阿甘本：缺席的画室

　　艺术家及其画室，这个主题似乎没有引起古人太大的兴趣，直到十六世纪末才开始真正地进入西方绘画。但该题材的第一批代表作（例如，波士顿美术馆收藏的伦勃朗的小画）引人注目的地方在于，画室得到了完美的收拾，空荡荡的，和随便一个房间没什么区别。

　　在克斯廷（Kersting）1811年描绘工作状态的卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的画中仍是如此：画室只是一个朴实无名的房间，没有任何活动的物质痕迹，只是小桌上放了三个玻璃瓶。地上或墙边都没有摆着什么画，地板上没有任何颜料斑点，角落里也没有遗忘了的工具。

　　相反，任何一个人进入当代画家的画室，就多多少少知道了一切都承担着正在进行或已经完成的工作的痕迹，甚至最不起眼的细节里都保留着工作的残余和指示。仿佛画家为了生产画作而不得不完成的所有姿势都被铭刻进了空间，就像在一个活的档案里。出于这个原因，至少是对那些懂得观看的人而言，没有什么比拜访艺术家的一间画室更有教益的了。我们眼前得到了艰辛而无名的生产进程的忠实图像，它把潜能引向实现，把天赋引向作品，把作画（picturapingens）引向画作（picturapicta）。每个人都像一位精明的侦探，通过仔细观察桌面上分散的剩菜——法国人所谓的桌上残羹——就能在细节中重建用餐的过程。画室保存着创造的分分秒秒。

　　所以，崇拜完成之作和完美形式的古人们不喜欢展示艺术的厨房就不怎么奇怪了。相反，现代人，从浪漫派到达达，都把创造过程对于作品的无上权力理论化了，只要有可能，他们就暴露这一创造的物质条件，并喜欢在其画室里表现自己。进入蒂蒂娜（Titina Maselli）画室的人很快就注意到，在这里，画室和居所的分界线是难以察觉的。确实，人们甚至不能在其专有的意义上谈论一间画室。它，根据情况，和客厅或饭厅重合。看着墙上挂着或地上摆着的一些画布，我们才意识到自己进入了一个模棱两可的场所。1988年卡夫里戈亚展览目录开头的一张照片展示了罗马画室中的艺术家。蒂蒂娜坐在一张巨大的白色手扶椅上，正在打电话：除了这地方的熟人外，没有人会想到这是间画室。如同古代画家，蒂蒂娜没有画室，也不展示创造过程的印迹。从中，这位如此现代的画家找回了一种古典的傲慢，一种最终了无痕迹的姿势。

　　可一旦我们的目光投向一张画布，一切都变了。人们常说蒂蒂娜的绘画是张力的场域，其中，每一个点，每一条线，每一块色斑，都倾向于捕捉一种运动。

　　“对于现象的展开所耗的时间，须懂得呈现其动态的力量。显现通过运动突然发生。”人们在画家的一则狂热的笔记里读到这段话。批评家往往对蒂蒂娜的激烈图像学留下深刻印象，后者再现了以摩天大楼为基底正在比赛的足球运动员或拳击手，或再现了一列列全速穿梭的地铁。我不认为强调这些图像的写实性或抽象性有什么意义，更不用说其关于都市生活的隐喻本质了。如果这些竞技者是某种东西的寓意，那么，它会是绘画的潜能本身，而蒂蒂娜试图从中捕获的运动就是那种把绘画从潜能引向实现的运动，是那种从巨林（sylvaingens）里提取形式并将之全部纳入潜能的姿态。

　　让-路易·舍费尔（Jean-Louis Schefer）已理性地强调了蒂蒂娜绘画中各式各样的意指层面的准地层学式的共存。在我看来，我认为其绘画是潜能与实现之间关系在作品中的一种小心翼翼的地层学记录，是对画作中作画之在场的一种卓越追忆，是对实现中创造之潜能的非凡回想。亚里士多德曾给出过一个运动的定义，让哲学家们思索至今：“运动，”他写道，“是一种潜能作为潜能的实现。”这意味着，运动是潜能和实现的一种混合体，是一种虚拟物的现实存在。蒂蒂娜的绘画就是这一定义的完美说明。尤其是如果人们记得，所讨论的运动就是“绘—画”的运动。艺术创造并不是，根据通常的想象，从创造之潜能到实现之作品的不可撤销的转化：它不如说是潜能在实现中的保存，是一种如其所是地给出的潜能的实存，是天赋在作品中的生命，几乎就是舞蹈。在这个意义上，其粗粝的城市风光，其燃烧的都会场景，就是蒂蒂娜缺席的画室，是一个创造过程的同时视觉化。在这里，在这些颤动的表面，艺术家最终找到了其画室，就在那房子里，就在其画室中。画室里的艺术家：想象的蒂蒂娜式美术馆的理想标题应如是响起。