张敏杰的舞蹈图式

文/易英
   对张敏杰的版画可以从多种角度来解释，如地域文化、版画语言、形式结构、精神意味等等。他的作品在不同的语境中可能产生不同的意义；如果从当代国际文化的潮流中来看张敏杰的艺术，就可以看到对其作品的一种典型的后现代主义评价。“后现代主义"在这里不是一个价值判断的标准，也不是对一个理论范畴的论证，而是指一种在现代主义阶段之后的非现代主义的分析。
   在所有传统艺术门类中。版画艺术与现代科学技术的发展是最为同步的。从现代工业材料到现代印刷技术，从商业美术的制作技术到电脑图像技术，都被版画艺术充分吸收；因此、现代版画也充分反映出现代社会的技术性、材料性和复制性的特征。而传统的人文主义精神和人类借以协调社会与自然关系的情感则往往被技术所湮没了。以这个背景为参照，我们可以看出张敏杰版画的一些显著特点。这些特点恰恰是被现代主义所封杀，而在现代主义之后的时代作为一种精神价值重新为人们所关注。这种关注不是一种简单意义上的怀旧，文明并不会倒退，但文明的进程总是以人的某种原初力量的弱化为代价，所谓关注则是渴望重新获得这种力量。回过头来看，张敏杰的版画最深刻的地方就在于它在召唤着一种生命的原始活力。当现代人在现代交通工具、通讯设备和居住空间不断提升的条件下日益疏远自然，也日益疏远人的自然本性时，又总是渴望以某种形式向着人的自然本性回归，找回失落的精神家园。在这儿，回归具有双重的含义，首先它在题材上或视觉形象上是原始的、民间的、地域的、自然形态的，就象人类在其本性自由发展的童年时期一样。其次是在这些形态中包含着一种精神的力量，而不是纯粹的风格与乡土文化的展示。当然,后者在实现这一点上并不难。从20世纪80年代开始，中国画坛就有一个漫长的“乡土现实主义”的阶段，直到后来演变为商品化的风情画，这种绘画并不具备现代主义之后或后工业化时期的现实意义，因为它展示的只是一种多愁善感和异乡情调的趣味。可以说,张敏杰的版画可以视为继承了从乡土绘画中分离出来的原始主义风格，这种风格到80年代中期已经属于中国现代艺术运动的一部分。不同的是，张敏杰不是采用抽象变形、表现主义和其它的手法，而是保持了他的现实主义倾向，始终在具体的形象和场景中来追求和超越题材本身的主题和意义。
   艺术的力量不在于说明了什么，而在于表现了什么。张敏杰在他的乡土题材中选择了马群、乡间的舞蹈和民俗等题材，他没有在这些可描述的场面和情节中对主题、动机作任何解释，他是通过形式的处理使题材处于一种现代意识的观照之下，从而使题材走出乡土与民俗，而直接指向人的原始力量。张敏杰这种现代意识主要是通过形式体现出来的，具体说来就是一种近似立体主义的形式构成风格。在西方现代美术史上，立体主义与原始主义有着非常密切的联系；立体主义从原始艺术中看到了西方学院艺术所不具有的粗犷与结构，而这种几何形的结构与现代工社会的视觉经验又不谋而合。在张敏杰的作品中这种立体主义的倾向表现在形象的构造与画画的关系中，他利用版画简练概括的表现手法，使人物体现在一种石雕般的几何形结构中，显得厚重而古拙。在画面的结构上则注重大的对角找、垂直线和水平线的对比，即使是那些表现舞蹈的题材也显得粗犷而厚重。应该指出的是，对张敏杰来说，立体主义的意义只在于提供一双现代观照的眼睛，在于强化题材的原始精神意味。他井不象立体主义那样把重点放在形式的趣味中，他是吸收了立体主义的手法来描述乡土题材。最终的目的还是要使人们感受到一种最接近自然的生命存在，这种存在是生活在都市、电脑和远程电讯的文明之中的人所匮乏的。
   从这一点来看，张敏杰虽然采用了一些现代主义的手法，但他的目的却在于走出现代主义的误区，而把视点放在人的自然形态的表现中，他是利用现代艺术语言来强化这种形态。作品《平原上的舞蹈》系列，实际上是一个个虚构的民俗场景，他把这些显得质朴、笨拙的农民置于一种运动的状态中，而这种恰似舞台表演的运动则不仅仅是力的勃发，更显现出多层面的象征元素。从此，题材在这儿显示出无目的的目的性。如在作品《平原上的舞蹈之一》中，人物被分成两个密集的方阵，各自成相反的方向朝画框外奔去，另有一些松散组合的人物成对角线从两个方阵之间穿行。从构图上看，两个方块处于一种预设的张力关系之中、相互以一种涌动的生命活力对抗着，对角线上的人物则显然起了一种缓冲的作用，形成了一种力的起伏与节奏。画面上的人物似乎不仅仅是为了舞蹈，也并非在发泄过剩的精力。实际上，这种有意强化了的形式表现力的画面中，产生了一种扩张力的能量。纵观张敏杰作品的表现，可以看出他是以自由的舞蹈表现来显现出人的本性方式，进而实现在生命意义上对自然的回归，来烘托出潜在的主题。

摘自《美术文献》1996年第1期