靈感筆記 | 上水
http://www.zhuokearts.com 2017-04-20 新闻来源:卓克艺术网
艺术家:张羽 、 
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  《上水》是「上水——張羽的五臺山方式」項目中的一個重要部分。這個項目從2015年3月啟動,完成了行走五臺山的兩次考察,針對《上水》電影先後兩次赴五臺山拍攝,以及最終實施的「上水」行為裝置作品和影片。

  2016年8月23日,五臺山住寺的小沙彌們在微信裡發出了這樣一條消息:「佑國寺被萬隻瓷碗佔領了」,並配以現場的照片。而這些縱橫交錯於臺階之上的羅漢碗來自于哪裡?為何會出現在這個人潮湧動的寺廟之中?又為何還有一人要往這碗中注水?這些自言自語並未讓那位於臺階之上,碗陣之中專注於提壺上水的張羽停下來替他們解疑答惑。從早期的傳統人文畫中走出來的張羽八十年代中後期開始探索當代水墨,到《靈光》系列作品時,風格也日趨成熟,但與此同時張羽也開始質疑自己,當自己把西方的抽象主義、超現實主義拿過來,與中國畫結合、拼接,雖然完成了中國的表達,可是也僅僅停留在這個層面,另一方面無法脫離毛筆繪畫固有的皴、擦、點、染、勾亦或現代的潑墨等技法,也就無法真正意義上創造只屬於自己的東西。正是在這樣的基礎上張羽開始了《指印》系列的創作,《指印》不僅是從繪畫的方式上不同:棄掉毛筆仍可和傳統水墨、中國文化有關,和西方抽象有關,與時間、空間、過程、身體等等有關,更包含了一個關於存在的哲學問題,《指印》不僅是莊子所說的一生二,二生三,三生萬物,還有一種存在的此在,指印的第一次存在,第二次存在,第三次······從第一個指印到最後完成一直都是在反復強調存在,此在,確認再確認,一個反復遮蔽、否定前面又不斷重新確定的思辨的認知過程,而這也是用筆進行繪畫完全不一樣的,恰恰也符合了張羽一直強調要在藝術史的邏輯中找到屬於自己的價值,而《指印》也從開始的不被接受到後來被認為是當代藝術史中重要的作品之一。

張羽於2016年8月23日在佑國寺山腳下取溪水,圖片由藝術家提供

張羽於2016年8月24日在五臺山佑國寺的第二層大殿向第三層大殿攀行擺碗,圖片由藝術家提供

張羽:上水—五臺山佑國寺第三層大殿平臺(行為裝置),張羽往10000只張羽製造的白色瓷碗注入山裏的溪水(碗底印有張羽製造的紅印)、山裏的溪水,五臺山佑國寺,2016.8.25,圖片由藝術家提供

張羽於2016年8月27日在五臺山佑國寺第二層大殿往萬只張羽製造的瓷碗中注入從山腳下取來的溪水,圖片由藝術家提供

張羽:上水—佑國寺第一層大殿(行為裝置),10000只張羽製造的白色瓷碗(碗底印有張羽製造的紅印)、山裏的溪水,五臺山佑國寺,2016.8.27,圖片由藝術家提供

  從《指印》開始張羽不單單是探索超越繪畫、超越平面這樣一個概念,實際已經悄然開始使用總體藝術這樣一個方法,不再單純滿足於一種媒介、一種方式去表達他的作品,他認為只有通過多種方法、媒介才能更具衝擊力,或者使這個表達具有關於各個方面關係這樣一種認知。五臺山《上水》是張羽個人藝術史上規模最大的作品,從行為、裝置到電影不僅運用了多種媒介、多種方法展開對《上水》不同層面關係的表達,同時又構成了一場整合的過程呈現。關鍵是《上水》的表達不是通過製作手段完成一件作品的結果表達,而始終是一場具有敘事性的、一直處在表達進程中,看不到結果的表達。《上水》在五臺山同時分兩個域場先後進行呈現,一個位置選擇在了人群比較密集、建築上有特殊規格並具內外貫通氣場的南山寺之佑國寺,另一個位置選擇在了相對遠離寺廟、人煙稀少、雲霧繚繞、視野開闊的中台翠岩峰。張羽說這次《上水》作品的呈現從擺碗到山腳下取溪水注滿萬隻瓷碗,精力、體力都是空前的,每天從早晨四點多直到天黑,一直在不間斷的重複著上水的動作,雖然是8月但是翠岩峰早上的氣溫是極低的,在那樣寒冷的狀態下依然只能著單衣完成上水與拍攝,並且在整個上水的過程中現場自始至終是開放的,除此以外,張羽此次還運用了電影的方式拍攝下整個《上水》的過程,他不但扮演著從編劇、藝術總監、導演到演員的多重身份,還需要調動一個30多人的團隊,而這也將是張羽第一部電影式作品,張羽表示:「我不只是單純借用電影方式進一步表達『上水』行為裝置作品,而是我從思考『上水』作品初始就確定同時完成一部《上水》的獨立電影。只是我的思考建立在這部電影是在表達『上水』行為裝置作品的基礎上。我還認為單純的『上水』行為裝置藝術的整體表達方式,從視覺語言上仍然無法直接闡釋得十分清楚,或者說其核心思想只有借用文字的描述才能接近表達。因此,電影這種形式也不是我的目的,我只是想借用電影的表達手段,以及影片的音樂、旁白等多種手段的渲染。無論是與總體藝術有關,還是電影,我努力讓它們重新構成一種新的表達形態。我想這是這部獨立影片《上水》的意圖,搭建一個新的表達方式的可能。」電影《上水》是張羽對自己三十幾年來藝術生涯的一次挑戰,也是對藝術史的挑戰。這個挑戰更是面對當下中國當代藝術界庸俗現實的一次挑戰,也是對腐朽的挑戰。嚴格意義上講,當代藝術的未來與這些藝術的表達方式不是必須關係。但通過藝術在表達今天的現實時,因種種局限,單純的繪畫、雕塑、行為、裝置、影像都難以有效的對現實的問題呈現具有張力,借助多種方法、多種媒介是一種選擇。

張羽於2016年8月25日傍晚在翠巖峰開始擺碗,圖片由藝術家提供

張羽於2016年8月26日在翠巖峰取山頂積存的雨水,圖片由藝術家提供

張羽於2016年826日在五臺山翠巖峰向瓷碗注入雨水,圖片由藝術家提供


張羽:上水—五臺山翠巖峰(行為裝置),10000只印有張羽製造紅印的瓷碗、雨水、露水,五臺山中臺,2016,圖片由藝術家提供

  張羽說:「《上水》從山下取水、寺廟擺碗、注水、山頂取水、山頂擺碗、注水的幾次轉折或轉換的節點都在觸及不同層面的問題,向前推進。重要的是,它是一個跨越了時間的表達,並在不同節點上碰撞社會現實。最終通過上水與社會現實的碰撞到與宇宙自然發生的真實過程中到達關於生命意義的追問,認識上的生命境界成為表達的核心」。

藝術家張羽,攝影:宋姿頤

  ART HONGKONG:當初為什麼會選擇在五臺山來實現這個作品呢?
  張羽:今天我們面臨著一個很現實的問題,就是我們往往在面對現實問題的時候會忽略很多問題,因為我們想到寺廟的時候大多數人都認為那裡是一個寺廟文化,是一個玄學,是一個神秘之地,它和現實是有距離的,實際上這種判斷和認知是錯誤的,因為五臺山我去過幾次,最早遊歷五臺山是1981年,記得我在台懷鎮走了許久也見不到人影,是那麼清涼,那麼的安靜。也未遇見燒香拜佛的遊客,寺廟沉寂在一種荒涼與蒼茫的廢墟中,感覺是一個完全不同的世界。偶遇鄉人,是與你熱情的招呼和純樸的微笑。可是現在去五臺山會發現,已經與1981年的五臺山聯想不上,人山人海,到處都是拎著大包小包供品的燒香人,耳邊充斥的也都是叫賣聲,它已經不是原來那個清靜之地了,那種神秘的東西不在了,那種玄的東西也不在了,它很真實的反應了一個現實問題,生存、賺錢,生意已經做到那裡去了,他已然是中國社會現實的一個縮影。他打破了我們以往對寺廟文化的一種認識,等於規矩在破,底線沒了,如果這個寺廟的文化、寺廟的規矩底線破了的話那麼這個世界、這個國家、這個社會就毀了。我們就更沒有辦法制約,實際上我在這做這個作品就是這個出發點。

五臺山上香,圖片由藝術家提供

  ART HONGKONG:為什麼又要分兩個場域去呈現這個作品,其中的特殊用意是什麼?
  張羽:之所以需要兩個場域呈現《上水》,是因為在五臺山「上水」關聯著兩條主線:一方面上水與寺廟文化的語境關係,也是人與寺廟文化的語境關係;再一方面上水與自然的宇宙關係,也是人與自然的宇宙關係。在「上水與寺廟文化」的語境關係中,我選擇了人群比較密集、建築上有特殊規格並具內外貫通氣場的南山寺之佑國寺。也就是說在佑國寺「上水」主要針對的是「上水與寺廟文化的關係」、「上水與生命的關係」、「上水與自然的宇宙關係」。而「上水與自然的宇宙關係」在佑國寺的呈現是很容易忽略的,因為芸芸眾生不間斷地穿行會遮蔽這個表達細節。為了能夠使《上水》作品全面呈現「上水」的全部精神及境界,我計畫的第二場「上水」選擇在了相對遠離寺廟、人煙稀少、雲霧繚繞、視野開闊的中台翠岩峰,讓「上水」直接關聯「人與自然的宇宙關係」,這裡不再有上香拜佛之念,觀者的全部注意力只能集中在我的注水行為中,我們只能面對一把水壺、幾千隻瓷碗、我們的生命、天地、風雨、雲霧和氣溫。
  ART HONGKONG:五臺山《上水》這個作品與您之前在美術館呈現的《上水》最大的不同在哪裡?
  張羽:佑國寺《上水》作品與我以往作品最大的不同,是從室內搬到室外,從美術館搬到寺廟。是語境的轉換,也是文化的改變。並且這個作品也面對了一個現實的問題,因為這裡不管是上香還是拜佛,他們的目的很清楚,請願、還願,希望改變命運,都有很強的現實目的。但是這個命運能改變嗎,實際上他們用這樣一種方式從心理上想改變命運,希望他的生活、命運和過去告別。今天是一個利益的社會,都想發財都想有錢,都想過好日子,而我過去的作品是一個從視覺上去避開這些現實的問題,不直接去討論,但是《上水》這個作品搬到五臺山就直接面對這個問題了,參與進去了,除了這個問題以外,還有另一個問題也參與進來了,它關於環保的問題,一直以來在寺廟上香、燒紙、上供都是最大的浪費和污染。我們不反對需要一種儀式表達內心,但我們需要一種有節制的理性,或換一種方式表達。其實上水與上香在某種層面同理。

2016年8月25日在佑國寺上水時偶遇一位遠途而來的遊客的一次交流,圖片由藝術家提供

  ART HONGKONG:「上水」的整個過程自始至終都是開放的,那麼在寺廟裡來往的香客、僧人在這個作品中扮演者什麼樣的角色呢,芸芸眾生到這裡來,實際上是為了上香來的,而不是為了看這個作品,但是您怎麼讓他們和您產生關聯的?
  張羽:在《上水》表達的過程中穿行的眾生無疑構成了作品的關鍵環節——一種多樣的對話。它的深刻在於這是一場關於不同人、不同層面、不同空間、不同文化、不同時間、不同關係的對話。而怎麼讓其與我發生關聯首先這萬隻白色瓷碗陣列構成橫平豎直的方形格子,從視覺上對觀者是一種絕對的震懾和制約。要到達大殿之中上香的人就一定是從第一層臺階慢慢走上去的,一定會在你擺碗的陣型當中穿過去,他從你的碗當中穿行過去就和你的碗發生了關聯,也就是我在那裡做這個行為也就是和我發生了關聯。可是在這個過程當中又需要按照我碗擺的規矩行走,就是我在佑國寺制定了一個規矩,我們知道寺廟本身就是規矩,它構成了一個不動的規矩,所有到寺廟的人一定會按照這個規矩行事,從心理上是不敢亂來的,說明文化這樣一個壓迫感、制約性,那麼我在本來就有規矩的場域空間我又橫行豎直的擺了一萬隻碗,實際上我是在原本的規矩上又強調了一層規矩。
  ART HONGKONG:您一直在強調「規矩」,那是否也有人去破壞這個規矩或者不遵守這個規矩?
  張羽:這也是我思考和遇到的問題,表面看,僧人及上香拜佛的芸芸眾生每日自早至晚在此進進出出,似乎在完成著他們的儀式。但在我看來,重要的是眾生們遵守了在寺廟中我制定的規矩。雖然約束了他們的行走,但他們知道這是規矩,也體會了這個規矩。於是,不同的人穿行《上水》作品的過程會發生不同層面的心理反映。事實上,這裡的穿行是一種自我認知的心理反射。可以說因為有他們的穿行,才凸出反映了現實社會不同人面對寺廟文化的行為態度,態度決定了他們採取的方式與之不同層面的問題。有的人小心翼翼不敢進來,我沒有告訴他們不應該怎麼樣或者應該怎樣,他們看到這個東西,無形中約束了自己,其實我們社會就需要這樣的東西,但是也有另外一種情況,他們在這個前提下也知道制約了,也會不小心碰到,這個是很正常的。但是這個不小心也會不同,有些人碰倒之後會蹲下來扶好擺好,有一些人就不管。在整個作品當中,實際上有三種人,一種是住寺的法師、僧人及遠途而來的僧人。二種是到寺廟上香拜佛之形形色色的香客。最後就是遊人。這三種每種人面對的形態都是不同的,最複雜的應該是上香朝拜這種人,因為他們帶著目的性而來的,他們的反應是不一樣的,至於反應的是什麼我覺得就不重要了,因為重要的他要反應,在反應過程中他們心理會有很多複雜的原因,因為他們帶著目的性來上香的時候,那麼他們一定特別小心腳底下,生怕如何如何,他們就會很謹慎,因此,《上水》所表達的並不僅在於「上水」行為本身,而是「上水」行為裝置過程中的遇見及諸多遇見所發生的聯繫。在於「上水」過程中關係到的每一個環節所指認的具體發生!所以,《上水》作品的規模並不是我追求的一種視覺震撼,而是對心靈的震懾及提問。

張羽:上水—佑國寺第一層大殿(行為裝置),10000只張羽製造的白色瓷碗(碗底印有張羽製造的紅印)、山裏的溪水,五臺山佑國寺,2016.8.27,圖片由藝術家提供

  ART HONGKONG:這個《上水》中的水也是一個關鍵所在,那對於用什麼樣的水是否也有講究?
  張羽:水源的選擇是探討生命與自然關係的關鍵。面對五臺山,我毫不猶豫地確定使用自然中的天然水。起初我的計畫是使用佛母洞的山泉水和雨水,但在考察中得知佛母泉因種種原因早已經無水了。所以最後決定溪水和雨水。我在佑國寺的山腳下找到了溪水;在翠岩峰發現了雨水的蓄水池。對於選擇這兩種水源,在於回到人與自然的宇宙世界中迴圈關係的生命本原。更幸運的是,在上水的第二天就下雨了,所以我感恩上蒼,我希望它來雨他就悄悄地來了,把這個碗都下滿了,天晴了沒有下滿的地方我又去注水,等於是天然的水和我人工的水去完成。
  ART HONGKONG:那既然已經通過行為、裝置完成了這樣一個表達,為什麼還要做成一部電影?
  張羽:由於觀者、參與者,都經歷了這個作品的某一時間段,但是他們不可能完成整個作品,那他們每一個人的感知都是一個局部,這個作品的局部有一部分是沒辦法在這裡呈現的,我們去的觀者或沒去的觀者都沒辦法面對的一個問題就是上水和自然的一個關係,前者的關係那兩種是可以看到的、體會的,比如說這個「上水」與寺廟文化的關係,另外一個「上水」和人的關係,那麼這裡都可以讀到了,「上水」與自然的關係實際也是存在的,但是由於我們來的人沒辦法長時間在這,所以他看不到這一部分,這也是我為什麼要拍成電影的一個原因,另一方面同時我又把電影變成一個獨立作品,這個目的在於我認為我用單一的形式比如裝置、比如行為都沒有辦法把我所想說的那些東西講的很清楚,大家可能體會不到,可能我用文字去描繪的時候大家一看就知道要說的是什麼,那也就是說靠行為和裝置都不能實現這個作品整體思想的一個核心呈現,那麼我就借助電影,後期剪輯加工,我把記錄的整個過程通過電影語言的方式壓在一起,把核心的那一部分描述出來,這一部分描述我們從裝置行為上也是看不到,只能通過電影去看,那麼通過電影去看的時候如果我們離開整個裝置和行為作品的時候要說這個問題只依靠電影也說不出來,所以就是行為、裝置和電影這三個方面結合起來,它不再是過去的電影,也不再是過去的行為、裝置,而是變成了另外一個方式。就是在綜合總體藝術的前提下,我們甚至還有可能去改變一些東西,比如說我改變了電影,比如說我改變了行為和裝置,所以實際上電影是在完成這樣一個東西。

2016年8月藝術家張羽編導的《上水》影片在五臺山佑國寺開機,圖片由藝術家提供

  ART HONGKONG:您的在上水過程中的心境是怎麼樣的,在想著什麼?
  張羽:很簡單,也沒有特別去想什麼,因為特別累,整個人是掏空的,腰基本直不起來,工作量太大。但是當你每天面對自然的瞬息萬變,面對那個景色的時候內心是很震撼的,開始之前你所設想的都是很理性的,但是一旦開始以後之前的設想都不存在了,你已經進入狀態了,你知道你在感受,感受這樣一個過程。從日出到日落,從瓷碗掛滿露水到隨陽光而去,日復一日,漸漸的水從碗內蒸發了,而雨水又不時地降臨在瓷碗中。水去了又來,來了又去。總而言之,這是一種自然的迴圈。而這些瓷碗永遠是碗的那個物,永遠在那裡承載著它所能承載的所有。而此時我們身處如此曠野、雲霧彌漫的個體生命,在被雲霧撫摸的天地間所能體悟到的,只有生命本身在宇宙自然中的一種真切的存在和感知。我們會情不自禁地心地放開,一種放下小我的明悟悄然升起。我們被自然的宇宙力量溶化了。

藝術家張羽與攝影師牛涵,圖片由藝術家提供

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