邱瑞祥的“重复劳作”

“邱瑞祥：兔子、巢穴和谷仓”展览现场

　　邱瑞祥：兔子、巢穴和谷仓
　　Qiu Ruixiang ： Rabbit， Den and Barn
　　展期 Duration | 2017.3.17 - 4.30
　　展览地点 | 站台中国当代艺术机构（北京798艺术区中二街D07号）
　　Venue | Platform China Contemporary Art Institute（D07 Main 2nd Street，798 Art District，Beijing，China）

　　“重复劳作”：邱瑞祥绘画中的人/物、形式与本体论
　　文 / 鲁明军

　　2014年，“站台中国”（以下简称“站台”）举办了邱瑞祥个展“自视”，这是他在“站台”的首个个展。蛰伏三年后，“站台”推出了他在这里的第二个个展：“兔子，巢穴和谷仓”。
　　工作、生活在西安的邱瑞祥鲜少出现在公众的视野中，他也不太关心外界在发生什么，习惯了将自己“锁”在工作室中，始终保持着一种不闻不问的姿态和不疾不徐的节奏。新作的面目之所以看上去与三年前个展的作品并无太大的风格差异，想必也是出于这样一种自我的孤立和执拗。然而，就像他的大多作品一样，厚朴、稚拙中不时也会泛起一丝智性、“狡黠”，和羞涩。所以，和他交流的时候，虽然时常会被卡住，甚至他在面对自己作品的时候，也表现得似乎没什么可言，即使说出来的也听上去多是一些“无关痛痒”的经验和体会，可是，每到关键的地方，他却从来不会语塞或一句带过，总能不动声色地点到症结所在。

邱瑞祥的工作室

　　上世纪70年代初，福柯在突尼斯关于马奈绘画的系列演讲中，通过光、凝视、观看的位置、现代权力以及审美模式等挑战（甚至颠覆）了由材料构成的画布和图像创建的传统的绘画框架。在乔斯利特（David Joselit）看来，这意味着绘画已经超出了绘画本身。从此，所谓的“当代绘画”转向了不断转变的观念而不再是停滞的标志，意在更广泛的社会、技术、经济网络的沟通中尝试建立某种关系，而不再构成独立的实体。如果说绘画曾经是材料特性的媒介，要求回归绘画本质，参与情境变化的话，那么，今天所指的则更多是画布内以及画布外的种种通道。这应该是今天我们进入当代绘画的一种普遍视角和路径，事实业已表明，很多当代绘画实践也已不再依循于传统的艺术史路径及其话语逻辑。但即便如此，也有不少例外，在国内甚至占了大多数，就像邱瑞祥，他还是老老实实在画面内部工作，依旧基于传统绘画的形式语素和历史性机制展开他的想象，甚至在我看来，他比很多人还要偏执、极端和“保守”。
　　印象中，邱瑞祥几乎所有的作品都是一种灰暗色调和（内）侧光结构，加上带有一定文学性或叙事性的构图形式和空间部署，看上去似乎还是一种传统学院派的语言方式和古典主义的美学结构。尽管邱瑞祥说他并没有刻意和直接取法于任何古典画家，但透过画面可以想象，他多少还是受了卡拉瓦乔、伦勃朗等古典绘画的一些影响，这不仅体现在其造型手法和画面形式上，同时也体现在画面题材的选择中。

邱瑞祥，肖像， 2015， 布面油画， 30.5x30.5cm

　　除了传统的场景叙事以外，他画的最多的是肖像，而且即便是在“不明物”的塑造中也带有强烈的肖像感。邱瑞祥也曾认为，他所有的作品其实都和肖像有关。就此，他并没有给出一个充分的解释，我也没有追问其具体来由，但显然，肖像（或者说石膏像）最初作为一种塑形手段及其块面结构关系直到今天依然在影响甚至主导着他的绘画实践，这也许是最直接的一个因素。但比较复杂的是，他一方面依赖于这些经验，另一方面则更像是在和这些经验作斗争，有意地在抗拒或剔除这些“教条”。也正是因此，在和他交流的时候，他并没有太多提及这些古典画家，相反，他谈的更多是莫兰迪、巴尔蒂斯等现代派画家（包括像巴萨利兹这样的德国新表现主义画家）对他的启发。除此，他认为工作室也是一个重要的因素。对于邱瑞祥而言，工作室不仅是一个绘画的场所，本身也是他画面的一部分，在某种意义上，它直接决定了画面的尺幅、题材乃至光影结构。所以他才会说，自从换了一间更加宽敞一点的工作室以后，终于可以画大画了，后来发现画面也开始变了。
　　和很多画家并无二致，邱瑞祥绘画的题材也大多来自日常记忆和生活的瞬间，但不同的是，他并没有依照某个具体的底本或母题直接转译到画布上，而是透过某种意识和自觉，将不同的图像、符号进行剪裁、变形和重置，最后形成的画面或许早已远离了最初记忆或所见的图像。在这个过程中，他削弱了画面中人物的可辨识度，甚至连性别都不得而知，人物的装束也有很多相似的特征，比如相对统一的形体比例，都似乎裹着长裙、系着腰带，所有场景既像是日常劳作，又像是舞台表演。不过画面内部的（内）侧光结构提示我们，它或许更接近瓦格纳式的现代剧场，而非劳作场景。何况，他所有人物的造型也都带有玩偶般或“伪英雄主义”的戏谑感和反讽性，既像是教宗或巫师，也像是农民，又像是舞台上的小丑，而这样一种奇怪的“集合造型”既带有中世纪晚期画家乔托的影子，也不乏16世纪尼德兰画家勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）的痕迹，还像是受了新莱比锡代表劳赫（Neo Rauch）的些许启发。不过，邱瑞祥否认了我的这些假设和猜测，他觉得即使有，也可能是一种巧合。

“邱瑞祥：兔子、巢穴和谷仓”展览现场

　　布展的时候，我们特意为其设计了一个像教堂一样的空间，以此重申了画面中的中世纪色彩，但邱瑞祥无意为朴素的农民形象赋予某种神圣感或精神性，我倒是觉得它更像是将我们拉到了关于绘画本体论的探讨中。艺术史家普雷齐奥西（Donald Preziosi）、法拉格（Claire Farago）曾经指出，在从早期、晚期到后现代的西方传统中，在作为现代艺术论述中基本构成的不断变化着的社会环境中，艺术矩阵中的关系结构似乎保持了较早的宗教观念。这其中，一个重要的变革是，进入文艺复兴时期以后，基督教绘画的神学本体论逐渐转向了认识论，此时无论是新教改革的反图像运动，还是意大利画家对于艺术的辩护，他们都从图像及其指示对象转向了图像的制作者。这之后，科学自然主义无疑推进了这一认识论，其当代遗存正是大众媒体。然而，到了现代主义/形式主义这里，媒介的支配性意味着似乎又回到了本体论。另一位艺术史家戴维·萨默斯（David Summers）也发现，所谓现代绘画的形式或形式主义解释实际上源自19世纪的形而上学思潮，而这也恰恰构成了对于大众文化的一种批判性的回应。在这一点上，邱瑞祥的实践恰恰在中世纪的神学本体论与现代主义的形式本体论之间建立了某种关联。或者说，正是这一宗教感将我们引向了形式/媒介及其自足性的维度。这一媒介性和本体论首先体现在图像母题可辨识度的弱化或消解。如前所言，通过“重复劳作”这一极端的方式，画面最初的图像不仅变得模糊，成了一组抽象的构成，一个不可知物，甚至只剩下一簇笔触或一堆颜料。而画面中原有的诸多——甚至不止一次出现的——母题，若不加提示，我们其实很难辨识。
　　在没有看过原作之前，单凭信息不详的图片，我一直以为邱瑞祥很多作品的尺幅很小，毕竟大多时候像邱瑞祥这种画法，很难将人物放大，一旦放大也容易使画面放空。但看了原作以后，发现他很多作品的尺幅其实不小，而且画面并没有因此显得很空，它其实有着丰富的层次和内容，甚至还有一种神秘的引力和能量。在我看来，这些引力和能量更多是由形式和媒介——而不是图像或内容——释放出来的，或者说是来自他独特的塑造手法和表现方式。

邱瑞祥， 无题， 2015， 布面丙烯， 200x165.5cm

　　如果借用形式主义的理论视角，邱瑞祥使用的是传统涂绘的手法，以此凸显了画面的视觉性、统一性及其纵深的空间结构。这一方面体现在其丰富、混合而简约的色彩层次和强烈的明暗对比，另一方面，笔触及其肌理也是塑形的重要手段之一，很多时候，他可能寥寥数笔便塑造了一个人或物的形象，简约的笔触关系便可形成一个灵动而生趣的立体结构。有时候，他甚至完全是凭靠大笔触的块面关系在建构视觉纵深感。事实是，邱瑞祥很少用画笔，特别是在画大画的时候，他基本都是利用刮刀完成的，“笔触”也因此变得更为概括和有力，加之图像、色彩的“简化”，包括颜料的堆积及其厚度，皆导向画面的物性、质感和媒介性。
　　尽管如此，在涉及到具体人物的造型时，立体感也不完全是一种基于视觉的尝试，有时候似乎更接近触觉性的轮廓方式。于是，画面内部便形成了一种分离或紧张感，并反过来试图“压平”画面。这也是他不断重申他其实是在削弱叙事性的因由所在——但兴许对文学的兴趣和读小说的经验使然，叙事性或某种情绪还是不可避免地被带入其中。就像他几乎遮住了画中所有人物的目光，若按他自己的话说是不想纠缠在细节里面，但在我看来，这不仅是基于叙事（甚或抒情）的需要，在某种意义上也可以说是将观众隔离在画外——其实单是这一点就有悖于福柯的“目光考古学”和乔斯利特的“媒体理论”。那么，对于观者（包括艺术家自身）而言，画面便只是一个对象或客体，而这一点也恰好回应了绘画形式的本体论，包括现代剧场的自足性。
　　相比三年前，此次展览的新作中，一个明显的变化是，邱瑞祥试图摆脱单一的视觉纵深，诉诸一种平面感，背景由于被涂平（包括局部色彩的纯化和“块面式”的分布），而独立于前景中的人和物，也不再受单一视觉系统的支配和宰制，多维度的交织成了画面空间的基本结构。这样一种尝试并非源自某个理由，也不受谁的影响，正是来自他重复的工作或序列性的实践。

　　这一方式其实在艺术史上也不鲜见，但对邱瑞祥而言，重复本身并非基于某种观念的实践，而是试图接近日常的一种工作习惯，他将其称为一种普通的、平常的“重复劳作”。通过这一“极端”的方式，尝试探测枯燥的边缘，单调的限度，以及在持续束缚之下自由的可能。它让我想到了莫兰迪，同样在反反复复地描绘着那些瓶瓶罐罐，同样是在这种自我的重复中，消解了瓶瓶罐罐原有的特征和属性，而逐渐让渡给了颜料这一新的物质。不同的是，在邱瑞祥这里，乏味的日常重复似乎依然无法消磨和掩饰他澎湃的情绪，甚至他是有意地在制造一种张力——表现主义对他的影响也体现在这里。在这个过程中，他与其说是建构差异，不如说是在寻找一种可能的“新意”，这种“新意”的参照不是别的，其实就是他自身。按照现象学的逻辑，我们可以将其视为一种物性的还原，一种“自我的直观给予”，或者说是“回到事物本身”。但问题的复杂性在于，此时这一物性或媒介性本身在形式主义眼中又具有一种本体论的属性和形而上学的色彩。
　　透过几个新的系列新作可以看出，同样一个题材重复到后面的时候，便逐渐摆脱了原来的图像叙事，形式及其内在的结构替代它成了重心和主题，最初它可能只是一个简单的肢体动作，但渐渐被引申为一个新的形象或“纯粹”的物理结构。经由某一形式，不同的母题构成了一条认知的线索，比如出现在某画面中的圆环，在同一系列另外的画面中可能是同样形状的“筛子”，或是一个同样形状的肢体造型。这种语言方式看上去是一种形式的自觉，但其实他又同时重构了人物的形象，而这一新的人物形象由于被赋予了这些形式关系和物理结构，反而使其更具戏剧色彩，整个画面也更像是由玩偶般的人和物所营造的一个微缩的舞台景观。应该说，旧作《角落》（2009-2011）和与之相关的新画《无题》（2014-2016）之间的区别就在这里。

邱瑞祥， 角落， 2009-2011， 布面油画， 25x30cm

邱瑞祥， 无题， 2014-2016， 布面油画， 221x190cm

　　在《无题》中，平面感与分离性既是一种空间叙事，也暗含着一种时间性，它同样在削弱或消耗着画面中可辨识物的象征系统，并因此再度放大了观者与画面的间距，甚至连艺术家自己也从画面中被隔离出来。如此来看，邱瑞祥所谓的“朴实绘画”绝非指的是如何重建和日常生活的纽带，毋宁说是指向绘画自身。而画面中人物的目光被封锁、包括其戏剧性和舞台感也由此得到了进一步的解释和证实。
　　展览标题中的“兔子”、“巢穴”和“谷仓”是常出现在邱瑞祥画面中的三个图像母题，它们都源自他的日常生活和记忆的瞬间，亦不乏经验的关联，然而，在邱瑞祥的笔下，不仅这些形象逐渐被新的“物”所取代，野蛮地被“笔触”和颜料所“吞噬”，包括他们原本的经验关系，也遭遇了不同程度的破坏和摧毁。作为一个客观的（不明）物，它有时候是其“微缩舞台”上的一个道具，有时候则被强行带入另一个纯形式的系统和本体论的范畴。此时，这三个母题反过来也成为我们进入邱瑞祥绘画系统的一个适切的入口和引子。

邱瑞祥， 内部， 2014-2015， 布面油画， 50x42cm