陈培一
丙申年盛夏，我在苏浙皖的太湖、黄岳一带流连，冒大雨而畅游，北归途径合肥时，应老友李学斌之邀，到了他在合肥工业大学老校区的工作室。甫进这间不大的工作室，我就为学斌兄的勤勉与用功所折服。放眼望去，到处是书籍资料，墙壁上贴着北朝佛造像的朱拓，还有他临池的书法作品和水墨人体画，墙角里堆放着作品和玻璃钢模具，几无可落脚。转台上是包裹的未完成的小稿，画板上钉着刚起手的画稿。一切都呈现出“现在进行时”的状态。刚坐定，学斌就打开电脑，让我看他的系列新作。
看到这些作品，着实让我大吃一惊。学斌以当代艺术创作而著称，《红苹果》系列是最为重要的代表作。而这组新作，则是以传统的文人“高士”为主题，与他之前的创作可谓是大相径庭。所谓“高士”，就是那些志趣、品行皆高尚的人，或者是超脱世俗的人,多指远离市井的“小隐”，更指流落市井的“大隐”。这好像是学斌之前所未曾涉足的题材。
何以为此？是偶然的心血来潮，还是必然的走向使然？
我想，肯定是后者。这是他长期对人生意义的思考、对自己灵魂咀嚼的结果，也是经过无数次痛苦的煎熬之后，由不胜其累、不堪重负所做出的选择；既是他艺术创作的一个新的实验方向，也是他彼时的一个心理体验的反映，是他精神的归宿，心灵的寄托。
何出此言？因为学斌虽然有过留学俄罗斯国立师范大学和列宾美术学院的经历，但是他早年就读于著名的瓷都景德镇（陶瓷学院），毕业后在人文荟萃的历史文化名城合肥工作了十几年，长期浸淫于传统文化和工艺美术的海洋之中，不受到影响、不发生变化几乎是不可能的。所以，他这几年练起了书法，画起了水墨人体，而且还在雕塑创作中不知不觉地融入了安徽本地工艺美术的元素。看到他的这些“高士”新作，我忽然想起了大概十年前他在广东深圳一次雕塑创作营的作品《童话》，是件石雕作品，但是也有装置的成分，也有过类似的表现。这件作品虽然没有高士的影子，但也是中国山水画的元素再现，有台阶可登、可游。可能是自那个时候起，他就有了回归民族传统之心，已经有了“问道”之心。
正如学斌所言：“古代的高士们能保持独立的人格，追求思想的解放与自由，崇尚自然清净无为的人生态度。这个《高士图》系列就是要表现那种寻求诗意地栖居，而这则是我魂牵梦萦的地方……我常常在想，路在哪里？我的家又在哪里？我想回家，回到我心灵的故乡。”
那么，云横秦岭家何在？学斌又旨归何处？
高士是什么？高士是中国古代文人中一个特立独行的群体，是中国古代文人的精神偶像，是文人们的意见领袖。他们偏爱大自然，回归山川，忘记世尘之纷扰，过着自由自在的理想生活。上溯至东晋时期的陶渊明，他自甘清贫，不为五斗米折腰的隐居生活，乃成为后世文人们效仿的楷模。他的生活，也就成为了之后历代文人的理想模式，陶渊明也因此而被称为“古今隐逸诗人之宗”。自南朝开始，陶渊明就受到文人学士的推崇。唐代的诗人孟浩然、李白、白居易，宋代的诗人欧阳修、王安石、苏轼、辛弃疾等等，皆作有大量的诗文以咏叹其人格的超逸，来表现对他的顶礼膜拜。
然而，陶渊明这些文人高士们在追求什么？仅仅就是一个两耳清净的简单生活吗？
宋代文豪苏东坡可谓一语中的。他在《定风波·常羡人间琢玉郎》的《序》中写道：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世住京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土，应是不好？’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀词云。”苏词云：“常羡人间琢玉郎，天应乞与点酥娘。自作清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉；万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。”
好一个“此心安处是吾乡！”
心安之处，正是高士们的心灵向往、理想寄托之所。其以琴书自娱，舟游于乡野、山林、丘壑之间，借助天地万物生生不息之自强精神，安慰自我，以期躲避尘世的打击，逃离俗事的不堪，忘却俗务事的烦扰，修复心理的创伤，以求心安，才是高士们寄身山林的真正原因。哪怕这个心安，是暂时的。
为了进一步表达这份所期待的心安，历代的丹青妙手们亦开始将陶渊明的形象化为高士入画，使这份情结更为具体，更为形象。通过上千年的努力，他们逐步营造了一个可居、可观、可游的与自然山川融为一体的精神世界，可以任意所适。在画家的笔下，高士们或采菊，或携琴，或观瀑，或赏月，或听风，或读书，或独行，或结伴，无不是情景交融，令人心向往之。《诗经》有云：“高山仰止，景行行止”。于是，“高士”就成为了中国传统山水画中的一个标志性的符号，成为了文人艺术家手中聊以自安的道具。
作为一个当代学者型的艺术家，李学斌又是如何用他自己的语言，来表达他的这个“高士”精神诉求的呢？
首先，是他有所师承。学斌继承了中国传统的造型法则，以不求形似的语言，以概括的手法，以洗练的线条，塑造了他心目中的高士形象。这些高士，峨冠，长髯，宽衣，博带，长袍，大袖，且形容清癯，符合传统的审美标准，与传统文人画里的高士形象可谓一脉相承。所不同者，这些高士的现象眉目不清，多有些模糊。学斌抑或是想表达这些高士们与当下社会的渐行渐远，这些高士的现象和理想的生活方式，已经如梦幻一般，有了几分缥缈。抑或是学斌将他心中的巨制宏篇剪裁了一个局部进行了放大予以呈现，是所谓“远水无波，远山无皴，远人无目”的一个特写。
其次，是他有所创造。在塑造手法上，学斌完全摆脱了自然物象的束缚，也完全突破了传统造型方法和表现手段的拘泥，而是借助于传统的造型元素，人物，树头，网巾，云纹，溪流，融入了当代设计的理念，以夸张、稚拙且当代的语言，塑造了心有所属的高士形象，彰显了高士的精神，也表达了对这个古老命题的当代理解与自我诠释。
学斌将他的高士置于高山之巅，流云之上。这些高山的形象，皆如指状，营造了一个指尖上的精神世界。则有了几分戏谑，几分嘲讽，几分批判，更有几分不甘。所以，不管怎样，高士们都是高高在上，置身于山巅，俯视脚下的芸芸众生的，都没有低下高贵的头颅。虽然，在别人看来，这个群体可能是被强权所玩弄的，被势利所轻视的，但是在以高士为代表的文人群体之中却依然自视甚高，依然很自我，很高傲，很强大。因为，他们身系家国，身系民族，已经将自己的身家与群体、与事业联系在一起，“以天下为己任”是他们的人生目标和精神支柱。骨子里的高傲与轻狂，可能是所有文人的通病。这也是他们屡遭构陷、打击的原因，也是他们逃离尘世、遁迹山林的理由，是自我标榜的借口。但是，躲进了深山，就能消灾避祸吗？显然不能。山野丛林里，也是危机四伏。学斌将高士所赖以立足的山石，做成了光光的指尖形状，就暗藏了几分不安与危机。而且，卧于悬崖听松风的构想，更是险象环生。大概学斌之意，普天之下，不论是喧嚣的市井，还是清净的山野，都不可能逃脱烦扰，世界上没有真的“桃花源”！但是，要在乱象中立定精神，还必定要心有所属，还要有个什么理想支撑自己，还要有个可以期盼的归宿来找寻。
再次，是有感能发。所以，“他”要高高地立于云端之上，俯视名利场上的你争我斗，享受着“水流花落石生云”的快意；他要沐浴晚风，振衣山冈，徜徉在溪水之畔，虽然“晚风不许鉴清漪”，但他勾画浮塑的网巾水纹，足够他自赏“却许重帘到地垂”的美景；他放弃了“登崖独立望九州，阳春欲奏谁相和”的奢望，而是“便欲烧丹从列仙”，选择了“爱听松风且高卧”， 曲肱而枕流，任他“飕飕吹尽炎氛过”！他还期盼着“结庐在人境，而无车马喧”的安静，幻想着“采菊东篱下，悠然见南山”的自得，歌赋南山，而表达“此中有真意，欲辩已忘言”的意境。
醉翁之意不在酒，在乎山水之间。
我以为对待近乎严酷的社会现实，每个人都应该是“身在曹营心在汉”。就是一定要认清现实，立足现实，为自己造梦，立一个可以追求的精神理想。必须要有一种达观的生活态度，要有写意的生活方式，要树立起一个支撑自己前行的信念，构建满足自我需求的理想空间。一定要效仿高士远离尘世、逃避生活，去追求所谓的净土，是不现实的，也是不理智的行为。既然无处可逃，不如坦然面对。其实，现实生活之中，真正的桃花源是不存在的，它只存在于每个人的心里。
普陀禅寺有副楹联道：“乾坤容我静，名利任人忙。”我想，这恐怕就是李学斌的这个“高士”系列作品所要表达的主题。
（作者：中国工艺美术学会雕塑专业委员会第三届秘书长，原《雕塑》杂志副主编）
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