朱其 | 张羽：水墨的现代主义终结】（第一章）

作者：朱其；
出版：湖南美术出版社 2015年6月第一版；
定价：468元

张羽：水墨的现代主义终结
文/朱其
导言

   直到1990年代初，张羽及其新水墨群体还不是太明确自己所努力的艺术最终要到达哪里。他们要为水墨画这个有一千年的体系改变一个方向，但又不愿完全与这个体系决裂。
   在整个1990年代，当中国一部分前卫艺术在西方走红时，新水墨还处在一个边缘化的位置。实际上，1990年代的新水墨已经使用了装置艺术、行为艺术、波普艺术等形式，至少在手段上一部分涉及了西方1970年代的总体艺术的手段。在1993年中国新艺术参加威尼斯双年展之时，张羽等人的水墨实验也取得了惊人突破，他的“灵光”系列打破了新水墨持续徘徊不前的混沌状态，在语言上取得极大进展。
   1980年代的水墨实践在于抽象化的现代主义实践，亦被称为“抽象水墨”或“现代水墨”。在1993年以后，“实验水墨”一词应运而生，张羽在1999年一篇有关实验水墨的宣言中正式提出了对“实验水墨”一词的解释，他试图将“灵光”系列看作一种非具象的图式实验，作为与1980年代的抽象水墨或现代水墨的区别。他认为实验水墨虽有“抽象性因素”，但与西方的“抽象绘画”中的点线面没有直接的承续关系，因为诸多的实验水墨中还有中国画的“意象”成分；除了使他的“灵光”系列避免成为西方意义的抽象艺术，实验水墨的另一个重点是避免以文人画为中心的笔墨规范或笔墨中心主义，在传统水墨体系之外另外开辟一条新途径。[1]
   张羽将实验水墨看作一种在传统的基础上实现语言的现代转换，这一转换的方式是“新材料的开发与运用，非具象图式、图像与新技术语言的同步生成”。[2]张羽在八十年代初始终在有灵的形象与硬边几何之间交替实验，至1993年左右，他试图提出一个超越具象和抽象的语言方案——“灵光”系列。这个系列仍以硬边几何的叠加块面作为画面的图像结构，这也是1980年代末之后新水墨的一个常用图式，即在硬边几何或者有机几何的抽象结构中，在几何块面上或抽象结构的间隙，植入表现主义的水墨笔触和笔线，或者浑浊、错杂的晕染墨迹，呈现晕染或笔触的透明性的墨色分层。
   但“灵光”显然超越了这种几何结构的框架中加上抽象笔墨的模式，张羽在几何结构中将块面交接处处理为类似于光的边缘带，使得紧密的硬边交接线脱离了形式主义的抽象，形成一种暗喻性的宇宙图式呈现了一种灵光的存在，但这种灵光图式又是高度形式化的图像空间。在语言形式上，张羽解决了中西体系的两个图像转向的难题，在中国画的意义上，他将宋代之晚明的文人画有关诗境的“意象”转向不再依赖自然形象的有关灵性的“心象”；在西方现代绘画的意义上，他解决了形式主义在具象/抽象二元语言上二分问题，使图像建立在具象与抽象的一种“中间”形式。

张羽，《灵光27号：漂浮的残圆》，99×90cm，宣纸，水墨，1995

张羽《指印2009.6.19》(装置) 局部2，2009.6.19，宣纸、水墨，2009

   1980、1990年代的新水墨是将西方的形式主义艺术作为对话的体系，如果说，1980年代倾向于在水墨中引入抽象性，1990年代则开始超越对于抽象的单一植入，“灵光”显然做到了这一点。在2000年以后，张羽的步伐走得更远，他试图完全抛弃毛笔这个最重要的语言中介，直接在宣纸上用水点出“指印”。这相当于一个后水墨的阶段，即“指印”试图保持宣纸这样一个平面媒介，但它不是绘画的概念，而是一个仍保留“心—手”行为的纯粹的平面作品。
   毫无疑问，新水墨试图将水墨改造为一个开放性的语言，但大部分艺术家没有走出东方主义或民族主义框架。尽管张羽一开始也是在1980年代以来的东方主义诉求下，但显然他找到了一个可操作的语言策略，即“新材料的开发与运用，非具象图式、图像与新技术语言的同步生成”。这一方式将其导向一种语言形式上的突破，事实上，在语言实践上没有导引出一种新形式之前，很难在观念上假设一个新的语言模式是什么。
   关于水墨画向何处去？这个议题自上一世纪二、三十年代起就在讨论，这一讨论交织着写实主义和现代主义两条线索，在1949年之后，写实主义的探讨占据了1950、1960年代的主流话语，80年代以后则以现代主义议题为中心。新水墨并不否认自己以现代主义或形式主义为对话的对象。他们将几何结构、表现主义的墨迹和压抑性的混浊的现代情绪注入水墨画。有关水墨与现代主义关系的探讨，可以追溯至1920、1930年代，它于1949年中断之后于1980年代重新延续这一进程。
   1920、1930年代有关水墨与现代主义的议题，日本的冈仓天心等人的新日本画群体在20世纪初有过更早的探讨。1920年代末，丰子恺将这一在“东方主义”背景的讨论引进国内。事实上，无论最终是否恪守“东方主义”，但“东方主义”确实作为1980、1990年代新水墨主要的思想诉求。水墨画在20世纪不仅聚焦了西方的形式主义艺术对中国画的挑战，而且还使中国画面临一个现代性问题，即这个体系是否还有向语言现代性转换的可能性。
   东方主义和现代化的文化政治的叙事，成为20世纪中国画讨论的主流话语，但这一话语都未从语言史的现代性视野来探讨。西方自19世纪后期的风格史学派至20世纪艺术史，艺术史被看作一种语言史，其现代性是指从形式主义到概念艺术这一先锋派体系。尽管中国画是以形象作为一个诗学载体，但北宋以后的文人画的核心是以语言自治的笔法体系为中心的，它实际上是一部自治性的语言史。因此，中西艺术的语言史观及其现代性实践将是本书的一个探讨重点。
   在这本小册子中，张羽作为一个研究对象，不仅应该在20世纪的艺术史框架下探讨中国画的现代改造涉及的所有议题，为其作品中存在但又没有言说出的内容作出表述；同时还应放在晚明以后的近现代艺术史的框架中，重新探讨中西艺术比较视野下所遭遇的现代性问题，这是本书的诉求所在。

第一章 文人画的笔墨自治与现代性

   20世纪初以后，中国的水墨画引入了诸多称呼，“中国画”、“新水墨”、“现代水墨”、“实验水墨”以及“抽象水墨”。这些词汇无疑想指涉一个基本的议题，即水墨的现代性。
   水墨的现代性涉及中国与西方艺术的关系。在艺术史的意义上，迄今所讨论的“西方艺术”是在风格史学派后的艺术史观所认为的“艺术”定义，即文艺复兴至今的艺术才是真正意义的西方艺术。正如阿瑟·丹托在《艺术史的终结之后》一书中，认为西方艺术应该从意大利文艺复兴开始，之前虽然也有视觉作品，但不属于一种具有独立的艺术意识的艺术，比如中世纪的艺术是依附于宗教的。
   这实际上是将艺术看作一种自治的艺术史的艺术，这样一种艺术属于在它自己的自治性的语言史。因此，艺术史首先被看作一种语言史，这是19世纪后期迄今形成的艺术史观。丹托将自治的艺术史大致分为三个阶段：第一阶段，从14世纪左右的意大利的文艺复兴至19世纪后期的法国，这个五百年属于写实主义的体系；第二阶段，从1920年代法国的立体主义到1950年代美国的抽象表现主义、极简主义，这个大约30年的阶段属于形式主义体系；第三阶段，1960年代末的波普艺术之后，属于当代艺术阶段。

阿瑟·丹托《艺术史的终结之后》

   丹托将当代艺术看作一种“后历史”的艺术，即在脱离艺术史之后的艺术。这个“后历史”的历史是指从写实主义到形式主义的语言自治的艺术史，当代艺术的诸多语言手段，实际上都诞生于1920、1930年代的现代主义时期，诸如杜尚的现成品组装和为现成品命名的观念艺术，达达主义的拼贴、偶发表演和情景主义行为，超现实主义的形象重组，曼雷的霓虹灯管的电子媒体。当代艺术在语言上实际上是一种“总体艺术”的概念，即将各种语言手段集成在一件作品中。
   所谓的“西方艺术”因此分为两个概念，一是从写实主义到形式主义的自治的语言史，另一是不再按照自治的语言史框架的当代艺术。但丹托在《艺术史的终结之后》中对当代艺术的认识有些模糊，他忽视了二战后一部分符号学或语言学的先锋派作品，这一部分是战后先锋派的新一阶段，像格林纳威、居伊·德波的电影，马修·巴尼的情景表演，20世纪的先锋派包括从形式主义到符号学文本的两个阶段，后者是1960年代波普艺术以后的当代艺术的重要成果。

（一）八大以后：笔墨的自治形式

   20世纪的中国艺术很大程度上是在跟从写实主义到形式主义这个艺术史对话。作为一种自治的语言技术，写实主义早在明代晚期就随着传教士进入中国。
   到清代中期的郎世宁，写实主义被作为一种技术融入中国画的一部分特定形象的表现，比如空间透视、动物、花卉或者一些日用器物，这是中国近代绘画对物象进行精确的实体化表现的需要。郎世宁时期的宫廷绘画形成了之后的“中西融合”的模式，即在一幅画中同时使用几种绘画技术，比如没骨、皴法、工笔、写实等，这些技术本身实际上也是一种“风格”，尤其几种技术并置时，构成一种风格的拼贴。康乾两任皇帝重用传教士画家，中国的画家像冷枚、丁关鹏等在自己的水墨画中有限吸收了写实技法，事实上并未将写实主义视作一种挑战。
   清代中期在绘画中吸收了写实技术，年希尧翻译了意大利的《视学》一书，并跟传教士讨论了写实技术的问题，但并未形成对写实主义的意识形态和美学探讨。直到20世纪初，写实主义才成为一个文化政治的意识形态议题，这个开端由陈独秀、康有为等人发起。陈独秀在《新青年》杂志发表了抨击清初“四王”的文章，开辟了一个之后延续近一个世纪的话题，即认为文人画发展至“四王”，成为一种以临摹为基础的“图像的图像”艺术，失去了倪瓒、石涛以来的“外师造化”的生气。康有为对中国绘画前途的认识受到清末实学思潮的影响，将写实主义看作一种“科学主义”的先进方法，认为若不吸收写实主义来改造中国画，则以文人画为代表的中国艺术将逐渐在世界主义的现代文化中衰落。康有为的有关绘画方法的现代化的实学观念，影响了徐悲鸿后来有关中国画改造的实践。
   在讨论张羽的绘画历程之前，有必要回顾一下中国画传统在语言方法上几次重要的转折。他那一代人学习水墨的训练方式，已经是以西方绘画的素描写生等造型为主，当然像杭州、南京、天津等地还保留一些传统的临摹训练。总之，这一代人是以西画的写实主义为主的一种混合训练，但他们的临摹训练又促使其不能成为现代主义的一个变体。张羽最终成为一个“峡谷”现象的新例，即他在两个体系的“之间”建构一种差异性。这一方式超越了“中西融合”的合成主义模式。
   毫无疑问，1980、1990年代以后水墨的现代主义实践，主要是与西方20世纪初的表现主义和抽象主义对话。但这一代艺术家当时无法评估晚明时期徐渭、八大绘画中的抽象性和简约主义的前瞻价值。从艺术比较史看，西方在现代主义时期出现过的所有语言上的形式特征，中国早在500年或800年前都有更早的萌芽，但中国艺术似乎总是开了个头，就不再将其发展成一个体系或者极致化。
   无论陈独秀、康有为或徐悲鸿、林风眠，以及1980年代的新水墨，或多或少都强调绘画的世界主义视野或者语言自身的自治特性，但实际上都是一种广义的“东方主义”，即如何在艺术比较史的视野下，找到一种东方的现代性。因此，这就是归结到一个根本问题，即到底有没有一种东方现代性？这种现代性的特征在中国近代艺术中早已有之，还是产生于20世纪初的中国画改造进程？
   迄今为止，晚清的赵之谦、浦华、吴昌硕被视为中国画近代艺术史的开端，他们之后的徐悲鸿、林风眠则被看作中国现代艺术史的开端，后者之所以作为一个艺术史节点，在于他们对中国画进行了写实主义和现代主义的改造。但事实上，19世纪末、20世纪初文人画的所有重要改变的起点都是从晚明开始的，比如写实主义进入中国，清代中期的宫廷绘画形成的“中西融合”，晚明才是中国近代艺术史的开端。

八大山人《竹石鸳鸯》

   晚明艺术史上发生了三个重要事件：董其昌以“南北宗论”对从唐宋至元四家的文人画体系做了理论总结，徐渭、八大将元四家的“写意”模式推向“大写意”，利玛窦等西方传教士将基督教的绘画和写实主义带入中国。这三件事成为20世纪艺术变革的转折点。以基督教主题的写实主义绘画进入中国，直至郎世宁、王致诚在清代中期任宫廷画师，并促使西画的写实技术被吸收入中国画，这只是一个技术层面的影响，在艺术观念和文化意识形态上尚未对中国画构成任何体系性的冲击。
   董其昌的南北宗论和徐渭、八大的“大写意”的成型，则是中国绘画史的重要节点。文人画由徐渭、八大开始形成了中国绘画史自身的一个重要转折。这涉及到文人画的两个议题：一是图像诗学，二是笔法体系。文人画实际上分为三个阶段：一、在唐宋时期形成图像的诗学及其以毛笔的书写为主的笔法。二、由赵孟頫、元四家正式形成“写意”模式。三、徐渭、八大向“大写意”转型。北魏至唐、五代，中国的诗歌、绘画、书法受佛教的影响，最终在唐代发生了转折，首先在诗歌领域，禅宗的“境”的观念进入了唐诗，形成“诗境”的概念，即借助于山水为主的自然景致来表达禅意，由此所谓“诗境”被定义为诗歌中的一种“意境”。这一强调自然之境的有关空灵的禅意的诗歌成为唐诗中的重要一支，其代表是王维、谢灵运、柳宗元等人。
   王维同时是一个画家，他在绘画创作中将“诗境”的观念带入了山水画，由此正式形成了文人画的图像诗学，这是奠定了文人画的美学观念。随后北宋的苏东坡延续了禅宗与诗歌的关系，但他在山石和树木的描绘上，将毛笔的书写笔势作为绘画语言，他将书法的笔线变为一种回转的粗宽笔迹，形成了没骨笔法，这一笔法取代了之前绘画以构线塑造物象外沿或交界线的工笔方法。另一个诗人、书法家米芾，则用毛笔的笔触以及墨点的水性扩散的点染作为造型的笔法。
   在笔法上，从后汉、唐代至五代，以构线填色或白描交界线的工笔方法在长安至敦煌的寺观壁画中达到高峰。由于长安、敦煌失去了政治中心地位，以吴道子等为代表的这个笔法体系到北宋实际上失传了，由北宋文人以毛笔为媒介的书写性笔法由此成为一个新的语言体系。苏东坡、米芾将书法的笔线和笔触的形式用于水墨画的笔法，这一方式至元四家达到高潮。宋末元初的赵孟頫在笔法上并无创新，他主要是通过承接唐宋的诗学使王维的山水画的“意境”实现为一种更专业的图像形式。
   使文人画的笔法成型的是黄公望、倪瓒等元四家，他们在山水画中山体纹理和皱褶的表现上，通过毛笔的皴法，将笔线带离了与物象的对应关系，不仅山水画形成了以书写性为主的笔法，而且使笔线成为半自治性的表现形式。从语言史的角度，宋元实际上重新开辟了一个笔法体系，并与唐代形成的图像诗境结合，形成第一个阶段文人画的“写意”模式。所谓“写意”，简而言之即以书写的笔法表现诗学的意境。
   到了晚明，董其昌的“南北宗论”主要总结了文人画的“写意”的第一阶段，即在诗学上，这个模式由魏晋至五代的董、巨、荆、关的道家的自然之境，到唐宋的王维、赵孟頫的禅境，在笔法上，由毛笔的书写性开辟了绘画史上线条的相对独立的自治性表现，为后面的徐渭、八大进一步在笔线、笔触和纹理化的墨迹等笔法形式的自治奠定了基础。
   魏晋至唐宋的绘画重心是山水画及其图像的诗学建构，这一诗学的观念来自庄子到禅宗从天道到意境的文人地理观。到了明末，虽有石涛、龚贤继续致力于山水画，但文人画的重心由山水转向花鸟画，这显然受到宋明理学的物之心性论的影响。在题材上，以徐渭、八大为代表的晚明绘画，由唐宋元取境于山水，转至宋明之后取象于花鸟，由超个人视野的诗境的营造回归个人视域所及的咏物涵性，或者物象的心性化。
   花鸟的咏物涵性始自北宋。宋代花鸟的重要贡献是解决了物象的变形及其禽鸟在形象诗学上的“静气”。花鸟画的初步成型始于五代，西方可能至今仍未找到花鸟形象在诗学上的最合适的形式，但徐熙、黄荃的花鸟画演变至宋帝赵佶，在形式上找到了一个“变形”尺度，即花鸟形象介于写实主义和形式主义之间，若倾向写实主义，则花鸟类似一种僵化的插图；若偏向形式主义，则形象过于装饰性。宋代的花鸟在图像上接近一种扁平的“掠影”，但未完全平面化，因为水墨的材质使其脱离了物质感。
   从五代的徐熙至宋赵佶，完成了花鸟画的诗学形式，即从一种宋元山水的道释意境，完成了向花鸟的图像诗学的转化。这一转化的核心在于，宋明之后花鸟不再依赖宋元山水依托地理气象的造境，而是通过扁平化和脱物质化的变形，将形象“图像化”。而14世纪的意大利文艺复兴则还停留在将形象“物象化”，着重于物象再现的物质感和形体的精确性。在诗学上，宋明的花鸟画以“野逸”和“静气”的诗学为主，影响了此后历代花鸟画的格调。
   但宋代的花鸟在笔法上没有放开，仍是钩线填色的工笔，或以递变的墨色表现禽鸟的肌体起伏以及羽毛的饰纹。至晚明的徐渭、八大，水墨画的语言总体上转向简约主义：一是简化物象的细节，二是简化笔法，并将草书引入“写意”的笔法。语言上，晚明延续了宋花鸟的“野逸”，但由于在笔法形式上的草书化，使得宋花鸟画的“静气”转向近代艺术的情绪跃动。晚明将草书和简约主义的形象引入文人画，从而使图像诗学的重心由形象的变形转移到笔线、墨迹和画面构成，而不再依赖山水等自然的整体意境。
   徐渭、八大无疑将笔线、笔触的自治性进一步放开了，并且不限于笔迹的草书性，还使花卉叶面表现为平展的墨像以及深浅不一的墨迹，由此产生了“大写意”的形式。“大写意”不仅使笔线走势转向更纯粹的延展性笔迹，而且借助物象的形体线在画面上建立了构成形式，后者在八大的荷叶题材中尤为明显。在图像结构上，徐渭、八大的画面中亦出现了自觉的构成形式，这意味着文人画以毛笔为中心的自治形式达到了成熟。
   笔墨的形式自治在元四家产生萌芽，到了晚明的花鸟画有了全新的格局，尤其是动势的笔线直接勾勒物象的轮廓或者花卉的根茎，或者以延展的墨像作为叶瓣或叶面，根茎、叶面和山石外沿线的简约主义风格。笔迹、笔线和墨像成为晚明绘画的形式自治的基本元素，它们不仅作为表意性的物象而存在，而且作为一种形式自身的自治性表现，这在世界绘画史上是开创性的。

（二）图绘与类象中的形式自治

   中国绘画史上，唐代以后的绘画（包括一部分寺观壁画）中对形象的表现，分化出两大语言体系：一是由形象向“图像”的转化，所谓图像是指一种形象的图绘，主要以构线工笔的绘画为主；二是由形象转向“类象”，类象的形象结构中，在笔法及墨迹上存在自治的形式，主要指自元四家至八大。
   形象之向图像转化，最终实现为一个图绘形式。它不是物象原有的形式，而是经变形后被描绘在一个平面上；图绘化的物象也不具备原生气息，而是被赋予一个情性格调，如“野逸”或“静气”。这是中国画对于图像的定义特征，即像宋花鸟画看起来仍保持一个物象形体的基本形，甚至一定的形体的体积感，但它整体上被扁平化了，却不允许过度地走向装饰主义，后者属于“图案”的概念。在图像学的意义上，中国画的“图像”诉求，是使形象的图绘形式介于“物象”与“图案”之间，它不能成为写实主义的物象，亦不能成为装饰性的图案。只有在两者之间，图像才可能作为一种形象的诗学形式。
   类象是指一种基本形的类形象。它不是一种严格意义上的物象。与图像相比，类象只是具有一个基本形状，尤其在从苏东坡、米芾、元四家到龚贤、徐渭、八大，这一“写意”体系（大写意仍是写意在笔法上的延伸），元四家的山水画只是一个有关山水的基本形的框架，它在山体、山石、树木的皱褶及其纹理上，不仅脱物质化和去体积化，甚至没有一定程度上写实的物象细节，这一部分完全被自治的书写笔势或晕染的墨像所取代。对于类象而言，它甚至不需要达到一个物象的扁平化的图绘特征，它只是需要一个形象的基本框架，但它不需要让形象具备物象的最低限的形体特征及体积感。
   这种依托一个类象的形体框架，在其结构和基本形的局部实现笔墨形式上的自治表现，这个传统源自汉至魏晋的书法体系。从苏东坡、米芾到元四家，实际上实现了在类象上的笔势、笔触的形式自治，到徐渭、八大进一步实现了笔线、笔迹及墨象的自治。南宋以后，中国画的工笔及其青绿填色逐渐衰落，即图像的中国画让位于类象而具有部分语言自治的“写意”体系，历代画论轻视“图像”意义上的青绿工笔的中国画，指其“虽工尤匠”，不仅指笔法及图绘形式，有时还指画面上缺乏一种图像诗学的气韵。但宋的花鸟画并不乏图像诗韵，大部分不具野逸或静气诗韵的花鸟画，主要原因在于其未能把握形象变形的图像尺度，使形象偏于物象写实或图案装饰，而不是工笔本身的笔法问题。
   中国画的图像与类象的区别在于是否存在语言的自治形式，这是区分两个语言支系的核心因素。语言的形式自治更早出现在书法体系，即依托一个程式化的视觉结构，在结构的形体变形、笔线走势及笔触等方面保持一种形式的自律，书写的笔法及结体的变形跟文字的意义系统无直接的表意关系。从元四家到徐渭、八大，“写意”作为一个成熟的语言体系，植入了书法的形式自律的模式，绘画与书法属于同一模式。所谓“书画一律”，不仅是指书法的笔法与写意绘画中的笔线是同一形式，更重要的是指依托图式的结构，在形式上单独成为一种自律的创作，这一部分与所依托类象的图式结构不发生表意关系，它只是一个形式主义的做法。
   与西方的形式主义相比，从元四家到八大，在艺术作品的诗学类象中藏身于一部分单独的自律形式，构成了一个依附性的形式主义模式，只是画面上尚未走向一种彻底的形式主义的形式。这个模式到八大达到了完美的程度，但也意味着走到了尽头。清末民初的“大写意”绘画，像吴昌硕、潘天寿、齐白石等人，从母题到笔法、风格，无不出自八大的原构，但无人出其总体，在绘画上突显技术主义的匠气。其问题在于，将“大写意”理解为一种书法入画的形式植入，及其在笔性上的炫技。总体上，不是强调笔墨形式上的自治，而将书法性单独作为一种风格主义。
   事实上，八大的绘画中的形式自治，并非一种无节制的形式主义或书写的风格主义；相反，他的绘画只是一种“写意的简约主义”。在技术上，中国画的基础训练是书法和临摹，前者是在笔线的走势和墨迹成像上对毛笔的控制，后者则是对类象结构的图式记忆。八大的绘画表现出了相当好的书法和临摹功力，总体上，与其说他在设计一个画面结构或者自由书写一条笔线，不如说，他是在严谨地按照临摹记忆中以往的书法和绘画的类象图式走笔，因为对于经典的图式及笔势过于熟知，因而他实际上是在不断减笔，即他熟知哪一部分可以省略，那一部分稍加修改会使笔迹及图形产生一个更好的效果。
   八大的绘画因此更像在跟一个临摹体系的对话，它不是一种形式主义创作，而是对经典模式的简约主义的改动，或者说作一种对经典原作的“修剪”。他的绘画因而也可看作对临摹体系改良性的简约主义的再创作。这类似19世纪法国的马奈对前辈画家的图式挪用，即他的创作是一种对原有的经典图式及在形式细节上的“改良”。八大并不是要越出经典的模式，他只是对经典作最减省甚至改动性的处理，让经典留下点到为止或恰到好处的该留的部分。在笔线形式上，并不完全是在临摹，而是具有一种自我的笔触或笔迹风格，为此他只是在笔线所依托的原有轨迹上，使笔势的节奏和笔迹的情绪按自己的情性行笔。
   除了一些自己独创的母题，比如蔬果；或者一些笔法，他创造了一种皴擦的横扫墨迹，用以表现巨型石块的剖面，以及鱼肚的表现性墨迹。八大几乎将写意的经典“化简”至不可再简的地步，可以说，作为一种对经典的简约主义再创作，八大是“大写意”最后的集大成者。实际上，大写意的模式到八大业已没有做至更好的余地。赵之谦、吴昌硕、蒲华、齐白石、潘天寿直至李苦禅，清末之后的“大写意”画家的母题及其笔法，大都源自八大的绘画中某一条线索，比如草书笔线表现植物的根茎，侧扫的片状墨像表现阔大的叶面，笔势直接沿着巨石的外沿线造型，鱼鹰的野逸的眼以及鱼肚的墨迹等。
   吴昌硕等后人即使只沿袭某一类八大的笔法形式及形象的母题，也并没有比八大做得更好。这意味着从写意到大写意，中国画对类象的附着性的形式自治本身，到八大以经典和书法的临摹为基础的简约主义，作为一个绘画体系，这一模式到了无可施展的终结地步。无论是中国、日本或朝鲜的20世纪水墨，都将变革的视野转至与写实主义和现代主义的对话。到1960年代，黄宾虹、张大千的创作仍属于元四家的模式，即在一个类象的结构内，在山体的部分进行形式自律的语言革新，比如黄宾虹的山体皴法部分的“乱草”，张大千使用大片的晕染墨像表示一种抽象的山体的体面。除了局部的自治形式向抽象转化，作为一种创作模式，黄、张仍是在苏、米、元四家的框架中，所谓的“重返宋元”。
   清末民初，在中国画的正统体系内部的保守主义变革，主要有两大派系，一类是吴昌硕，他吸收了乾嘉学派复兴汉学的金石学余绪，以金石入画成为一时之语言策略；另一类是黄宾虹，强调恢复宋元文人画写意体系的正统训练，但他的重心不在于笔法的形式自治，而是在整个类象与笔意的内在关系，黄宾虹更强调的是“笔意”，即笔势要配合整个类象的气格，而非笔法作为单独的自治形式。笔意是宋元绘画的核心，某种意义上，黄宾虹代表的是一种“重返宋元”近代保守主义，接近于赵孟頫在宋元转折之际的守成派角色。
   民国初期有关中国画改造的讨论被置于一种中西绘画比较视野下。抛开其背后作为合法性的一种文化差异论的东方主义话语。这类谈论涉及了一些有关线条在绘画中地位的中西比较，尤其论及了一个关键议题，即从书法到文人画的写意体系中的线条，至今仍是中国画核心且为世界首屈一指的语言形式。但当时画界显然更关注黄宾虹的议题，即线条如何在一个类象气格中达到完美的“笔意”，而不是在类象之外的形式自治的领域。
   笔意和笔线的自治的区别在于，笔意强调笔线是整体类象的一部分，后者则寻求笔线本身的美学自治的意义。到了大写意阶段，由山水转而花鸟为主的题材，其主要作用在于缩小类象的视觉格局，将山水这种经营甚力的庞大物象简缩为庭院甚至视线一角的花鸟物象的格局，由此产生的变化是形式自治的部分在画面上占据了更大的比重，在徐渭、八大的画中，笔法的形式甚至左右了类象本身的形状及气格。
   真正由中国传统另辟蹊径的是日本的现代书法家井上有一。他使书法向抽象主义的“图像化”转型，实际上是以中国的草书为出发点，将草书向抽象主义演绎，直至文字的结体达到散架地步，难以辨认字体的表意特征；书写的笔势则进一步转向表现主义的狂放特征，直至笔划的笔迹、笔触放大为一种乱草的不定形墨像。井上有一选择由书法体系向抽象主义转型时，正值西方从立体主义至抽象表现主义的阶段，形式主义绘画类似中国的从写意到大写意，这一模式正在宣告进入了无可再进余地的终结阶段。
   与冈仓天心、衡山大观以及林风眠、徐悲鸿不同，井上有一是在跟形式主义这一完整的体系对话，前者试图对文人画（或者日本所称的“南画”）进行革新，但所对话的形式主义只完成一半进程。不幸的是，井上有一之前所有画家出身的现代革新都是剑走旁门，虽花开招展，但实质上创作无果而终。只有井上另辟蹊径由书法朔源而上，自正堂而入，直指八大以后的可能性。
黄宾虹在绘画上的发力是在1949年以后，但他的书法、金石学和以汉赋为主的诗学训练于早期就很见功力。他本来可以从中国画的书写领域做得更好，但止步于后期的皴法“乱草”成果。黄宾虹属于赵孟頫式的复古主义革新，其探索重心是以新的笔法创造新的“古意”，由此“笔意”成为其绘画的中心。由于强调以“华滋”为中心的古意，因此忽视了中国画的有关形式自治的现代源头。但这一源头被井上有一等1950、60年代的书法抽象派抓住了，由此影响了之后美国的抽象表现主义。
   在形式自治的意义上，书法无疑是文人画的写意体系中的“元体系”。所有类象的视觉形式都由书写的笔势及其之后衍生的墨像促成，在八大的荷塘题材中，宋元经典的山水花鸟的类象题材，也正在笔势及墨像的主导下出现解体迹象，即八大的画面发展出了近似19世纪后期的画面构成，晚明出现了画面构成上的美学自觉，八大绘画中的诸多画面是残缺的类象，或类象出了宣纸边界，成为一个局部的物象形状；这一切都是为了服从于构图上的构成美学。
   脱离自然的仿像及不描摹物象的细节，使绘画走向一种形象诗学或语言形式上的自治，这是宋元至晚明中国画史的一条主线，也成为19世纪末欧洲绘画的一个趋势。清末民初的吴昌硕、黄宾虹无疑触及到了中国画的元体系“书写”，但因复古主义的重心不在于此，由井上有一在绘画中的形式自治由大写意告一段落后，转而寻求书法体系的革新。

（三）形式的自治与形式主义

   1980、1990年代的抽象水墨，本应是与中国艺术中的形式自治传统的对话。到19世纪末“大写意”已了无新意，中国画的改造转向以欧洲写实主义和现代主义作为参照系，1980年代则是与现代主义及其形式主义对话，不可避免成为中国画重新寻求语言自治实践的开始。
   作为一种语言的形式自治的实践，自后汉的书法以及从元四家至晚明的写意体系中就存在。文人画对山体的皴法和对树木使用的没骨画法，晚明的花鸟画吸收了大量的草书笔法，作为兰叶、巨石的轮廓、荷叶的枝茎等“直接”的形式，使用叶片状晕染的墨迹表现花瓣和阔叶。花卉取代山水成为“大写意”的核心题材，画面不再以山水的地理格局作为空间诗学的结构，而是通过花卉枝干本身的笔线走势，或者类似一个荷塘的枝茎的纵横笔线构成一个平面结构。徐渭、八大的花鸟画开始有形式化的笔线，并以模拟植物枝茎的笔线组织为画面的构成结构。
   中国书法和写意体系中的形式自治，主要是笔线或笔触的自治性，它无须完全服从于形象的表现，文人画家在笔墨的形式中可相对独立地表现笔势的行迹。但这一相对自治的笔迹又不同于西方抽象绘画中的形式主义。笔迹是文人画的画面意境上禅意的一部分，即所谓“笔意”。西方绘画中线条的自治和画面结构的构成观念，这两点被看作一种现代性的形式主义特征。绘画中有关线条和画面构成的形式自治，西方直到19世纪后期的马奈、塞尚才产生萌芽。
   19世纪后期，以维也纳为中心的风格史学建立了以语言自治为主线的艺术史理论，印象派之后，塞尚及之后的立体主义、未来主义，获得形式主义实践的突破，由罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔对塞尚等新绘画运动的总结，在理论上正式建立了形式主义理论。从19世纪后期开始，西方艺术理论由形象转向形式的探讨，比如风格史学派对文艺复兴建筑的线条的分析；20世纪初英国有关绘画的形式主义讨论，涉及了一种东西比较的视野，如罗杰·弗莱讨论了中国的书法性，克莱夫·贝尔对宋画中图像结构的关注，以此探讨塞尚之后的现代主义绘画。
   在20世纪有关中国画与形式主义的谈论中，主要是在中国画的笔线、类象的变形与西方的硬边几何线及抽象形体之间相比，这是一种文化差异的形式上的比较。中国画的“形式自治”与西方的“形式主义”是不同的概念，但其重心并非在线条和形体是否属于有机与几何形式上的差异。在20世纪的水墨现代性的讨论中，有关几何形式的优劣与否的思考被一种东方主义的文化差异论的话语所左右。
   形式主义观念可追溯至19世纪后期风格史学派对文艺复兴的形式总结，自塞尚、康定斯基开创性的绘画产生后，罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔将其总结为一种形式主义理论。对中国书法和绘画的形式上的认识也进入他们的形式主义探讨中，尽管对中国书法和绘画的认识还比较粗浅，但形式主义对现代绘画中的线条和画面结构的认识，尤其是对线条及笔线与结构的关系，相当接近于文人画的写意体系中对形式自治的诉求。
   中国画的“形式自治”强调在图像或类象的结构中，笔线或墨迹具有其自身的形式诉求，笔墨形式不必然作为画面意境的表意单元，但它的笔意仍是整体上绘画气格的一部分。形式主义的重心是强调画面的抽象结构，使构成、线条、色彩在一个统一的结构秩序中成为“有意味的形式”。形式主义不认为绘画中事实性的形象、观念或心理情绪是属于纯粹艺术。与文人画的形式自治相比，西方形式主义是指从图像结构到笔线都要脱离自然形式，简化为一种失去自然形体或行迹的纯粹形式。中国画的形式自治是指笔线不完全作为自然形式的一种描绘的或再现的手段，尽管它要与自然的类象或图绘形式保持风格上的一致，但仍要附着在自然的形象框架中。
   中西绘画在语言形式上是否要脱离自然形式这一点上，到19世纪末、20世纪初总体上趋于一致，区别在于是否要在图像或类象形式上彻底的去自然化，将物象中的抽象结构抽取出来，作为画面构成的抽象的纯粹结构。在对线条、笔触的认识上，克莱夫·贝尔在其著作《艺术》中提出了“有意味的形式”一词。“有意味的”这一定语实际上接近中国画的“气韵”的概念。弗莱在分析20世纪初的现代素描中甚至讨论了线条的书法性及其与整体结构的画面统一秩序的关系。除了在画面形象及其结构上彻底抛弃自然形式这一点上，西方现代绘画对线条的表现性及其使线条保持在画面整体中的统一性，这些认识与中国画在元明时期的诉求十分相近。
   20世纪的形式主义理论中一个主要议题是如何在画面中简化自然形式。由于要从写实主义的再现体系中脱离出来，因此，形式主义面临的一个很大问题是如何解决纯粹形式与描述性形式的分离。英国理论家罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔都对此作了探讨。贝尔将绘画中的形式分为“再现的形式”和“纯粹的形式”，他认为纯粹的形式和再现的写实形式都可以是有意味的，但再现的形式本身包含着观念的或事实性的信息，这一部分并不能唤起审美情感，而且还会分散审美注意力，使观众忽视艺术品中的纯粹形式。因此，艺术应该将再现形式简化为“有意味的形式”。[3]
   通过对“有意味的形式”与“描述性的绘画”的区分，贝尔认为建构和组织“有意味的形式”是形式主义的核心诉求。他借助了黑格尔的美学概念，将艺术定义为一种形式主义美学，或一种纯粹的美学，即一定的形式以某种未知的、神秘法则的组合和安排产生打动人的审美体验，这就是“有意味的形式”，有意味的形式在绘画中主要指线条和色彩的组合。[4]贝尔认为，“描述性的绘画”中的形式“不是用作表达情感的对象，而是用作暗示情感或传达信息的手段。” 情节、观念和信息的传递被看作描述性绘画的主要属性，比如“心理和历史取向的人物画像、地形学作品、讲述故事和暗示情境的画，以及各种各样的插图”，都属于描述性绘画。当然他承认有一部分描述性作品也有一定程度的形式的意味，但不占主要的成分。
   “有意味的形式”被贝尔作为决定一件作品是否算作艺术的标准。比如，他认为意大利的未来主义绘画不是好的艺术，因为它是描述性的，“它们的目标是要在线条和色彩中表现某个特定的时刻纷繁杂乱的心理，它们的形式不是用来激发审美情感，而是用来传达信息的。”[5]由此，未来主义绘画只能算一种心理学作品，而无法当作艺术作品来评价，因为它不是靠形式本身打动人。贝尔认为，现实主义作为一种再现的艺术，其写实的形式也可以与抽象形式一样有意味，但这是指写实的形式，而不是再现的内容。[6]
   形式主义认为，现代绘画的核心是绘画中的自然形式如何转化为纯粹形式，实现这一诉求的关键是在技术上将自然形式予以“简化”。贝尔认为，塞尚解决了画面形象的自然结构向纯粹结构转化的问题，他将塞尚的绘画称为印象主义之后一场新的运动，为19世纪、20世纪的绘画划下了一条界线。塞尚的伟大在于“把景观看作纯粹的形式”，“什么东西都可看作是纯粹的形式，而在纯粹的形式后面潜藏着可以给人带来快感的神秘意味。”[7]

塞尚，《圣维克多山之二》

   塞尚将物象的自然形状转化为各种几何模型——球形、圆柱形、圆锥形等，通过几何形状为参照来思考自然形状的简化。[8]贝尔认为，形式主义对形象的简化方法，来自对写实主义的反拨。“现实主义的要点是细节”，但印象主义之后的运动倾向是把“用来宣示事实的大堆细节简化掉”。[9]
   贝尔在理论上回答了为何要将纯粹形式从写实的再现形式中分离出来。他认为写实主义作为一种再现形式，再现形式中的事实性或观念性的细节会干扰纯粹的形式审美，这就好比“我们不会把人体看作形式，因为我们立即会将他看成是人。”因此必须对写实主义的细节予以简化，才能使得绘画中纯粹的形式不受细节干扰。[10]他认为塞尚及其同伴的新绘画的重点是构图，“构图是对形式的组织”，而构图又分为“有机的构图”（Architectural Design）和“牵强的构图”（ImposedDesign）,前者如罗马教堂的风格，“构图似乎是向上跃起的，一块叠着一块，形式之间平衡得恰到好处。为了达到平衡，作品具有一种张力和力度。”但贝尔认为中国画属于后者，他描述了中国画的构图：“形式似乎是钉在丝绸上，或者是从上面悬挂下来的，没有外凸感或张力感，恰似某种不知根在何处的藤蔓，从墙壁上一如花彩般地垂落。”[11]
   罗杰·弗莱主要讨论了塞尚及其形式主义绘画中的笔迹、块面以及结构的关系，其中还引入了西方素描中的书法性议题。在塞尚的风景画出现高峰之前，其静物画已在形式上达到完美。这主要是对画中物质质地的表现，比如由分析性的色彩块面构成的物象表面与结构整体。弗莱认为，物质质地的问题很大程度上取决于“笔迹”（handwriting）,即“其笔触所划出的习惯性曲线”。塞尚是“通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行，几乎完全是直线条，并从右向左倾斜上升。”弗莱从精神分析的角度，解释了塞尚的执笔如何导致了笔迹形式。塞尚早年受巴洛克绘画的影响，“经常画出一些近乎炫耀的强烈曲线……但从来没有达到过他们那种‘优雅的放纵’”。之后塞尚师从毕沙罗，笔线变得收敛，由于更注意传达绘画的观念，他的姿势因而变得更为克制，“完全放弃了大笔直扫的做法。[12]
   在分析20世纪初欧洲素描中的线条时，弗莱将其分为“书法式的”和“结构式的”两类线条。以马蒂斯的素描中的线条为例，书法式（calligraphic）指那些“在极其迅捷、极端自由的情形中草草画下的”，结构式的指“线条被安排进一个极其简要的图式中”。[13]弗莱认为，马蒂斯的素描形式“拥有一种令人振颤的生命强度，拥有一种以其大胆而令人痴迷得有韵律的和谐。”[14]显然，20世纪初形式主义的理论重心开始接近中国画论的议题，诸如自然形式的简化、线条的韵律，笔迹的书法性等。但形式主义有一个参照系，使得对于笔线、笔触及其构图的思考是以自然形式与几何形式之间的二元关系作为思想框架。
总体上，形式主义的画家、批评家认为自然的再现形式中的繁复性与纯粹形式的几何抽象是冲突的，而艺术要使“这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度”，这一“调停”的最简约的方式在马蒂斯的素描中做到了，这一冲突的解决是线条来达到的。

马蒂斯,《素描》

   总体上，形式主义的画家、批评家认为自然的再现形式中的繁复性与纯粹形式的几何抽象是冲突的，而艺术要使“这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度”，这一“调停”的最简约的方式在马蒂斯的素描中做到了，这一冲突的解决是线条来达到的。弗莱认为，线条“拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。”而且，“线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。”正是在这一点上，马蒂斯的素描像一种伟大的制图，画面上有一种“明晰而又可辨认的秩序”，但又不失自然的混乱无序的“丰富性、坚实性和无限性”。[15]
   在有关马蒂斯素描中线条的“书法式”的讨论中，弗莱认为，西方素描中线条的“书法式”特征，有别于中国的书法。西方的线条是指“纯粹线条中存在的表现性”，而中国的书法线条就是表现性的，即通过不同类型的韵律品质，比如“雅致而敏感的，或是粗野而自以为是的”，这一切都是用以“表现心境与情境的无限多样性……它所企求的品质是以一种绝对的确信来获得的。”弗莱指出，马蒂斯的线条是超级敏感而细腻的，但这不是为了炫耀性的表现，因为其线条的表现性是统一在画面的图绘秩序中的。[16]西方绘画的线条有另一个功能，即用以造型或结构性的赋形。现代艺术通过简化形式来省略自然的细节，绘画中的线条“不再描绘而是造型地建构”。但这一赋形方式“不是靠描绘那些我们从解剖学上知道的形式，而是靠发现那些从造型上讲并不能表现解剖功能的线条，来获得其融通性。”[17]
   弗莱认为，正是出于上述原因，素描作为一种对形式充满激情的表现方式，获得了一种画面上的“圆满”。这是由于现代艺术中的线条赋形，它是一种“更加紧密地编织在一起的综合的形式结构——一种更加有力的统一性”。它是一种从韵律角度加以表现的“建构性”的赋形，其韵律“要比过去的数个世纪里获得的种种节奏更为自由、更为微妙、更有弹性”，在现代素描中，韵律的这一变迁近似于西方的循规蹈矩的韵文向自由体韵文或散文的变迁。[18]
   关于素描中的画面结构与笔线的关系，弗莱显然有点贬低书法中过度炫耀的表现性。他更强调线条在结构中的适度表现，因为素描中的线条同时具有表现和赋形两种功能，弗莱主张线条的表现要融入在赋形的统一秩序中。这更接近元四家至晚明的写意体系对线条的自治与整体类象的关系处理。现代绘画的形式主义更注重画面整体的抽象结构的秩序，线条的书法表现是其次的。
   弗莱认为，书法性的线条能带来形式的愉悦，比如节奏的自由、弹性和轻松，这是现代艺术的一个诉求。书法性在于线条本身有韵律的序列，书法性线条是“一种对姿势的记录”，而且是一种对姿势的纯粹、完整的记录，人会带着一种愉悦去追纵线的走势。结构性的线条在于构成块面关系或划分结构区域，或以毕加索式的自由笔线完成精简的轮廓，达到一种造型的融贯性。[19]形式主义绘画主要侧重于线条、结构、色彩三个因素的重组，其中线条和色彩不仅涉及自身的“赋形”，还涉及到画面结构的块面赋形。
   塞尚以后的形式主义绘画，试图要用一种艺术自身的语言秩序代替写实主义物象中的现实秩序，绘画中的语言秩序体现为画面的构成、笔迹以及笔势的节奏感。在表现主义、抽象表现主义中，色彩本身是心理性的。除了色调之间的装饰关系，更为重要的是，颜料在画布上的堆积感以及刮刀走势留下的肌理，这种肌理本身不是平面的，而是微起伏的、物理感的，它本身也成为一种形式因素。

徐渭《榴实图》，纸本，台北故宫博物院收藏

   20世纪初，西方绘画的形式主义对中国画的冲击，主要是所谓纯粹形式的因素，比如硬边几何的线条和块面，以及几何图形在画面上组合或叠加成为的抽象结构。20世纪的几次中国画的论争，主要也是围绕着这一形式主义现象，在东方主义的视角下表达一种文化差异论。但这实际上不是艺术理论本身所应探讨的重点。尽管罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔对中国书法、绘画的精髓存在一定的认知不足，并导致误解甚至轻视，但由此倒可以将形式主义中的线条和结构统一性等议题看作一个跨越文化界限的艺术本身的论题。
   1980、1990年代的新水墨与形式主义对话时，西方形式主义完成了从立体主义到抽象表现主义、极简主义的完整过程。这次对话主要吸收了形式主义的抽象结构以及表现主义的笔线、笔触，这当然是吸收了形式主义的语言要点。但整个群体都忽视了罗杰·弗莱、克莱夫贝尔对中国书法和绘画的讨论，这场讨论恰恰反映了在晚明的形式自治与19世纪末的形式主义在绘画观念上的分野。
   无论是画面的抽象结构或线条，形式主义在二战后陷入了一种二元徘徊的两难处境，即整体上面临观念主义和有机主义的两极，要么在结构和笔线上走硬边几何的形式，要么倾向于表现主义的有机形状。前者战后演变为极简主义，实际上是将立体主义转向一种彻底的观念绘画；后者变为抽象表现主义，转向一种亚洲主义的书写性抽象或姿势性的行动绘画。战后抽象绘画只有马克·罗斯科一定程度上超越了极简主义和表现主义的二难困境。
   中国书法中的书法性及其在写意绘画体系中笔墨的形式自治，基本上是以笔线为中心的。无论是笔线或墨迹有一定风格主义的主体特征，但整体上属于一种诗学形式，不能完全看作表现主义。中国书法的更高境界也并非弗莱所理解的是一种炫耀性的表现，20世纪初出现的表现主义主要指人的情绪、情感及其姿势的即时状态的心理形式，但中国的书法以及绘画中的行笔所对应的笔势形式，实际上所体现的精神状况没有这么具体。
   在自然的类象与笔墨的自治之间，元四家的写意绘画整体上确实没有将两者统一在一个形式秩序中。但这个问题事实上到了晚明的徐渭、八大时，已将两者逐渐统一在一个线条赋形的整体中，尤其八大的笔线扮演了近似素描的结构上的赋形功能，这实际上推进了花鸟的类象进一步非自然化。它虽然不是一种形式主义意义上纯粹的抽象形式，但它也并非是一种自然形式，某种意义上，它是一种纯粹的诗学形式。这一点是被1980、1990年代的现代水墨所忽视的。