嘉宾合影
牧野：著名诗人 著名艺术批评家 独立策展人
牧野： 一个重要艺术家的现实贡献，我想只能是他创造的个体生命存在的本质，并且以自言自语的方式予以呈现，回馈于社会。我想艺术家吕宗平贡献了一个与真理对话的语词，他个人按照色相的体征命名为＂锈墨＂。
吕宗平： 自由艺术家
吕宗平和艺术之间有个相对平行的距离，他把艺术完全放置在日常生活之中，在无意义的艺术生活中创造着人的存在本质。一方面，他完全舍弃了手工制作的笔墨技法，转而使用随处可见的生活材料，打开时间扼守的秘密，取回艺术非法占有的个体生命资源，同时发现了自己专属的估且称之为的＂锈墨＂。而在另一方面，艺术仍然运动在它的专属轨道上。作为艺术价值的体现，吕宗平的锈墨语言的重要性恰恰在于，它既非对艺术的未来寄予期待与企图，也不屑于从传统霸占的资源中分有、兑现继承权，而是以生命的独立自由意志，及时中断了与历史的联系，乐观面对生与死的际会，适时将艺术的创造能力转向为对一种生活方式的挖掘。 某种意义上说，吕宗平的艺术行为是＂与世隔绝的＂，其内在联系也许只有＂当代艺术＂一词可以接纳。这从一个侧面说明，当代艺术有着无限的可能。在此， 祝贺吕宗平＂锈墨＂开展！
夏可君：哲学博士 中国人民大学教授 著名艺术批评家
300快砖组合成自然墙《锈墨--自然墙》
夏可君：宗平的作品“锈墨”、“养画”，这是他的两个关键词。那么这两个词的核心是他指向实际并衍生出几个关键词的思考。如何艺术？如果绘画和现成品有关的这样一个主题。第一个就是抽象：如果去讨论他的画是否有抽象意味，但是他不同于以往的抽象。抽象它在与中国水墨有关的面临着一个困难，就是有笔和无笔。如果你只是保留笔墨，那就有传统定义的要求、笔墨的要求夹在你身上就像一个紧箍咒，如果你放弃笔墨就完全挪到西方的一种制作抽象里面去。那么，怎么把这种有笔与无笔的这个张力做出来。我想宗平找到一种方式，就是用这个铁钉的这种方式。 因为铁钉就像是笔又不是笔，铁钉的画痕留下的痕迹又像甲骨文，有一个很古老的痕迹，但他又不是甲骨文，所以他的作品有一种比较严整的形式，这种形式感并且很清晰。所以我觉得他选用这种制作性的时候，但又保留出笔墨性，他让抽象性存在于他的作品中，又把这种时间生锈的痕迹（我称之为锈痕）带到有笔与无笔的中间来，所以我觉得他找到了一种方法，虽然在这之前有人用过这样的“做锈”。但我觉得宗平做的更单纯、更简洁、更清晰。这个围绕抽象形式语言、有笔无笔的一个讨论。
《锈墨--中国笔画》96X197CM 纸本 宣纸、自然色、固态墨 2013
第二个讨论：就是他用自然物来做作品。我觉得中国艺术有一个可能性就是让自然来为，把中国道家的“自然而然”延伸在现代的解释中。它就是让自然来呈现，减少人工化。所以这个和物派是不同的，物派其实不是那么强调东方性，物派它还是参照了极简主义。把这个自然性带到“物”的场域中来。那时它把自然本身在物派里并没有起到一个根本性的作用。所以在接触物派的时候，物派并没有那么东方化，如果我们从自然物的材质，物派把自然物接纳了，它还是西方极简主义的空间场域化，是以空间形态为主。但如果我们回到宗平的对自然的使用，他是把自然物的时间性，就是充分让“自然”不同于人造物，人造物它基本按照模型去制作，它没有一个自任性的发酵和“养”的过程。一朵花开放由盛开到败落，有这样一个过程，把这个过程留下，这是自然在起作用。他的作品里面让自然来为是不同于物派，我想这个自然起作用，是中国艺术的一个可能性，让自然物在画面上起作用。所以中国艺术现在有一个方向——庄子的自然“养画”。它不同于西方的人造物，也不同于西方的工业制造，是更多的让自然来为。让养的时间性充分的余留下来。人只是起一个辅助作用，一个自然的转化工，不是制作者。
心质裂痕—错位的阶梯 油画 2008
第三，宗平以前做过工人、也种过地，所以他能把这种时间性、自然性的“养画”过程带到作品的平面上，在平面绘画里我觉得他还保留某种很好的形式性，这个比较难得。如果你只是过于的自然化就可能挪到整个现成品中去，如果能把现成作品转成一个绘画系统，在平面语言上有自己一套形式语言的生成，而且还保留他风格的单纯性。以前的油画《心质裂痕》铁锈抽象作品做得已经很好了，现在在这个靠近书法的作品里面，我觉得做的也是很好的。如果他能在这个抽象里面，像草堆里面还能作出一种很好的形式性，就是把抽象向自然化转换。我现在说的就是我不反对西方抽象化，我觉得中国抽象不同于西方抽象就是把抽象向自然反映，抽象化的自然，不应该是一种纯粹的西方抽象，就是形式抽象，向自然来为。
彭锋： 美学博士 北京大学艺术学院副院长 著名艺术批评家
彭锋： 看完宗平的画，听他讲的这个过程，确实会给人一个特别的感觉。这种以“养画”进行绘画创作出来的结果的确存在着不同的视觉感觉。我刚才和宗平开玩笑说：以后你就把这个“养画”改成“yanghua”。因为他和“氧化”有关系，也和“养画”有关系。它是一个自然的过程，这种过程又和古代中国道家的思想是不完全一致。这只有在工业化才会有这样自然化过程。因为宗平是在湖北十堰二汽（现东风汽车公司集团）生活过的。整个二汽都带有钢铁般的机器大生产，大面积的环境就是铁锈，大车间，大钢铁，所以他能够想到用这个东西生锈是和他的成长经历有些关系。在今天中国工业时代，而且在二汽这个背景里面，他对生锈有着他更深的体会和解读方式，这是他做这些作品的情感萌发地域，我们可能没他感触那么深刻。
我特别看中这些作品。第一，大家可以把他的作品看作抽象艺术。因为我们家附近就有铁矿，当时是一个生机勃勃的大工业，对于今天的中国人来说，那里全都废弃了。所以也可以理解为一个时代的晚歌，一个时代过去了，另一个时代即将产生。我想在中国这个特别的环境里成长起来的这一代人，对这个东西的感情里面去找它的根源，而不是仅仅想从形式主义角度来解释，因为形式主义，这些作品都比较好看。但是，我觉得吕宗平的作品有更深的一个社会学上的内容我们可以挖掘。他每个作品都有他的一种行为，他希望自己的作品与社会发生一点关系，把每个作品背后存在于这一代人的心理感受的内涵揭示。作为艺术家可能都没有特别的意识到，但是如果我们作为一个社会学意义上个案的研究，可能只有这一代中国艺术家会想到用这样一种方式来做。90后可能就不会这样做，他们是在一个不锈钢时代，而不是生铁时代。只是在这个生铁时代的人，他才可能有这样一个创作的激情，留下这样一个痕迹。
刘骁纯： 艺术家 著名美术理论家 著名艺术批评家
锈墨火相--冰雪、锈墨与火
《青葱测量美术馆》2014
刘骁纯：这个展厅的感觉和你原来给我感觉不一样，最大的不一样就是这个展厅直接感觉太形式化，这个太形式化本身在艺术家来说也不是不可能，好多艺术家也是在某一次局部展览的时候，拿出的作品是很形式的，但他是作为他的一角。实际上博伊斯包括沃霍尔都有这样的情况，但是还是要看作品的本身是什么，他的作品本身不是这个，是展示的结果或者他是轨迹的一部分，他把这稍微好看的轨迹展现出来，还有很多不好看的轨迹就没有呈现出来，这个都不是本质，本质是吕宗平现在在干的这个事情，他的这几个概念我都看了，而且都挺明确的。“锈墨、”“养画”、“放生”，这种明确本身应该在本质上更是一个生活方式，但这个生活方式跟博伊斯强调的还有差异，差异主要表现在他是先想到一种手法，他对这种生活方式可以划入自己的生活，他又对这种生活方式的划入投入了极大的热情，以及大量的经历，而且把整个生命的转化投入进去。这个已经变成他的一种生活，变成他的生活不是他原始自发生活，也就是说他想象的一种生活，然后把他变成了自己的一种生活，他是有选择的。刚才彭锋也谈到这个“锈”的问题。正像一个人的人生，有从少年到中年的时代，也有从中年到老年的时代，所谓“锈”的这个主体，主要的反映是从中壮年到老年的这样一个状态，一点点是在逝去，“锈”好像主要是反映这一段。另一段就像彭锋说的80、90后沉浸在高科技里面的“不锈钢时代”。另一个意义上说吕宗平的这个就有点像宗教，宗教也是他设定的一种生活，这种生活后来也变成了一种真实的生活。他全力投入以后就是他的差异性的精神生活方式，可能吕宗平现在年龄也是中年向老年化状态转变，所以才对人生、对现实当中的很多问题的提出。在他的作品中，我看他很多题目用的是”殇”字，对这个他感触很深。无论是人生，还是人和自然环境，还是人整个社会生活环境、政治环境、经济环境，都是存在一个他伤感的东西，或者悲剧的东西，也是逝去，正在求败的东西。他对求败的东西的自己投入、关照，我觉得这是一种基本方式，是可以成立的。他可以不断的做作品、做人，我看到这个关键是想到一个展示方式。上次的一个展示方式我看了一些图片，用葱去切割、测量美术馆，他是展示的一个葱的生死过程，那个展示方式接近你的本质一些。更主要的方式是需要把你生活用什么方式展示出来，你的图片就是很重要的一种展示方式，其实将来可能会用很多录像来做你的展示方式，因为你这是一天天的生活，可能将来你这个东西坚持下去。有很多东西就是因为坚持不下去，坚持下去意义就大了。虔诚一点，跟佛教的高僧一样需要虔诚坚持，这本身重要的是时间。
邓平祥： 国家一级美术师 著名艺术批评家
《锈墨--中国笔画》96X197CM宣纸 植物色 固态墨
《锈墨—中国笔画》作品个展现场分割24份与现场观众分享
《锈墨—中国笔画》分割后与观众留影并等待下一轮的组合.
邓平祥：2013年我给宗平写过一篇文章，我是从抽象的这个角度进行切入的。他的作品存在于一个当代艺术中间。它是一种独特的、发现性的一种表达方式，他的工作室都是和他的创作方式完全是一致的。这么多年走下来就变成了一种生活状态，痴迷的这个状态。刘骁纯先生说的带有某种宗教的感觉，这倒是艺术家难得的一种生存方式。按照整个西方哲学家对艺术的定义，艺术是人的目的性行为，这是把艺术看的很高了，他不是可有可无的，是具有目的性行为。吕宗平的艺术有这样一种感觉，这么多年他投入的精力、时间、生命是一个现代艺术的状态。今天看他的东西是展开了一种认识，比如说像我们这种年龄，很多朋友包括伟人传记，他都有一种越到年纪大越相信“上帝”的存在，就包括爱因斯坦都不例外，总是要回到土地的，没有办法解释土地从哪里来。年轻的时候基本被唯物主义蛊惑，年龄大了就不觉得是这样了。我最近老是追问一个问题，铁为什么要生锈，是谁规定的？我们物理学能够解释，但是这些是谁规定的呢？我们从物理学上得不到解答。那么，这个“锈”至少是一个上帝的力量，或者是一个自然的力量。吕宗平他对艺术的思考就进入到了上帝与自然的力量整合，进行他对艺术的表达。他的东西如果定义为抽象艺术，好像又不尽然，定义为装置也不尽然，他是兼而有之。可能他有他的意思，魅力性与可能性都在这里面，他这么多年这么做，他进去后就发现这里面可做的东西太多了、可回答的东西太多了，这是他这么多年来投入这么大的精力做这个东西的最大动力，并且现代艺术就是一种目的性行为。他的这种艺术为什么和古典艺术比较就有他的一种优势呢，其实他的优势来自对本质的一种探究。其实，如果单纯从审美欣赏角度，古典艺术要“好看”得多。从古典艺术看现代艺术，回绝不那么好看，但是如果你打开这个限制，回到艺术的本源，艺术是人的目的性行为，那么你对现代艺术的看法又不一样了。吕宗平的艺术至少在这点上和伟大哲学家，一些艺术家的方向是一致的。这点很重要我们回到审美的本身来看他的艺术。有一次看见房地产商的售楼处全是用铁板做的房子，锈迹斑斑，我当时震惊了，用铁的锈来构建一个房子，这么有力量，美丽无比。第一次感受到铁锈的魅力，今天到798至少有100多家用铁锈做装饰，证明这个铁锈的魅力，我是从审美这个角度来看，这样就比较狭义一点了。这个东西是很有文章可做到。吕宗平现在走到这一步的可能性是什么？至少有三种可能，装置，现场，抽象绘画形式，他的根本全是铁锈。这一点他也无妨从这三点出发，每一个路线都可能作出不错的作品，我就是希望你能展开，把你的东西做的更大，目前我也不能说清楚，可能和工业时代，后工业时代发生关联。我们都是从工业时代走过来的，和工业时代的经历有关，这一点还是大有文章可做。
杨卫： 著名艺术批评家
杨卫：吕宗平的作品和时间的流逝有关。艺术的痕迹比人的生命要长的多，或者一个自然物的这种，就和吕宗平的作品一样。他的作品是取用自然的一种“养画”留下的一种痕迹，这种痕迹实际上是有生命的，这种痕迹又带有生长性。这是今天在展厅看到的这些作品，重要的是吕宗平又把他转化出来了。假设不转换，在我们日常生活里面比比皆是，到处是这样的痕迹。从这个意义来说形式是有必要的，把它转化为一种形式让我们更醒目去记住，它是有必要的，不然我们在日常生活中就会流逝。能够突然间有很大的一个触动是因为吕宗平的作品带来了一个联想。现在的一个问题，我对吕宗平有一个困惑：我们一直在说吕宗平的这个“锈”，而忽略了“墨”。我困惑为什么一定是“锈墨”，或者不是别的东西，我知道吕宗平在宋庄有个“十墨”，他是其中的“一墨”。为什么一定要找到一个“墨”字。当然作为一种策略是可以的，如果长时间做下去是不是能打开了你更多的一种可能？还是阻碍你的发展？吕宗平的作品涉及到行为、装置、影像、雕塑还有观念以及很多东西掺加在里面，为什么还要叫墨？既然叫“墨”，那么有两个思路：1.是不是把别的语言形式诸如此类的行为观念等带到水墨里面，解放水墨的可能性。2.把水墨带到别的艺术领域，水墨只是其中的一个媒介。你可能更多的是生活方面的转换，如果是这样的话，我就建议以后就去掉“墨”这个概念。或者你也不要把自己锁定为一个做水墨艺术当中。也许“锈墨艺术”这只不过是你的一个语言方式之一。当然这个困惑也不是你一个，现在很多艺术家都面临这样一个问题。
张建军（长风）： 著名艺术家 独立策展人
《锈墨》这也很有意思，他终究是为原来既定的水墨概念打开一种可能性，但是这个可能性终究要走多远。作为我们观众希望给他一个限度来理解，也就是说把他放到一个语境里面感受理解，这样会清晰一点，不然就过于泛化感受不到你的整体，只能感受到一些零碎，所以我很担心吕宗平下一步的艺术发展。我的感受就是在“水墨”和“锈”之间，你的这个“锈”还不光是铁锈，还有很多别的东西。这个“养画”其实也成为了你的观念主题，别的东西只是一个材料，或者你也可以在土地上、钢板上、、、、、、，假设如果是这样的话，是不是将来更有张力，更有可能性。如果不是这样，换过头来，把诸多的可能性引进水墨里，也会有东西出来，会是什么我不知道，这个需要你去做。你专注水墨这样一个语言，可能也会出来一些东西，是什么我也不知道。到底你专注什么，这是我担心的。也是我将来想看到的。
《自然墙》 综合材料 2013
《锈墨--20130820》96X197CM 宣纸 植物色 固态墨
刘骁纯：你的发展转身千万不要做墨的附属品，你的整体来说基本和墨没太多关系。越去想墨你越不敢迈步，可是你一旦把墨的束缚打破了，可能性会很大。就刚说这个像皮筏，那你用皮做会是什么感觉？那么，它的可能性就太大了。一定不要受墨的束缚，既然你叫《锈墨》肯定是有原因的；“我是从这里切入，从水墨出发。”很多艺术家都是这样的，走着走着想走出水墨，走出水墨的时候还叫不叫墨，很多人都碰到这个问题，结果只是一点，不能受墨的束缚他就能走出来，要是老想着自己是水墨艺术家，他就不敢向前走。
《锈墨—播种计划》2013 打磨后修复整理阶段
夏可君：当你统一到精神上，是剩余之物的奇迹，你刚说的很好，哀悼余剩，余存的经验，自然的奇迹和这种剩余之物，把他做的高贵，化腐朽为神奇的这样一个转换，重点不是在材料上，锈是时间性的残余物，时间长期留下的痕迹也很自然，没有更多的人为的干预，他又是一种痕迹，怎样把这种痕迹做的宗教性，很神圣、很高贵、很哀伤，有一种哀婉的东西在里面，有种工业时代的挽歌。不是很光滑的电脑屏幕是这种触觉，我觉得这个是可以做的，倒不如统一在精神上，不去管他的材质，水墨有他独特性，但是你要把墨的独特性作出来，好像又不是这样的。展览现场你有两件作品就做得很好。
《自然修复计划—拆展》2015
杨卫： 他的这个感觉确实是挺好的，我没看到像水墨的感觉？是给人很重的感觉。从某种意义来说转换的确实是好，我就是担心刘老师说的这个：“不必受束缚，应因地制宜。”
张国龙： 著名艺术家 中央美术学院教授
张国龙：过去，美术史是西方过来的，如何对待它下一步的走法，我觉得是很多艺术家的问题，不是吕宗平一个人的问题。艺术家发展到一定时候面临瓶颈怎么走，就当下而言面临三个路口：是在形式语言上继续风格化；还是去完全个性化的风格化；再就是社会化。那么，在这种情况下个体艺术家怎么办？他没有形成一个庞大的体系去延生。当一个队伍有庞大的体系做支撑，然后向前延展。从我个人来讲，吕宗平这种个人方式去延展“锈”的这种概念，我觉得他几年前就已经做的很好了，这些年他没有拘泥与材料的一种形式，或者是以一种风格去把自己所谓的领地扩大。宗平完全靠着自己的摸索、研究，把东方的精神渐渐呈现出来。我把他的作品分为四个部分：1.物质化是呈现；2.化物质为生成；3.语境化弥漫；4.系统化延伸。我们一直在研究艺术如何向前走？就拿酒做比喻：国油版雕像在酿酒，跨界的艺术像是在品酒，实验艺术像是在借酒叙事，讲究的不是过程而是结果。还有一个是醉酒，我觉得吕宗平这两个方面都做的很好，他呈现摩登这种趣味，还有他的意念。他沉浸在里面有点痴迷化了，这点作为艺术家是个很幸福也是很纠结的事情，所以我担心的是可能下一步有矛盾，是职业化还是个性化。
《播种计划》参加北京当代美术馆“墨测高深”展览（作品放在300X300X300CM空间内）
《锈墨--20130820》96X197CM 纸本 植物色 固态墨 2013
长风：刚才夏可君老是提到抽象自然化，吕宗平在水墨这块，他用水墨、植物，天气生成，包括把植物打包成像方块一样来形成自然化的一种景象，就是一个画面效果。包括彭锋老师谈这个“yanghua”（养画、氧化），像吕宗平过去用油画做的锈迹铁板，原来的油画他称之为“作锈”，做成带有一点抽象的，而不是纯粹的铁锈板。到后来做“锈墨”是从他油画演变过来的。这次展览的过程是以他早期开始做锈的纸本作品，一直到他最后养画的整个系列演变发展的过程进行布展。还有这个的《三角构图》作品是他在房顶用种植，以植物和铁钉经过风吹雨淋自然形成像皮筏那样，利用三角形布展让这些碎片有种恐惧感，不稳定的因素来展示这种“播种”后的效果。这次展览空间不是很大，很多东西没有展示出来，包括一些影像、装置、图片，他的家就像是一个生产的大车间，也都是他作品的一部分，每天都会呈现出他养画的一个过程场景，并把这些过程当做一种艺术方式来展现。
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