高远视野下的艺术新负载——谢海新水墨审美诠释

文／王 学 海

    考察当下中国水墨画“活着”的历史，事实上就是考察当代水墨画家在开拓与实验之中呈显的水墨新维度。谢海及其新水墨作品，便是引导我们进入审美诠释的一个典型切入点。
    谢海新水墨艺术的表达，首要特征在于他以水墨的形式行运于纯视觉的轨道中，从而让观众在这条他试图正在跋涉的驿道上，思考他舞弄水墨的过程，和他怎样用旧式的水墨语言作有现代意味的抽象表达。
    在这个过程中，谢海给当代中国水墨的贡献，不在于以新水墨去重新载道，更不在于强调民族身份与国家姿态上的新认知，而在于向观众并自身宣告中国传统水墨的时代嬗变，并在全球化的文化背景下去探索和迈入与国际当代艺术接轨的文化定位。所以，谢海近几年所创作的“瓶花”和“抽象水墨”两类新水墨作品，前者是如是我闻，是具象而轻松的，后者是所思所想，是抽象而前沿的。有意思的是，在这两点上，又都含有了艺术家自我创新的个体语言和个人化的创造。
    在谢海这里，水墨已不是传统意义上的水墨，而是现代人心境的一种情绪的表达，一种文化的意淫。所以，谢海的水墨作品和谷文达等人的水墨作品不同，他们的不同在于谢海作品中所提出的问题不仅仅是“水墨问题”，而是“水墨情意”的问题，是一种中国传统绘画语言如何借鉴西方绘画图式的实验——这可以从他的“瓶花”作品中找到合理的文化解释。《平湖秋月》在强调笔墨的基础上，呈现出画家心中之花与精神之净，及寓意湖水、秋月的微漾情绪；《白门帘》则更隐喻着一份心境的含蓄和欲言又止的那份矜持，淡淡中锋几条直笔，似帘似人又似潜流之情，于桌下流动层次分明的水墨，合成一曲舒缓的小夜曲。《南星黑夜》其实不黑，夜的成份也在瓶花的绽放中化淡化幻，成为一束散闪的光，反过来更加映衬出瓶花中笔墨的活力与诉求，而瓶身的透亮，则更增加了画面的动态和层次性，从而使瓶花绝非单一地活着；自然，更加突出的是《如梦令》，一阙小令式的清吟，形象地体现在满瓶春意盛不下的绽放中，在捺点的片片墨叶里，是一朵也是数百朵花的立体呈现，宛如孔雀开屏在整个画面，然又丝毫不让人觉得满塞，它貌若蓬散，然生命的质感流淌在瓶花的整个脉络之中，且花、瓶、桌的水墨的运用，又充分显现了传统水墨的文化底蕴。同样，《拯救》与《左手富贵，右手清风》，正是以画家思考与焦虑着的若干社会问题，去支撑他水墨画的文化内涵。可以说，这是谢海多年来的一种文化的积累。在他“瓶花”中，其实那种虚拟性与批判性，以及画家设色中的精神性与意向性，都会把我们带入一个巨大的思想的空间——从而让我们来重新认知笔墨的新的可行性价值。
    王南溟有一句话读之振聋发聩：“今天我们已经不再需要问这是艺术吗，而要问，就已有的艺术概念之外，我们还能生长出什么艺术？”谢海的“抽象水墨”中，这种设问被放大了。谢海将平时对生活的思考、社会的观察融于艺术的现代表达之中，通过大量的层层叠加的墨色以及整个画面偶尔星星点点透气喘息的微粒空隙，让我们在尚雅精神正在被物欲氛围所重压的社会里看到了社会观察与生活思考之中的谢海，看到了当代知识分子的一种被忽略的良知。因为现实的种种远远超越了一个画家所能想象到的极限，所以类似“瓶花”表象的写实也就远远满足不了一个具有高远视野画家的创作追求，他只能在现代抽象绘画的作品中寻找他所需要的范式，或者说跳出再现的框框，返回墨色运用最初的原生态，并在这个基础上再运用艺术的想象，去构造更赋张力的绘画形式。在线性的艺术概念之外，谢海的“抽象水墨”显然是由记忆、思考、现实和表达四个部分垒筑起来的。在它们互为阐释的多向互动中，传统水墨被注入了当下性——即水墨对现代社会的观察思考以及提问式的介入——无论是质疑、困惑还是其它。这是一种罗洛·梅（Rollo May）焦虑式的美学。在谢海的焦虑式的美学中，呈现出他对社会的思考、人的能力的再探索，以及自己的艺术创造性的活力，同时也以另一种象征手法在表达文化中意识的假设和前行中对既定模式的对抗。这可以把谢海的《静水深流》系列作为他水墨抽象的铺垫，进入到《马可波罗没有去过的地方》系列，找到有力的印证。那里既是平面又是陡坡，既是腹地又是山峰，更是千万年才被发现的溶洞式的神秘地带，以及远离物欲世界的一片广袤的、寂寞的、焦灼的，然而又是渴望的、柔顺的、复调的草原、沙漠和大海。在这里，沙漠、大地、山川都成了厚重的思想之物，成了社会众目焦灼的“热土”。而进入《小石潭记》，我们更可见出画家的思想在与社会的介入中，渐次呈显的水墨关系、墨色质感和心绪冲突的时空变化。这种以纯水墨表达多种意识与创造多层形态的方式，让我们觉得仿佛既有自然山水的脉络，流动形态与冲突状况，又有个人细微的心理体验、精神冲突在其中的运行、浸润和挣扎。在这里，新的构图形式让画面呈现出一种有别于传统水墨表达方式的、颇具当下性的一种精神诉求与人生思考。它以墨色的流动、墨色的增厚、大块的墨色的貌似遮蔽式的层层叠加的方式，向我们展示出了五层意思：（1）批评性地发展传统；（2）画面肌理的新形式感受；（3）文本与视觉在浑厚墨色中产生视错觉后的新的非清晰的艺术表达；（4）创造水与墨在相互层叠中的多维空间；（5）水墨非西洋绘画法的立体性。
    作为一位美术专业媒体的编辑、一位策展人、一位理论家、一位画家，谢海身份是多重的，他的作品当然也就不会局限于水墨作品的创作，他所关联的，还有当作品被展览时，它又应该是怎样的一种美学的姿态（而且这种姿态绝对应该跟他的新水墨作品相呼应而有别于传统的展览）？所以，来自他生命冲动中的需要和在创作中才能渐渐释然于怀的艺术自觉，是他追求生活品质的一种艺术表达，是拷打自己在这世界与社会中存在与如何存在的灵魂之问。因此，他的作品又加上了美术编辑的角度和策展人的眼光，并从一个复杂体的当代水墨画家的心态与情绪，去对中国传统水墨做出新的诠释：在打破旧有、力创新形式的过程中，对中国当代水墨打造艺术的新负载。故此，他的当代水墨作品，是情绪与水墨加形式的多重合叠，从而在暗厚沉重之中给我们寻找光线的缝隙和生命的喘息。这在艺术，是一种形式与情绪的机缘的寻找；在文化，是一份新的观照之中的存在。且问题的关键还在于，当我们无法分辨画面的真切含义时，恰恰正是那些游动、陌生又带有挑战性的符号（色彩），给予了我们新的提醒和思考。此时，画家的立场就在他的新水墨中逐步显现，成为一份艺术的姿态，在公共空间里释放、挑逗和刺激公众审美的敏感点。
    立场和姿态，也就是心性和态度。这在谢海的作品里，就是继承的敬仰和超越的勇敢。东方神韵，以道论艺，这是谢海在美院的学习中已经垒筑的。尽管他时不时画一些把玩式的花卉小品，但在花卉中是弥撒式的放任，说明了他不是绘画领域里循规蹈矩之人，进而在把画当做创作，把过程视为修行或坐禅，也已走过菩提树影，走向它的更深处时，他的淡定与执著，他的思考和写作，就会自然而然地变为了他心灵悠远与浩翰时空的寻求与有机结合，变成他作品呈现时的高难度的艺术动作。
    谢海没有放弃线条，也不植入几何的图形。在他的水墨中，传统依然清晰可见。然而，我们又分明感觉到，他的线条已不是传统中规中矩的线条，而是当代人心绪的波动，或者说是他思想的一个载体、形式。
    当然我们也不能否认，谢海多重身份及其职场的影响，带给他创作上的被动与尴尬。作为画家的谢海与作为编辑和策展人、理论家的谢海之四者间的关系微妙而复杂，一方面编辑和策展人偏向于服务性工作，一方面理论偏向于梳理、考据和思考，再一方面，绘画需要个性化的、有效的、精准的表现，不尽相同的四个行业在给他带来越来越多的功名之外，事实上，也占用他大量绘画实践的时间，但是，这四个行业最终的传达方式，不管是出版、展出、发表，还是作品，都是以“结晶体”的方式呈现的，跨界结果又是如此惊人的相似。谢海也许深谙个中奥妙，这也许是构筑起谢海新水墨作品的一个暗潜的巨大磁场。我们在这里不必大而无当地去提什么当代艺术历史或创造什么历史，而在探测和研究四者关系中，找到作为画家的谢海与他的作品深处的一种多元的复合现象，从而兴许可找到当代水墨艺术家的谢海作为一个特别的现象，他的理性的思考点以及感性创作的兴奋点的聚焦之处，来为我们研究当代中国水墨，提供一份有益而鲜活的参考。

作于2013年6月—7月，海宁——北京
（作者：美学家，艺术批评与文学评论家，湖南理工学院客座教授。嘉兴市美学学会会长，张宗祥书画院院长）