广州大学张亚平实验教学邀请展
http://www.zhuokearts.com 2017-04-18 新闻来源:花椒艺术
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开幕时间:2017年4月20上午10:00
展览时间:2017年4月20—27日
展览地点:华东交通大学艺术学院展厅
出品人:张亚平
策展人:汪鸿
学术主持:熊云皓
研讨会:4月20日上午10:30—12:00
讲座:4月20下午14:30—16:30

前言:
  时下,中国艺术圈内端得是热闹非凡。“当代艺术”成为体制内、外的画家与批评家追逐的热词,各式打着“当代”名义的画展、雕塑展早已异化为了资本与权利的工具,艺术家与批评家们也大都辗转混入“当代艺术”的主流话语圈,妄图成为聚光灯下的明星,在这场逐利的游戏中分得自己的一杯热羹。
  在这场浮华的闹剧背后,却时常尴尬的透射出“艺术家”对于“艺术”与“当代艺术”基本概念的无知——“当代水墨”、“当代油画”、“当代雕塑”等完全悖离当代艺术本质的话语频繁出现在我们的视野中,令人啼笑皆非。在各式打着“当代”旗号的大展中,焦躁的圈内人自会忽视那些带有探索与实验性质的实验艺术教学展览。作为一名艺术教师,张亚平历时6年摸索出的艺术教改展当然也难以得到圈内主流的关注。
  好在真正的艺术家往往就是孤独的,作为一名崇尚自由的个体不断地审视自我、否定自我似乎是艺术家天生宿命。由是,我们似乎有必要重新回到艺术的本体,通过简单的追溯,来再次确认自身的定位。
  艺术家产生于15世纪的欧洲,与在此之前手工作坊里单纯依赖、迷恋于技术并将这些技术“绝活”视之为保守的个人专利持有者不同,雕塑家吉尔贝蒂冲破了桎梏,他首先认识到可以把自己的知识传授给他人,并在教授过程中获得物质利益。为了积累艺术创作手段,应该纪录艺术家的生活,这种对手工制品的看法蕴造出一个全新的社会类别——艺术家。他们不再是传统意义上的体力劳动者,为了创新和发明,他们必须与众不同,打破固有的手工业者等技艺群体的所有社会形态规则。
  随着个人主义独立出人文主义另立门户,到了19世纪崇尚个体的解放意识终于成为艺术家的创作基点,是否具备这种意识成为区别艺术家与工匠的基本标志。
  可见,主体意志的张扬自省与创新、创造是艺术家的永恒目标。在如今这个“人人都是艺术家”的时代,多少人能真正理解甚或严肃体察博伊斯继承的新教改革中“人人都是教士”的主体生发。这是对个体独立精神唤醒的简单泛化和普遍下行导致的庸俗解读。所以,当我们环顾四周,会发现在“人人都是艺术家”的时代,九百六十万平方公里内的艺术家却屈指可数。
  二战后,艺术语言不仅指笔触、构成、色调、抽象、表现这些绘画层面,更扩大为符号学、精神分析学、文本、超文本、动态影像、叙事等广义的泛文学、哲学、语言学及泛文化理论的阶段(朱其语)。丹托对艺术史做出终结的判断自是对德里达解构逻各斯主义精神的继承。但是,对于社会景观的关注以及对于艺术家自由个体的解放要求依旧是永恒的目标。摆脱了材料语言局限的当代艺术关联到了总体艺术的延展,观念的生成与阐释成为衡量合格艺术家的另一重要标准。
  张亚平的教改成果展是当代艺术教育传授领域的一次重要尝试。他所教授的广州大学美术学院学生,与大多其他艺术类院校的学生一样,入校前只经过机械复制流水线式的美术联考训练。这种程式化的呆板训练完全基于对艺术创造要求的否定而或许符合官方单向意识形态的要求。而反智反艺术早已成为中国艺术教育领域所独有的风景。由此,我不由联想到我们的文化基因从未产生过当然也从不需要真正意义上的伟大戏剧,却又无时无刻不在生产一幕幕悲剧。
  当下艺术教育工作者的使命是唤醒学生的主体意识,思考艺术的本体,激发创造力与创新力。学院教授过程本身自然也是一种传播,更大范围的传播则需要更大空间更多受众接触面的公共空间。艺术家个体如何洞察社会,并将之转化为观念,结合新的手段予以创作,并在这样一种创作的循环中逐步实现对超验真理的趋近,实现艺术家个体生命的意义。
  很庆幸!在此我们有幸见到这样一位艺术教育工作者带领他的学生,正在努力趋向他们的目标。

熊云皓

具现的抽象
文/林江泉

  当代艺术的语义更新成为了天天都看见的现象, 或只看过一次的事物。当装置、录像、实物、文本、行为以及综合材料,或被分裂出来的地景装置、装置行为、行为录像等方法被引入艺术时,架上绘画的“原始特征”受到了质疑,很多人对绘画性的基因产生了不信任, 被所谓先锋派概念严重腐蚀的多元意识似乎在平面上难以立足。但,请注意——先锋——是一个市场用语,它既无语义学的内涵,也缺乏形而上意义。作为从事观念雕塑实践的张亚平从不停息他的“平面”实践,他左手捧着“时间切片”(雕塑系列作品),右手拿着画笔收集时间,持续地突现了“平面不平”的新型信息流量。他回到绘画的原初,通过自己的身体力行与教学成果揭示了艺术与艺术基础教育工作具有艺术史(即知识体系)的内生性,以此寻找未曾存在和不再存在的视觉线索。

 

  张亚平“导演”钱币史与手机三十年这两个主题的纸本作品展是一项持续的架上“具现”实践,学生是他的“主演”。


  “写实”是如实地描绘事物,而“具现”是具体重现事物的时间迹象,比如钱币上的消费痕迹,手机上的生活烙印。很多具有艺术背景的人一看到张亚平主导的钱币史与手机三十年这两个纸本的“具现”视觉劳作时,总是很快地在第一时间下定义为“写实”或“超写实”,这个时候,我会找出意识偏差的部位,并将其内在逻辑突显出来:“不不不!这两个主题的纸本作品是’抽象艺术’。”

  他们一听,惊讶不已。我的解释是: ”第一,架上具现的视觉逻辑是以更接近客观对象的途径来表达画家对外部世界的感知,其内在秩序和思维方式是抽象的。第二、在艺术史上说得很清楚,写实是在平面上做出三维的错觉,写实是’假 ’的,只不过是制造了错觉,因此具现在认知意义上是抽象行为。”

  在张亚平的视觉实践中,我看到了历史痕迹不断地被巨细无遗地定格——从身份认同与社会期许间的矛盾定格、场域性格与心理空间的定格到历史的年龄、特性和意义的定格, 历史痕迹在时间中对特定的群体保持其方向感和认同感的定格。这些具现的定格所造成的行为是“逼视”——及时抓住知觉和让观者第一时间逼近图像观摩,进行更有力的思考,从而改变人们的观看模式、视觉习惯和视觉欲望,即是在视觉判断的基础上,要“阅读”学生画家们的思想和感知否则,你的观看会失效。

  纸本作品中对历史的矛盾定格是视觉通向了现实主义的秘密途径,假如我们不专注地观看事物就想有所发现,我们将永远看不见所想要的东西。

  张亚平对外部世界的具象再现所制造的其实是幻觉的抽象秩序, 笔者认为艺术家的镜像式定格就是在这种内在秩序中拿起画笔权当导筒的。对于张亚平的纸本实践,我得展开这个问题:架上具象尤为观念——这是切身的知觉构成了真实的观念,内在的秩序是画家具体和本质的抽象意义。朋友听到这,也许有所迷惑。双手的成就是大脑的产物——观念。

  具象并不是你眼睛看到的真实,实际上,架上具象是在二维上制造一种抽象的错觉,这是是人们观察画面时,由于画面受到形光色的因素干扰,加上人们的生理、心理原因而误认物象,会产生与实际不符的判断性的视觉误差。错觉是知觉的一种特殊形式,它是人在特定的条件下对客观事物的扭曲的知觉,也就是把实际存在的事物被扭曲的感知为与实际事物完全不相符的事物——不是真的——是抽象的。当然,这种错觉在视觉上是假的,在知觉上是真的。



  张亚平的内在秩序是抽象的信息,他导演的架上实践一直是和观念在一起的。当然,把具象作为抽象的观念看,只是一种观看方式,具象还可以唤醒更多可能性的有效观看方式。艺术家并不把客观本体当作本体来处理。画古今中外的钱币并把消费痕迹放大(zoom in)千倍,其实画的是世界经济转型的统计数据; 记录手机三十年, 是把人的联系方式和生活方式进行一次大扫描(large scan)。在张亚平收藏时间的精神生长过程中,现实被语言和想像的真实还原为可以调动五感的具体事物和场景,同时这些事物个体又呈现出宽阔的现场和历史原真性的时空二维界定和多重折光。他们通过缩放的手段与路径在不同程度地连接了绘画的历史与未来空间,并维系着绘画的可能性。

  具象的巨细无遗有时并非是艺术家在表达他们熟悉的东西,而是像现实主义导演那样喜欢拍不熟悉的东西,或带着想象力和陌生化再现我们的现实世界。在张亚平策划的作品面前,我们可以完全无须为究竟是抽象还是具象瞎操心, 来自针对和相应的视觉认知都可能成为我们的视觉判断。

  在建筑施工图中,有一种图示法是把整座建筑的部件拆解、标示、排列出来。你可以用建筑部件拆解的方式去认读具象纸本,如果你把画面上每一个笔触拆解,按每一个笔触作为一个单位排列出来,你会从抽象逻辑的二元误区中走出来,从此不再会去界定具象或抽象,而是以内在原则认读所有类型的架上实践。




  具象纸本的内在秩序是以再现的方式否定艺术是再现的创造,也否定了艺术是美的产出,张亚平的思考和知觉考量同时驱动,以哲学替代了架上问题。要追问他架上的定格实践,可以西方艺术史中大部分时间都是在处理的视觉性的“象”谈起,从贡布里希讲的错觉性的“象”谈起。



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  • ·匿名评论评论 点评: 古砚收藏须把十道关
  • 我是芜湖日报报业集团主任记者、古砚收藏鉴赏家王俊虎,此文系抄袭我的作品,最早发表于2011年《收藏拍卖导
  • ·匿名评论评论 点评: 古砚收藏须把十道关
  • 我是芜湖日报报业集团主任记者、古砚收藏鉴赏家王俊虎,此文系抄袭我的作品,可上网搜索“王俊虎+古砚收藏
  • ·匿名评论评论 点评: to 54艺术节 莫宝作品
  • 这个人扬言说穷人也可以搞女人,说自己搞摇滚就是为了睡粉