽》而言，它的绘画语言平和、静谧，并不咄咄逼人，有一种愿者上钩的味道。然而，绘家的叙事伦理并没有结束，而沿着《双面》将人的具体来路标注清晰，再沿着近乎转世意味的《牛头人面》和《骨感美人》，形成生命轮回和生命意识的互证，从而讲述了一部完整而生动的有关人的归去来兮的故事脉络。应该说，孔国俊的装置艺术式的绘画，只是他为以后奔放自由地对生命及生命意识进行更加加深远地进行表达所埋下的一组伏笔。
到了画家的半抽像艺术作品，我们可以简单地理解为他这是对以生命为线索的艺术表达的细节性呈现。在半抽像艺术性质的作品里，表象、精神和灵魂三者在同一个地方都是了它们可以容身的座位。所以，在这类作品里，基本上草灰蛇现在构成了画家由表及里，纵横驰骋的表达逻辑和艺术伦理，将画家的思想境界、生命体验和人生经验，甚至深沉的现时欲望，在画家自己创设的题材和艺术空间里，得到了比较理想的表现与释放。
在这类作品里，有以抽象为主体，具像处在非常微小位置的作品，如《混沌派》，作为艺术的人体，在画面若隐若现，但是，作为人体的艺术铺张而恣意，丰满而圆润。加上层次分明的色彩和笔法构成的有理有节的层次和表达，将画家主观上对作品的意蕴的控制，拿捏到近首精准的恰到好处。到了《庄周梦蝶》，这种手法与精准更加突出。意境的营造更加鲜明。
而以《交融》为代表的系列作品，则将抽像与具像处理在平分天下的境界，准确地构成了画家半抽象艺术的原创实验。表面上看，从《交融》，到《狂恋》最后到《熔化》，是两性恋情的对话，但是，从这三副作品之间，我们同样可以看到画家的完成人性由最初的看山是山，到看山不是山，最后又回到看山是山的内心衍变的过程和最终境界。非常有意思的是《交融》人物身旁的那个框架，以及作品里女子的侧望。由黄与黑构成的基调，将人物所特有的那种冷静，犹豫和观看的内心与以框架寓示内心之外的秩序及读者可以联想到的亲缘、情感和既定伦理等组成的世界之间的关系，交待得纤毫毕现，生动异常。到了《狂恋》，世界隐退，外在关系让位于两个生命的主体，因为爱情，两个原来立直的肉体被倾斜，内心的关系成了整个世界化的主题，甚至到了异化的地步。可谓以是从一个极端过渡到了另一个极端。而且，这些东西和画家的内心一道，都在《熔化》里得到了答案。当内心与世界与彼此之间形成某种大默契之后，所有生命的诗意或是喧嚣，都在像课裹挟着爱恨情仇功名利禄的生命一样，变成它所赖以生存的土地的色彩与形状，直至成为其中的一部分。这就是画家最终要托付给读者的内心思考与答案。
画家的半抽象艺术作品，像是遵循着某种行文的脉格，更像是画家的创作成长的轨迹，孔国俊沿着自己的生命经验和思索，并依附着画家艺术创作的成熟过程一路走来所形成的沉淀和积累，在接近炉火青的某个点上，他的一组有关生命主题的作品，横空出世。像《床》《穴》《伊始》《千姿百态》《诗与喧嚣》等，就像画家一直胸怀着的火山一样的创作激情和质感，以对生命体验、思考、追问和顿悟一般形成的熔浆，在画家笔下的形体和色彩共构的山体之巅，找到了喷喷薄而出的突破口，妙手偶得般地形成了他在艺术上最为壮美的生命赞歌。作品《床》的整个画面，充盈了生命春天来临的气息。女人的身体躺在一张具体的床上，而女人的身体才是生命真正的床。而这间大大的长长的床，无论她是正在等待生命的着床，还是在生命着床之后难以掩饰的疲惫，作品都让读者十分强烈地感觉到如同春天将至一样的生命气息，正在扑面而来。《穴》则是生命的入口或出口的隐喻。《千姿百态》则是人世间生命的真实情态与众生像。《伊始》则是生命安静地降临，开始疯长前的沉寂。而《诗与喧嚣》将作为花红草绿的现实表象、作为完美生命胴体及孕育新生命殿堂的母体和作为未来一切文化与符号的载体新生儿，三位一体地横呈在画作所隐含的生命、时间人类自身的历史长河里面，从而完成了画家作品从内容到形式要件，从思想到文化伦理，从现实从到理想未来的史诗性集成式的表达与呈现。在这些作品里，前面作品所有的紧张，灰暗，绝望，孤独，狭隘，迷恋，抵触，焦虑等等，到了这儿，这些作品就像是那些能够熔化世界上所有金属的熔炉，将它们全部熔化，然岳重铸成一个有关生命主题的全新世界。它们清新，明晰，节奏有致，而又层次分明，尤其是建立在生命主题的文化伦理和艺术招式，节制合理，收放自如。一切都表明，孔国俊的创作，行走到一种较为完满和圆润的境界。而且，随之而来的后路和思路，也日益清晰可感，行之有径。假以时日，未来自是不可限量。
杜鸿
2016年6月12日于乐道居
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